2.2 谢赫“六法”蕴含的审美内涵

《古画品录》原文云：“虽画有六法，罕能尽该，而自古及今各善一节。六法何者？一气韵生动是也；二骨法用笔是也；三应物象形是也；四随类赋彩是也；五经营位置是也；六传移模写是也”[注]，从中看出他囊括了魏晋南北朝时期艺术实践及理论成果的总结。“虽画有‘六法’，罕能备该；而自古及今，各善一节”[注]，要把谢赫六法短短的几十字，全盘了解通透，就必须从谢赫时代的历史发展原野中一步一脚印来摸清历史的发展规律。姚最在《续画品录》中也认为“画有六法”，并以“六法”作为评判绘画的标准；唐代裴孝源在《贞观公私画史》中也把“六法”作为绘画评论的准则；而唐代张彦远是最为重视而且全面论述“六法”的理论家，他对“六法”做出了具体的阐述；并在《历代名画记·论画六法》中首次对“六法”进行了引述：“昔谢赫云：‘一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写。”[注]五代的黄休复在《益州名画录》中对“六法”也进行了两次引述。当代文学家钱钟书在《全齐文》中，把谢赫“六法”的断句读成二二式，即：“六法者何？一、气韵，生动是也；二、骨法，用笔是也；三、应物，象形是也；四、随类，赋彩是也；五、经营，位置是也；六、传移，模写是也。”[注]在叶朗的《中国美术史大纲》中，李泽厚、刘纲纪的《中国美术史》第二卷中也做了详细的论证，认为沿用张彦远认同的四字句读较为合适。不管是二二字句读法，还是四字句读法，都证明了前后有着密切的逻辑关系，因此“六法”是一个有着极其严密的内在联系的群体范畴，一字一义不可或缺。统观其实际的逻辑结构，必须从绘画的整体中去研究把握，否则无法深入地理解“六法”各自的内涵和外延。

谢赫“六法”包括有“ 气韵生动”“ 骨法用笔”“ 应物象形”“ 随类赋彩”“经营位置”“传移模写”。“六法”之“气韵生动”是指作品的整体或作品中的造型与形象艺术具有一种生动的效果和鲜活的生命力。原为衡量画面人物形象的特点，后来扩展至其他题材作品，或某一种绘画艺术形式。“六法”之“骨法用笔”是指用笔的力量美，如锥画沙、屋漏痕、折钗股的笔力气韵，这种有力量的用笔形式是中国传统绘画方式所特有的，在特定的绘画工具材料上表现出其风格特征。其中“骨”作为一种比喻性概念，借指物象内在的性格特征，或者由所画人物的气质、骨象显示出的身份象征由“骨”抒发出来，表现出一种刚强、力量、骨气。“六法”之“应物象形”是指艺术家表现的物象和对象注重形式的效果，“应物象形”由“骨法用笔”的运笔方式表现出来，证明了六朝时代的绘画审美在表现客观对象的同时，既注重表现物象外在的真实性，又深刻地表现了物象的内在气质与外在真实性的统一。“六法”之“随类赋彩”是指在物象中描绘出色彩，指色彩与所画之物象相似。“六法”之“经营位置”是指营造位置、氛围或指物象的地位安排配置，“位置”既可作名词，也可作动词，主要是指构图之意。“六法”之“传移模写”是指通过传递、传达等手段，临摹、描摹可学习的内容并借鉴流传作品的技法。

谢赫“六法”对绘画提出了一个较为完备的理论体系框架。“六法”是相对独立的内容，既可各自为一章节，又可以紧密联系，成为整体。“六法”从古代中国文化对自然的认识论开始，涵盖中国传统哲学美学内涵，紧扣“天人合一”的最高境界，并总结了作为中国传统文化中最重要的绘画美学理论，言简意赅，包罗万象，发展至今，俨然成了中国绘画理论的标准和衡量绘画作品成败的法则，是中国古代绘画评判艺术作品的最高标准和重要美学原则。中国古代绘画的标准以“六法”的审美思想为主导，“六法”不仅可以从物象的外在形式去理解，还可以从内在精神、画家对物象所产生的情感与表达去理解。艺术家在表现物象时，在对客观对象的外形、结构、色彩、构图、描摹、借鉴中去抒发自己的情感，揭示出表现对象的内在精神。谢赫“六法”从南朝开始一直延续到当代，如今谢赫“六法”被运用、充实、发展到艺术和设计的方方面面，成为中国传统绘画理论最具稳定性、影响力、概括力的美学内涵之一。

2.2.1“气韵生动”蕴含的审美观

（1）“气韵生动”渊源略考

“气”与“韵”

“气”在中国传统文化中是一个最为古老、最为重要的概念。东汉王充是哲学典型元气自然论哲学的代表。阮籍、嵇康都赞成他的哲学观，认为天地万物的根源是元气，天地万物统一于元气。哲学家杨泉的《物理论》等著作也继承了王充的元气自然论。由此看出元气自然论对整个魏晋南北朝的巨大影响。在这种巨大的影响之下，美学家们便利用“气”的范畴作为说明各种美学问题的最后依据，“气”便由哲学范畴上升到美学范畴，“气”之内涵迅速提升，上升到思想史上的天地万物之“元气论”。

从魏晋南北朝开始，古人主要从三个方面来理解“气”的范畴：①“气”是艺术的本源；②“气”是概括艺术家生命力和创作力的一个范畴；③“气”是概括艺术生命的一个范畴[注]。从总体上看诗歌、文学、音乐、书法、舞蹈等文艺门类都以“气”为本源。曹丕在《典论·论文》中说到：“文以气为主。气之清浊有体，不可力强而致”[注]，强调了艺术家的精神世界以及艺术家的生理功能，后世把“气”引申为音乐的节奏，作为“气韵”的衡量标准。绘画中的“六法”体现的“气韵生动”指的就是“气”与自然界客观物象的生命本体、艺术家、艺术作品的生命力紧密相连。

“韵”字最早为“均”或“钧”。《文选》中的《啸赋》中提到：“音均不恒，曲无定制，行而不流，止而不滞。”还可从蔡邑《琴赋》中的“繁弦既抑、雅韵复（乃）扬”看出端倪，南朝宋谢庄《月赋》中的“若乃凉夜自欺，风篁成韵”，嵇康《琴赋》中的“改韵易调，奇弄乃发”，指的都是声音中一种和谐的味道，靠体会得知，最早的“韵”字与音乐韵律的艺术活动相关。

陶渊明的“少无适俗韵，性本爱丘山”指的是情趣与风度；《世说新语·言语》中的“言道人畜马不韵”，此言风雅。在魏晋南北朝的风气下，“韵”可被理解为人伦鉴识，这是一种考察人的品性、行为、学识的依据，以儒学为依托。后来还转变成对人体气韵的鉴赏，如《晋书·王坦之》给谢安的书提到：“人之体韵，尤器之方圆。方圆不可错，体韵岂可易之。”“气韵生动”中的“韵”并非完全指的是声音、节奏、韵律，更重要的却是人物的品格。《世说新语》多用“韵”字来辨析一个人的风格和品格。如“风韵”“天韵”“风韵迈达”“风韵疏诞”“拔俗之韵”等[注]。在古代，用“韵”字展现人物品藻，并体现个人的风采与神韵，这种“韵”指的就是个人内在性格和情韵的呈现[注]。在表现人物品藻方面，是通过人物画来呈现个人的风韵面貌，因此“韵”还可以指人的品质、行为的高尚、清雅、通达、放旷、气派之意[注]。清代王士祯在《师友传习录》中的“韵谓风神”，方东树《昭昧詹言》中的“韵者风韵态度也”，都证实了谢赫“六法”中的“韵”的涵义。因此，“韵”本是魏晋南北朝时期风气下的品藻人物概念，指的是一个人的形体所显露出的神态、风姿、气质等精神状态的美，但绘画要讲究“气韵”的“韵”，就需要表现这种精神上的美。

“生”与“动”

“生”字是指“活的，有活力的”，“发出、产生、启动”的意思，在“气韵生动”中“生”字指的就是产生动人的情感。“动则生，生即真，生即神。”因此，气动则“生”，气生则“动”。气动则生，体现的是一种生机勃勃的味道，这就是韵。因此，气动则生韵，不动之气则无韵[注]。气——韵、生——动、气韵——生动、气——动、动——生、生气——韵动等范畴之间互为因果联系。无论是气生动韵、韵生动气、动生韵气、动生气韵、气动声韵……竭尽变化，皆因果相关、逻辑严整[注]。

“动”字指的是“人心之动”，相当于“情”“感”“欲”和“意”。《诗大序》中记载到：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”[注]，“动”的效果准确地强调了心中之“意”而引发的不可预知、不可抑制的状态。《中庸》云：“明则动，动则变，变则化。”《吕氏春秋》卷第十八《审应览》第六《应言》云：“其动人心不神”。（东汉）高诱注：“动，感”[注]。《淮南子》卷十六《说山训》云：“同气相动。”（东汉）高诱注：“动，感。”[注]

“气韵”与“生动”的关系

谢赫六法中的“气韵”，主要包含两方面。一是艺术家之气质，才气、气力以及作品中的韵味与气势。现当代美学家对“气”的诠释也很多样化，徐复观认为：“谢赫的所谓‘气’，是值得表现在作品中的阳刚之美。”[注]李泽厚、刘纲纪认为：“总之，气意味着生命与精神的有力的表现（对象和画家自身的生命与精神两者的表现），没有气就不会有成功的绘画”[注]。这些都证明了谢赫“六法”中的“气”是人伦品鉴的“气质”之类或文艺品鉴的“气调”一类。钟嵘《诗品序》说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”[注]意即宇宙万物的气，推动了事物的发展与变化，进而感发了人的精神“气”，从而产生了艺术，进而在艺术品中呈现出生命的“气”。钟嵘是以“气”论诗，嵇康是以“气”论音乐，赵一以“气”论书法，这些都构建了谢赫“六法”中“气韵”是“生动”的前提，认为“生动”是对“气韵”的形容、描述或解释，“生动”是第二要义。

《词源》中解释“生动”是“灵活如生”的意思。《汉语大辞典》解释“生动”是指“谓意态灵活能感动人”，这些都与谢赫“六法”中的“气韵生动”一一对应。“生动”即“性动”“性情”，意为感于物而生“动”“情”“欲”等。如《礼记·乐记》云：“人生而静，天之性也；感于物而动，性之欲也。”[注]从作画的角度看，“生动”即为“生出心动”或“生情”等，表明绘画的本源，才能显出谢赫“六法”的原意。就“生动”与“气韵”的关系而言，“生动”才是枢纽和灵魂，是第一要义。

（2）“气韵生动”的多重理解及伸延

最早“气韵生动”只适用于人物画，但随着时间的推移，原来认为只适合人物画的“气韵生动”，推广到了一切题材的绘画[注]。徐复观也认为：“气韵生动”一语，随着时代的不同、作者的不同，将其意义多少有所引申、转移。[注]

“气韵生动”是以“气韵”为追求目标的法则，理解绘画水平之高低，关键是从画面的立意、构图、用笔的表现中体现出艺术家的内在精神和作品中洋溢着的生动气韵，既是鉴赏的标准，更是创作的目标。但作为绘画而言，北宋郭若虚云：“人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神，而能精焉。”[注]认为“气韵”与“生动”是同等重要的地位。

可见，“气韵生动”作为谢赫“六法”的核心法则，是对中国传统绘画的一种鉴赏形式，也是对“气韵”高低的一种品鉴形式，是把绘画技法与鉴赏品评进行了有机结合。因此对作品的鉴赏就能感受对创作主体的鉴赏，同时对创作主题有更深刻的理解，才能更加深刻地了解作品所蕴含的全部意境。因此，在每一个概念下将历史上与此概念有关的义项都收罗进来，我们既能全面理解这些中国绘画史上的重要概念，同时更重要的是它能帮助我们理解“气韵生动”的审美内涵对影视动画创作的引导。

2.2.2“骨法用笔”蕴含的审美观

（1）“骨法用笔”渊源略考

“骨”与“法”

“骨”在中国成语里是很费解的一个字，可以从刚性的一面去理解，也可以从柔性的一面去解释。顾恺之在“周本记”一画中说到“重叠弥纶，有骨法。”[注]这里“骨”是指“骨骼”“骨相”的意思。“用笔骨梗，甚有师法”（评江僧宝）中的“骨梗”指的是骨力峥嵘的意思。梁元帝的“古今熟人优劣评”中说：“蔡邑书，骨气洞达，爽爽如有神力”，“王僧虔书，纵复不端正，奕奕然有风流气骨”[注]，这里的“骨”指的就是骨法、风骨、骨气，是一种“生生的力量”。表现骨法的用笔，即画家落笔，于聚精会神中，便显出“生生的力量”。

董欣宾、郑奇在《中国绘画六法生态论》中认为“骨”和“骨法”的内涵应该包括骨架、骨势、骨质、骨力四个方面。骨架是指书法的间架结构，骨势指行文、行笔的一种用笔之力。骨质是相对于皮肉、筋血而言的，它隐藏在人体内部，支撑着人体的结构和动势，尽管看不见，但它的作用是起决定性的，引申为由骨质追求，要求以中锋用笔，成为中国书法和绘画中的重要审美追求。骨力是指“形体骨架所构建的刚正之气，构成了笔法内在的强劲之力，这后来在中国画中称之为笔力”[注]。“骨”的内涵思想不仅涵盖了外部特征，同时也涵盖了内部特征，是外形、精神和内涵的高度体现。

“法”字是指方法、用法，法则、法规，标准、模式的意思。谢赫“六法”中的“法”的含义是包含与“骨法”连用的方式，从而体现出一种绘画用笔和精神面貌。“骨”是“法”的模式，“法”是“骨”的体现。“法”是“用”的手段，“用”是“法”的目的。

“用”与“笔”

“用”字是指使用、借用，人或物发挥其功能，可供人使用的意思。“笔”是指写字、画画的工具；用笔写，写作的意思。“用笔”是指国画、书法创作中的术语。“用笔”讲究笔画、结构、间架的技巧方法，用笔在纸上摩擦、皴擦，用提、按、转、折、顿、蹲、扭等方式形成运笔的方法。“笔”是“用”的工具和手法，“用”是“笔”的功能与结果，“笔”在结构线条上落脚之后，随着线条的变化，不再是无生命的状态，而是有筋有骨、有血有肉，由“笔”完成的符号艺术。笔锋所到之处，便是“骨”中之“骨”，线条便是“形”的“骨”，“笔”是线的“骨”。“骨法用笔”就是要讲究用笔的乐趣、线条的美感、气韵的生动，体现艺术家对于线条、笔墨的探索以及对画面意境的追求。谢赫认为“用笔”有几个要点：一是要求用笔应是有骨力的，赞美“纵横逸笔，力遒韵雅，超迈绝伦”，“用笔骨梗”，“笔迹超越”；二是要求“笔无妄下”，“笔迹历落”，即描写出对象的形体，亦即“骨法”；三是赞美“一点一拂，动笔皆奇”，“巧变锋出”，推崇用笔要有新奇的创造；四是用笔的力量要与作品的“气韵”相对应。

“骨法”与“用笔”的关系

“骨法”最早是指人的体格状貌，即与人的“操行清浊”有关系。在魏晋南北朝时期原来是性命哲学、星相哲学中的术语，随着时代演进，最后形成了谢赫“六法”中的绘画理论的术语。这是因为人物画首先要描绘出人的相貌形态来，即古人称作为“骨法”的东西[注]。其次，魏晋南北朝时期的人物画已经开始了人物性格、精神的刻画，这又与“骨法”相合。唐代张彦远在《历代名画记录》中已经明确地指出“夫象物必在于形式，形似须全其骨气，骨气、形似，皆本于立意而归乎于用笔……”[注]，讲的就是要把对象的“骨法”表现出来，而“骨法”运用得好与不好，都关乎于“用笔”的问题。总而言之，通过“用笔”表现出对象的“骨法”。“骨法”和“用笔”是分不开的，“骨法用笔”就是中国绘画的造型技巧。

钱钟书提倡：“骨法即用笔”，认为“骨法”就是运用“笔法”表现出对象的形态。陈传席也说到：“骨法，就是用笔”[注]。董欣宾、郑奇在《中国绘画六法生态论》中认为：“骨法是用笔的具体要求，用笔是骨法的表现形式，即以骨为法，以笔为用。”[注]所谓以“骨”为法，就是以骨架作为基础的笔法模式，以毛笔作为绘画工具表现出力度来。以“骨法用笔”来表现造型之用。因此，骨法与用笔的关系是十分密切的。

（2）“骨法用笔”的多重解析及伸延

顾恺之的画论中提到的“骨法用笔”是指用笔墨依照骨骼之形描绘出对象之相。强调了形的范畴，谢赫、姚最认为：“‘骨法用笔’为绘画表现上运用笔墨的问题”[注]，即“骨法用笔”是运用水墨、线描达到表达情感的一种重要技法。张彦远在《历代名画记》中说到：“骨气形似，皆本于立意，而归乎用笔”[注]。因此，用笔用墨的问题是历代中国绘画上都关注的焦点。五代荆浩在《笔法记》中说：“凡笔有四势，谓筋、肉、骨、气”，并把线描的重要性做了扼要阐述，因此把笔法说得更为具体，强调了笔法的重要性。

刘海粟曾在《中国绘画上的六法论》中提到：笔致——骨法用笔，相当于“touch”语。谢赫关于骨法用笔说到：“①（评陆绥）体韵遒举，风采飘然，一点一拂，动笔皆奇”。指的是一点一拂的奇笔，然后其作品体韵遒举，风采飘然。“②（评毛惠远）纵横逸笔，力遒韵雅，超迈绝伦”。指的是有纵横逸笔，然后其作品力遒韵雅，超迈绝伦。“③（评张则）意思横逸，动笔新奇，师心独见”。指的是有新奇之笔，然后见意思横逸，师心独见。“④（评刘瑱）用意细密，画体织细，而笔迹困弱，形质单省。”指的是因为笔迹困弱，虽工细而亦无用。“⑤（评晋明帝）虽略于形色，颇得神气，笔迹超越，亦有奇观。”指的是有超越的笔迹，虽不拘于形色，而神气自足。“⑥（评丁光）虽擅名蝉雀，而笔迹轻赢，非不精谨，乏于生气。”指的是笔迹轻盈，虽云精髓，却无生气。[注]这些都说明了笔致或用笔，用笔在先，必须具有生气和力量感，才能达到生生的力量，而不在于工细精谨中见长。范景中先生则认为“骨法”不仅可以作为绘画技法的表现形式，同样也作为一种更高层次的审美要求，即认为“骨法”与人的生命气质、内涵相似，他不仅强调了骨骼和体貌，同时还强调了精神方面的品格，并引申到人品层面上来。

总而言之，“骨法用笔”最初的意思是从骨骼、骨相的相貌中产生的，主要用线条来塑造实物的形体结构。随着绘画艺术的发展，逐渐从“以线条造型”到“以笔墨造型”过渡，谢赫“六法”中的“骨法用笔”涵盖了更加广博的内容，明确了“用笔”在中国传统绘画中的意义，并强调了以“用笔”为特色的绘画理论，体现“用笔”的“骨力”“骨质”，注重精神层面人品、气格的表达。自谢赫“六法”以后，“骨法用笔”的方法更进一步完善发展，更加变化丰富。随着其内涵的深入，绘画技法和绘画创作也跨入了新的领域，还可以探索出更多不同的领域。

2.2.3“应物象形”蕴含的审美观

（1）“应物象形”渊源略考

“应”与“物”

“应”指的是对应、适应、答应等意思，都是针对对象而产生的反应，是被动状态。《庄子》中提到：“得之于受，应之于心”，指的就是顺应万物的意思，应还有随从、顺从的意思，如《淮南子·冥览训》中“应而不藏”，韦昭注：“应，随也”[注]。“物”在《辞海》里包含的意思十分广泛，包含事物、东西，除了自己以外的人和物，实质内容等众多意思。这里的“物”是指所有画面元素的呈现，“物”既可以存在于客观对象中，也同时是艺术家主观感受的对象。艺术家在表达“物”的同时包含了客观与主观两种情感物象：客观情感是以客观存在的“物”为原形而由艺术家将其移植升华再塑造，与客观对象有很高的相似性；主观情感则是艺术家经过深思熟虑后积极能动的结晶。

“象”与“形”

“象”指的是塑造、印证的意思，塑造就是指画面的造型过程，印证就是指似与不似的线条。“形”是指形象、外形的意思，是画面造型的画面形象和视觉形象，是指作画包括心理活动的创作行为和创造行为的对象。因此，“象形”是通过塑造“形”的过程对外在形象和心理感应进行的印证，艺术家在对待物象时，通过自己的主观能动性，感受到“应物”，通过空灵的心境，自然而然地描绘。

“应物”与“象形”的关系

“应物”这两个字在战国时期就已经出现，指的是中国人对万事万物的人生态度，就是指“心之应物”。《辞海》中解释：“顺应事物”。《庄子·知北游》中记载到：“其用心不劳，其应物无方。”指的是顺应万物之意。宗柄在《画山水序》中谈到：“圣人含道应物，贤者澄怀味象”，这里的“应物”指的是观看方式，即思考和观察对象的方法。而“应物”无一例外地蕴含在心、物的动态感应生活中，对应着虚淡、清净、自然、无为、随物宛转、与道通为一的心性要求，唯有此心性，才能保证感应活动的流畅无碍。在谢赫“六法”语境中的“应物”就是指的人心顺应，是一种极具情感特点的动态心理现象[注]。这里的“应”也指示着心理作用。“应物”是对“象形”向好的方向发展，“应物”乃是“象形”时所希望达到的最佳心灵状态或境界[注]。刘纲纪先生认为：“‘象形’要‘应物’而象”。董欣宾、郑奇也认为“应物象形”其内涵主要概括为主题的主动性、客体的无限性、本体的完美性和自律性、范畴内结构的互为因果性。因此这些因果关系层层联系，环环相扣，前后贯通，合中有分，分中有合。

（2）“应物象形”的多重解析及伸延

谢赫、姚最在《古画品录·续画品录》中认为“应物象形”是有关形象造型的问题。所谓“应物”，就是在求对象形式的同时，如何认识对象的特质和精神。在描写时，如只是“象形”而不“应物”那是不对的[注]。张彦远说：“骨气形似，皆本立于意。”这里所谓的立意，就是中得心源，故“应物”不是简单地对照着对象来画，而必须有作者对对象应有的认识。顾恺之把创造艺术形象的过程称为“迁想妙得”，潘天寿认为顾恺之的作品“既非得之于形象上，又非得于技法中，而得之于画家心灵深处，是妙也”，而“超乎象外”“大象希形”也成了艺术家们的艺术追求。唐代张璪的“外师造化、中得心源”就是对“应物象形”的最好概括，是指艺术来源于现实美，就要以现实美为源泉，在成为现实美之前必须在创作中注重自己的精神植入，经过艺术家主观情感的熔铸与再造，体现个性自我、象征寓意、感情抒发等等，是客观现实的形神与画家主观情感的有机统一。这就在“应物象形”的基础上伸延到了不仅关注造型本身，同时还要注重内心情感与感情的抒发。

谢赫以“象形”来诠释“应物”，就是把“骨法用笔”提炼线条笔墨来传达出物象的“气韵生动”，谢赫“六法”提出的“应物象形”指的就是绘画艺术中的造型，也就是说绘画表现中遵循实物的客观形象，由创作主体做出适当的调整，即前人所说的“艺术来源于生活”。董欣宾、郑奇著《中国绘画六法生态论》认为“应物象形”包含了从无的存在到人的感应，到象的复合，到形的创造，包含了“形中之形，意象之形”，包含了由形显示的物，由形体现的理和道，由形所表达的情和意，最终都归结于本体，即艺术造型本身。造型体现了客观与情感的统一，既具有无所不包的体系，同时又具有组构的完美性，由物到象、经象到形的逐级提炼而具有的自律性[注]。

这些都概括了从客观事物到艺术意象再到艺术形象的全过程。各种绘画设计的形式都来源于事物的形态为表现基础，没有形象就难以产生绘画。随着时代的发展，应物象形的观念不断地被艺术家们所修正延伸，“应物象形”的提出就是要使形象达到形神兼备，最终达到生动传神的艺术效果。

2.2.4“随类赋彩”蕴含的审美观

（1）“随类赋彩”渊源略考

“随”与“类”

“随类赋彩”中的“随”是指“随，从也”。“随”字从字面意义上还可以理解为“依、顺”的意思，是被动的意思，但实质上却含有主体的主观能动性。“随”字在一定程度上可以解读成“受制于客观规律”，而当“随”是自然客体与主观感情有机结合起来时，被艺术家思维加工过后，美化到一定程度时，“随”字便包含了主体的情感表达、审美趣味，也体现了主体的审美品位。因此当艺术家自己能够随心所欲地控制“随”这个过程时，“随”便有了主观性和灵动性。艺术家的性格修养、思想观点、审美情趣、生活阅历都能转化成他所要表达的客观事物上，尽情地发挥创作的想象能力，同时更好地展现了艺术家的思想情感。正因为如此，“随”带来的创造多变为“赋彩”提供了广阔的艺术空间。

“类”的基本意思是指“种类相似，唯犬为甚”。段玉裁注：“类，本谓犬相似，引申为相似之称。”还指一些不同的具体对象。“类”把色彩赋予不同的对象，而对象的色彩就以所属的类别而规定。如郭熙认为的“水色春绿、夏碧、秋青、冬黑”。宣和画谱中谈到滕昌祐的观点“精于芙蓉、茴香、兼为夹紵果实，随类傅色，宛有生意也。”[注]从这里便可以知道中国古代绘画的色彩观，是以对象固有色为主，而不同于西方油画的表现技法去描绘物象光影下丰富多彩的复杂变化。色彩具有主观性，注重色彩跟随光线的变化而变化，一语道破了中国画主观意象色彩的情感体悟。由此可见，“类”是物象本身的色彩与主观情感色彩的有机统一，还把“随类赋彩”中的“类”分成七大类别来体现“类”的主观和客观精神，通过因时而类、因地而类、因物而类、因形而类、因境而类、因色而类、因意而类这七种类别呈现色彩的表达。前面六种指的都是因物的某种属性表达客观的精神，最后一种则表达主观的情感。这是凌驾于物体属性之上的，是一种通过心与物的感应体现出的意境之相。这种“类”就是一种情感化、哲学化、艺术化、个性化、装饰化的，经过千锤百炼后的情感表达。

总而言之，“随”与“类”展现了创作主体与客体对象之间的关系。因此，物以象聚，物又以类聚，写物须以象形，写象形须以彩，彩则必依赋，赋则必依类，类从观物中来，环环相扣，紧密结合。因此这种物以类聚的方式，教会我们正确地使用好“随类”，既在客观上符合审美需求，又要在主观上通过“赋彩”来表现艺术家的内心独白与高尚的思想情操。

“赋”与“彩”

“赋”是指“授予”“赋予”“给予”的意思，这里指的是对绘画对象施以色彩，分门别类敷色的一种行为方式，是一种技术层面的要求。最早在《周礼》一书中有所提及：“教六诗：曰风、曰赋、曰兴、曰雅、曰颂”。“赋”字的出现成为诗文的字眼，“赋”多指直陈、铺叙之意。现代字典解释“赋”字即天赋、禀赋之意。因此，诗文可以赋，色彩亦可以赋，是种技术性的要求。而“赋彩”不等同于简单地给物象敷上色彩，而更强调的是创作者通过主观思维，对对象进行取舍、思考、调整、完善到最终完成的一种主动性的表述，强调的是主观能动性的发挥和主观思维的处理。

“彩”指的是颜色与颜色之间的衔接搭配，所呈现出来的作品中内在精神与艺术家心灵情感的一种反映。“彩”不仅是具体的色彩，也可以是艺术性的色彩，即是在“色彩”之“色”字所包含的物象本身固有颜色的基础上更高一级层次的色彩，是主观性色彩对客观世界的感性把握。方薫曾在《山精居画论》中说过：“设色不以深浅为难，难于色彩相和，和则神奇生动，否则形迹宛然，画无生气”[注]。如果仅在简单物象的固有颜色上进行绘画创作，而忽略了或削弱了“彩”对创作主体精神内核的感受，这样的创作难以在形式上表达出精益求精，更难在意境上传递自我的情感表达，观者更难以得到情感的共鸣，内在精神气质无法得到理解与舒展。因此，注重对“彩”主观情感的表现，来对物象进行抽象高级的表达，更能使观者感受到到主体、客体的相互统一。中国画注重固有色的表现，即物体本身的颜色，在可能的范围内接近自然的色彩；另一方面，古代特有的色彩观决定了中国绘画可以根据艺术家们的喜好与选择去表达与自然无关的色彩，是自己心中的色彩。

“随类”与“赋彩”的关系

从字面意思上看，“随类”应当为顺从种类、相似之意，也指感应活动中的“随类”，也含有依据不同的对象进行归类的意思。在《内典》中曾提到：“佛以一音演说法，众生随类各得解”，即相当于“天能广感众物，众物应之”或“圣人作而万物睹”……自然因者，谓彼自己相似，如习善生善，习不善生不善，习无记生无记，如物种随类相因。[注]从中得知“随类”与事物之间须有某种相似性才能互相感应，这是由“类”字引发出来的。“随类”还表明“各从其类”，对应于心、物之间的感应，也对应“心”“诚”“寡欲”“随时”等心理素质的要求，与“随”字含义相联系，因此“随类”一词指的就是一种极具情感特点的动态心理现象。简而言之即主观的一种处理方式，“随类”强调的是在“用笔”去“赋彩”时，如何更好地诠释“赋彩”，从而自然而然生出心灵的境界与情感的灵魂。

“随类”却是“赋彩”的基础。“赋彩”一词囊括了太多的风致韵味，所诠释的画面使人于静谧中浸润心灵，是种精神爽朗、沁人心脾的享受。绘画上的“赋彩”可以产生无限的视觉美感，赋予画作“态浓意远淑且真，激励细腻骨肉匀”[注]的诗意特点，画面带给人们美妙的享受，仿佛体会到了自我的奥秘与天地间最美好的情感显现。

（2）“随类赋彩”的多重理解与伸延

现当代学者们对“随类赋彩”的解释，按照对谢赫“六法”断字断句的不同来进行解析分类。第一种是钱钟书所倡导的“二、二”断句，意思是“随类”即“赋彩”，陈传席也认同：“随类，即‘随色象类’的缩语”。谢赫则用了简单明了的解析：“赋彩是也”，提出了过去绘画只讲用笔不重用色的问题。第二种是刘纲纪先生认为的从色彩方面去表现对象的技法。指出“类”是不同的具体对象，应该按照对象的不同来分配色彩的表现，并提出“象形”要“应物”而“象”，“赋彩”要“随类”而“赋”，这就要求“随类赋彩”在绘画中形色的描绘必须以客观色彩为主，以对象的要求为转移，用技巧为对象服务。冯远和张晓凌在《中国绘画史》中提出“随类赋彩”是依照对象分别以着色赋彩，反映出今人对于色彩的认识。在人们的观念中色彩只是画家的基本技巧。而这些对“随类赋彩”的理解都是对客观事物的看法。但事实上，“随类赋彩”不仅仅只是客观的一种表现方式，同时还是主观自我表达的呈现，是中国绘画色彩所体现出的中国传统文化内涵与美学意蕴的人文精神。

2.2.5“经营位置”蕴含的审美观

（1）“经营位置”渊源略考

“经”与“营”

“经”本义为“织纵丝”。《说文》之《丝部》中提出：“经，织也”[注]。段玉裁注：“经，织纵丝也”[注]。《玉篇》云：“经，经纬以成缯帛页”[注]。“营”的本义为：“四周垒土作围墙而居”。《说文》云：“营，市居也。”[注]引申为经营、营治。两者之间还可以互换，如《庄子·渔父》篇“吾请释吾之所有而经子之所有”，（唐）陆德明释文：“经，营也”[注]。在左思《吴都赋》中“所以经始”，刘良注：“经，营也”[注]。《周易·系辞》中“是故四营而成易”，唐孔颖达疏：“营，谓经营”[注]。因此可以看出，“经”与“营”可以合二为一，相互贯通包容，这种“经营”之意蕴比《汉语大词典》中字面意义上的“规划营制”的解释更加丰富微妙，这种意义上的“经营”连经营者的情绪、感受、心理、心境等都被归纳其中，是种更加深层次的意蕴。

“位”与“置”

“位”本义为位置、方位的意思，这里引申为独立的空间，是名词。“置”本义为安放、摆放、购买、添置之意，是动词。但“位”与“置”可以同时连用，“位置”当名词，本义指所处的地方、职务的高低等。“经营位置”中的“位置”不仅仅是指方位、地方之意，而是从绘画的角度出发，引申为绘画的章法、构图、布局的意思。

“经营”与“位置”的关系

“经营”一词最早在先秦已经开始出现，作为动词的含义。《战国策·楚》提到“经营天下”，这里的“经营”是指统筹规划、整体布局构图的意思，画面虽小但也要经营天下。这种“经营”既符合中国画家的思维模式，也符合中国“无极生太极，太极生两仪，两仪生四象，四象生八卦”的哲学思想[注]。郭璞曰：“经营其内，周旋苑中也”。“经营”被郭璞认为是“周旋”的意思。傅武中在《舞赋》中云：“摘齐行列，经营切儗”，指的是“经营，往来之貌”，意指妙不可言的舞动表演都是通过“经营”达到的。嵇康在《琴赋》中提到：“清露润其肤，惠风流其间。竦肃肃以静谧，蜜微微其清闲。夫所以经营其左右也，故以自然神丽，而足思愿爱乐矣”[注]，这种“经营”不仅增加了感情，同时还流露出一种清闲的心境，真可谓意在言外，妙不可言。顾恺之在《魏晋胜流画赞》中指出“经营”的要求之高之严谨，宗炳《画山水序》中也提到有关“经营”相关的字眼，如“小”“迫目”“寸”“围”“远映”“高”“横”等，表明了“经营”是自然而然的一种境界，即达到优游的境界。

“位置”作为一个名词，指的是空间的方向与部位，给“经营”规定了明确的目标和要求，是中国古代传统绘画中独有的空间意识，有自己的位置观念，这种“位置”是以天地作为沟通心物、衡定经营的标尺[注]。在外化心物互动的动态感应过程中，“经营位置”之“经营”强调的是“用笔”表达“位置”时，要努力地经营好“位置”，以达到穷理尽性，与天地精神相往还之极境[注]，而在谢赫“六法”中的“经营位置”，“经营”为主，“位置”为从，“经营”作为“位置”的限定词，是对“位置”向好的方向发展的限定，也是“经营”对“位置”所希望达到的一种最佳心灵的状态和境界。

（2）对“经营位置”的多重理解与伸延

“经营位置”也可以称作为“构图”。“构图”一词是源自于西方绘画的艺术观，中国绘画提出的“经营位置”就是西方绘画观中的构图，如今中国画中的“经营位置”被称为章法和布局，这也是构成画面的主要部分。画家需要在有限的范围内表达出其思想情感、审美内涵，并把不同的物象、符号、语言按照一定的法则组合在一起，形成完美的画面空间。画家也会在“经营位置”的同时，植入自己的思想感情、情绪心态及对物象的理解，而构图就是这个过程最好的一种诠释。

东晋时期的顾恺之就绘画提出了“置陈布势”的构图原则，随后历代画家不断丰富和发展，逐步建立了强烈的民族特色和完整体系的中国传统绘画构图法则。宋代郭若虚在《林泉高致》中提到：“凡经营下笔，须留天地。何谓天地？有如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中间方立意定景。”[注]这里的“经营位置”是指绘画构图，包括虚实、疏密、繁简、动静、奇正等手法，都与西方构图观念中注重构图的对比形式基本相似，但在经营位置中的“置陈布势”却显示出了中国绘画章法的独到之处，即强调画面空间，注重气韵的表达。《淮南子·精神训》提及到“经天营地”，指不论是小到宇宙之生成，还是绘画的构图经营，都是“经营位置”的体现。刘纲纪在《“六法”初步研究》中认为：“经营位置就是为了表达主题而进行的画面结构的探求”[注]，可以理解成“经营位置”不是简单地把画面处理好，而是在经营时，反映了以视觉物象为基础，在有限的范围内达到艺术最宏伟的审美境界。从古人“经营位置”的审美思想到当代人对它的理解，证明了“经营位置”是宏观性的画面构图之道，画面处理之道。“经营位置”的构成方式既有客观因素，同时又有主观的追求和精神内涵，是“迁想妙得”“物我统一”的布局方法。潘天寿在谈论经营位置时，则认为在构图上善于取舍之法，画面要注意轻重与均衡的关系，并注意画内之景与画外之景的关系。作画时，画的情趣可以丰富而含蓄，不论画内还是画外，构图是扩展绘画审美境界的重要表现技法，是契合审美心理的重要组成部分[注]。

总而言之，“经营位置”是围绕画面构图而进行的一种技法表现形式。“经营位置”随着艺术创作和理论的发展，其内容不断丰富、演进、延伸，讲整体性、统一对立性，重灵动、重气韵、重创新的构图方法论，在有限中求无限，求象外之象，画外之画。

2.2.6“传移模写”蕴含的审美观

（1）“传移模写”渊源略考

“传”与“移”

“传”是推广、散布、传递，还指转授、传递的意思。“传”应还包含传情达意、传神写照、传统艺术等意思。“传”不仅是指传承、继承，同时是指通过传承对现实进行再现，表达自我主观情感的显现，这种“传移”跨越了时空，具有跨时空的意义。“移”是移动、挪动、改变、转移的意思。“移”还包含了移情、移形、移画、变移等多种意思[注]。绘画中的“移”字通过画面转移出人的情感，传达了人与自然交流的对等关系，还包含了通过转移、变异对自然进行再加工而形成的艺术形象。“传”与“移”是一对近义词，但又不能等同。传，更多强调了主观、客观之间的联系，而“移”更多地强调了对自然形象的再组再创造。

“模”与“写”

“模”是法式、规范、标准的意思，还可以是仿效、描摹、通摹的意思，在《说文解字》中是“模，法也”[注]的意思，“模”又通“摹”，有摹仿、临摹、模拟等意思，还包含了拟化、赋义、形象思维等意义，同中国文学的“类”“比”“兴”相似[注]。“模”一方面包含了对天地人物时空的模仿，另一方面规定了这种模仿的方法和程式。“写”是写字，书写、用笔作写及描摹、叙述的意思，还可以是写实、写照，画出人物的形象。“模”与“写”便是包含了绘画具体法则和创作过程的绘画方法论，是“六法”综合应用于创作的实际操作过程。

“传移”与“模写”的关系

“传移”在字典中解释为传递、递送、传授等意思。随着时代的演绎，在绘画作品中“传移”不仅指出万物与文艺作品的形迹，还通过其形迹“传移”出作品内在的“神韵”“精神”“气质”。这种“传移”带着强烈的感情色彩，有极强的精神性，心理特征。“传移”有着对心性修养的极高要求，保持着虚静无为、物我两忘的心灵状态[注]，在此状态下，在传移时，穷理尽性，达到传移“气韵”的最高境界。“模写”是指临摹、仿写的意思。在谢赫《古画品录》成书之前，几乎找不到“模写”一词，后在文献中记载“模写”一词的语义渐多，考其用法，为照原样描绘、摹写、雕琢、摹拓之意，即临摹、复制的意思。这种“模写”强调在具体的艺术活动中忠实地照原样绘制、复制出来，延伸出来的“模写”必须还原到“谢赫六法”中去加以理解检验，才能更清晰地理解“六法”中提到的“传移”与“模写”。

两者之间有相通性，“模写”比“传移”更偏重于绘画本身的物质媒介和具体的操作过程，没有涉及到“传移”所要求的“传‘神’”的效果。因此在“传移模写”中，应以“模写”为主，“传移”为辅，通过“传移”使“模写”向好的方向发展，通过“传移”对“模写”的过程达到最佳的艺术境界，最终实现“气韵生动”的效果。在《魏晋胜流画赞》文章中指出：“凡生人，无有手辑眼视而前无所对者，以形写神而空其实对，筌生之用乖，传神之趋失野。”[注]这里的“筌生”对应“模写”，“传神”对应“传移”。因此，顾恺之的“以形”是手段，“写神”是目的，“以形”是为了“写神”，正好比谢赫的“模写”是手段，“传移”是目的，“模写”就是为了“传移”。

（2）“传移模写”的多重理解与伸延

对于“传移模写”的理解有主要两大类不同的探索。一部分认为“传移模写”是专讲临摹与复制的内容。如胡蛮在《中国美术史》中提出“传移模写包含着批判地接受优良传统方法与摹仿名作的意义”[注]，刘纲纪认为“传移模写”是一种复制名画的技术，顾恺之和张彦远提到“既可希其真踪，又得留为证验”，指的就是复制艺术品。但是经过历史的印迹后，后人逐渐认为“传移模写”是经过对名作的临摹而向传统学习。阮璞认为的“传移模写”是画家师法他人画作，传移复制，并揣摩古贤名迹，从而达到乱真的目的[注]。刘海粟则认为“传移模写”相当于imitation，模仿之意，即含有再现（reproduction）的意义[注]。陈传席认为“传移，就是模写。把原有的绘画作品移到另一张纸上，成为同样的新画……看来，‘传移’就是复制古画（或曰旧画）。传移时先将新绢（或纸）蒙在原画上，照着勾，然后揭开，模仿照着画。虽说是复制，但仍有一定的绘画基础。”[注]冯远、张晓凌在《中国绘画发展史（上卷）》中提到：“六法中的最后一法是‘传移模写是也’，即临摹画的技能。”[注]有些学者认为“传移模写”不仅仅是一种临摹、复制技巧，而是一种创作的表现。在董欣宾、郑奇的《中国绘画六法生态学》中将“传移模写”看作是对客观对象的如实描写，即不经过心理之再组再构的加工创作。

东晋顾恺之认为“传移模写”是每个画家必备的技能，也是首先要学会的临摹技法之一。在“传移”的过程中，把“模写”融入自己的情感，这时的物象已被赋予了艺术家的情感，再把这种主体情感“传移”到客观物象上，通过“模写”呈现给受众。最后，在创作作品中师承传统之法，在描摹中体会出不同的感悟，随着时空的变化流动，而产生了新的感悟之道。当在某个点相契合时，从有限的“模写”到无限的“传移”之间，创作者与物象便已经达到了一个更深层次的互通交融。此时，“传移模写”不仅仅只是简单重复了技法上的模仿和复制，而是产生了一种全新的再创造。这种再创造是从“模”的过程中进行“传移”，再从“传移”到“模”的过程中寻求到感悟，通过“写”再表达出来，成为一种全新的事物。

综上所述，“传移模写”乃是在于不动心机、不画蛇添足、忠实地摹拓，运用骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置蕴积与胸之心象，把这种难以言传之象进行创作再加工，向好的方面发展，达到心灵的最佳境界。传移模写，包含了中国绘画创作思维活动和中国绘画技法创作技法的特征及其过程，揭示了中国绘画创作心理向创作动能发展的内在规律和联系[注]。这是中国思维模式的结晶，几乎囊括了西方古典模仿说、移情说、游戏说、现实主义、浪漫主义，直至现代的抽象主义、表现主义、存在主义等等观念在内的一切艺术创作理论，成为一门独特的绘画创作纲要。