第二节
印证福建宋杂剧：闽中作场戏与莆仙戏关系考探[1]

一、福建宋杂剧信息与寻踪

宋元南戏是我国戏曲文化走向成熟和发展的象征，它是南北杂剧融合的结晶，因其形成的地域为我国南方，故称南戏。这种南方杂剧主要分布于浙江、福建、江西、四川等地。由于史志记载匮缺，加之社会变迁，南方杂剧也发生了很大的变化，很难找到宋元间直接的文献记载和原始戏剧踪迹。但是福建杂剧确实存在，有不少文献或史料对杂剧在福建的流行有间接或相关的载述，透过这些历史的信息，依然可以追寻到历史上杂剧在福建的流行踪迹。

（一）宋人梁克家《三山志》中的杂戏

南宋时期，赵氏皇朝南迁，中原文化也大量南传。福建是南宋皇朝物资倚借之大后方，且经济发展很快，一度出现繁荣景象，杂戏（即杂剧）也活跃于城市社会生活中。当时福州太守梁克家（1128—1187）《三山志》在说到元宵“观灯”时，即揭示其演出盛况。书中提到元宵时节“州向谯门设立。巍峨突兀，中架棚台，集俳优、娼妓、大合乐其上”的演剧规模，还谈到其中的杂戏。其文称：

观灯：……既夕，太守以灯炬千百，群伎杂戏迎往一大刹中以览胜；州人士女却立跂望，排众争观以为乐。本州司理王子献诗：“春灯绝胜百花芳，元夕纷华盛福唐。银烛烧空排丽景，鳌山耸处现祥光。管弘喧夜千秋岁，罗绮填街百和香。欲识使君行乐意，姑循前哲事祈禳。”[2]

其中所讲之“杂戏”多指杂剧，宋人将杂剧称杂戏多有之。如《北盟会编·靖康》中帙五十二“金人来索诸色人”条，其中所索“杂剧”等艺人提到“杂戏一百五十人”，可见“杂剧”“杂戏”同指一事。[3]不唯宋代如此，元明间称杂剧为杂戏仍是一种普遍现象。明朱权《太和正音谱》“杂剧”条也讲到：

“杂剧”之说，唐为“传奇”，宋为“戏文”，金为“院本”“杂剧”合而为一，元分“院本”为一，“杂剧”为一。“杂剧”者，杂戏也；“院本”者，行院之本也。[4]

由此我们有理由相信，南宋初福州省城灯节中盛行的这种“群伎杂戏”即是当时流行福建的南方杂剧。

（二）宋杂剧在漳州的流播

南宋间，闽南是杂剧流行区，我们可以从宋人陈淳（1153—1217）《上傅寺丞论淫戏》提到的“乞冬”活动中的“优人作戏”，以及所谓的“淫戏”，均可以充分了解到闽南于当时杂剧流行之盛况。据该文称：

某窃以此邦陋俗，当秋收之后，优人互凑诸乡保作淫戏，号“乞冬”。群不逞少年，遂结集浮浪无赖数十辈，共相唱率，号曰“戏头”。逐家聚敛钱物，豢优人作戏，或弄傀儡。筑棚于居民丛萃之地，四通八达之郊，以广会观者。至市廛近地，四门之外，亦争为之，不顾忌。今秋自七、八月以来，乡下诸村，正当其时，此风在在滋炽。其名者曰戏乐，其实所关利害甚大。[5]

因“优戏”（闽南杂剧）在民间盛行，被理学家及仕族视为“泛滥成灾”之“淫戏”而再三予以禁绝，从另一方面证实包括傀儡戏在内的民间社戏之蓬勃发展，其规模确实可观。同时也说明此时的优戏、傀儡戏已具有很高的艺术观赏价值和技艺表演水平，这种所谓的“乞冬”之戏，讲的是乞求“冬福”赛会演戏，而其所称“豢优人作戏”，应即其时专业艺人之“杂戏”“杂剧”的演出，否则没有必要“筑棚”，也不会吸引观众，出现“广会观者”的盛况。至于陈淳给所谓的“淫戏”所定的七条罪状实是言过其实、夸大其词，其唯一真实揭示的是在当时社会条件下，杂剧所具有的惊人的吸引力和艺术魅力，在社会上影响巨大，因而引起全社会的关注。而其中描述的活动规模，与至今遗存闽中的搭建花棚演“作场戏”之情景基本相同。此则史料对于印证作场戏与宋杂剧的关系十分重要。

（三）莆田刘克庄诗章中述杂剧

几乎与漳州同时的兴化地区（今莆田市）的杂剧，也呈方兴未艾之势，在莆田籍诗人刘克庄（1187—1269）的诗词中，吟及杂剧的诗作达十余首之众，可见其时当地的杂剧十分繁盛。如刘诗《无题二首》之二云：

棚空众散足凄凉，昨日人趋似堵墙。儿女不知世事艰，相呼入市看新场。[6]

这里的“新场”即杂剧之“作场”。事实上，兴化杂剧（包含傀儡戏）所演之题材确也广泛，据《观社行，用实之韵》之诗第二首中吟道：

陌头侠少行歌呼，方演东晋谈西都。哇淫奇响荡众志，澜翻辨吻矜群愚。狙公加以章甫饰，鸠盘谬以脂粉涂。荒唐夸父走弃杖，恍惚象罔行索珠。效牵酷肖渥涯马，献宝远致昆仑奴。岂无苹藻可羞荐，亦有忝稷堪舂揄。臞翁伤今援古谊，通国争笑翁守株。……[7]

诗中说到的社戏隐约介绍了一些历史人物典故，似为戏剧演出的内容，如“东晋西都”“狙公章甫”“鸠盘涂脂”“夸父追日”“象罔索珠”“献宝昆仑奴”“忝稷舂揄”等故事，其中或为人演杂剧，或为傀儡作场，但从刘诗中所述之故事情况分析，很有可能是杂剧所演的故事短剧。同时刘克庄诗章中大量出现“优戏”“戏场”之述。诸如：

儿女相携看市优，纵谈楚汉割鸿沟。山河不暇为渠惜，听到虞姬直是愁。[8]

抽簪脱袴满城忙，大半人多在戏场。膈膊鸡犹金爪距，勃跳狙亦衮衣裳。湘累无奈众人醉，鲁蜡曾令一国狂。空巷冶游惟病叟，半窗淡月伴昏黄。[9]

其他还有“优戏”“社行”“村乐”，以及前述之“市优”“戏场”“新场”“优棚”等，讲的即是当时当地的杂剧演出场所与演出情况。由于可比较的实物和实证资料缺乏，在很长一段时间里，这些文献资料只能说是给人留下一些概念性的东西。

但是，通过这些诗句中所传达的信息，可知莆仙杂剧演出活动之兴盛。正因为莆仙具有特殊的人文条件（如科举兴盛、妈祖祭祀盛行等），使杂剧在当地广为流传，为后来南戏在当地的成就和融合创造了良好的戏剧文化生态基础。而南戏的一支——兴化杂剧在这里得到充分的发展，在此基础上广泛吸收温州杂剧的成果，使之形成了南戏剧种莆仙戏。杂剧即是莆仙戏的前身，即是福建南戏成熟的温床。

（四）明清间各地志书记载之杂剧

明代，南戏系统的海盐、余姚、弋阳、昆腔之四大声腔盛行于世，杂剧在南方的流行逐渐衰弱，其主流很快在都市中消失。但其余绪在民间仍如地下暗河之潜流，在福建山乡大地时隐时现，缓缓流淌。故在明清间福建许多地方志书中，不时仍有杂剧之记载。其中虽不尽是真正意义上的杂剧，或是其他百戏、台阁类民间技艺装饰名称，但真正的杂剧确实还在民间存留。如闽东的福安、闽南的平和等县方志中亦有记载。据明万历二十五年陆以载纂修《福安县志》载：

俗侈而凌僭，方巾盈路，士夫名器为村富所窃，而屠贩奴隶，亦有着云履而白领缘者。且喜杂剧、戏文，其谚曰：“无钱扮戏，何暇纳粮？”故多以竞戏相轧。[10]

其中所指“杂剧、戏文”，无疑即是指杂剧之遗存形态。又如清康熙三十二年叶振甲纂修，周卜世续修《大田县志》卷八《堂庙》，即直接记载当地祭祀仪式与杂剧演出活动。其志称：

（广平）龙湖堂，在四十五都。宋庆历四年建，元延祐六年重建。乡人岁以七月具卤簿仪仗，导其神出游。饰杂剧，数百人冒鬼面，披文绣，为前代帝王将相，前后导从之。荷戈槊，曳旌旗，鼓镯震山谷，空一乡之人。随之早暮朝参，谓之衙仪。岁糜费以数百计，里人郭奇逢白郡守沈某，力革之。[11]

文中所说“饰杂剧，数百人冒鬼面，披文绣，为前代帝王将相，前后导从之”，正是大田县至今所遗存杂剧“作场戏”头一天的请“阔公神”巡境游村的仪式活动事象。该杂剧的最重要的特征之一就是有面具戏，而其有阔公、大妈、二妈、判官、小鬼、牛头、马面等，都是戴面具或套头（牛头、马面）。它不是简单的“饰杂剧”，而是地地道道的“演杂剧”。此文献即印证了大田历史上杂剧的存在，所不同的是广平镇的作场戏已消亡多年，而在文江镇的朱坂村却完全保留了下来。此外，通过闽南地区史料还可发现至清初当地的演杂剧仍在流行。如清康熙五十八年《平和县志》卷十二《岁时》载：

八月望日，凡里社各备物以祀土神，即古者秋报遗意也。坊间神祠敛钱致祭，或演杂剧；村落间群以酒肉祀于田间，逐处皆然。[12]

该志记载年终的“赛社”和“建醮”活动时还说道：“十二月自冬成后，村社人家皆演剧赛神，谓之‘赛平安’，盖人家以春日祈祷至暮岁而酬报焉。或有建设斋醮者。”[13]这些史料都充分表明，直至清代杂剧仍在民间流行。只是由于它的“过时”的原因，没有引起人们太多的注意，而在许多农村悄然消失了，杂剧已淡出人们的视野，甚至被历史所遗忘。

二、福建宋杂剧遗存形态

近年在闽中的大田、永安等地的调查中，发现了从未涉及的古代戏曲形态——作场戏。在经过两年多的深入调查、细致比较和分析研究后，我们惊奇地发现，一个被人们早已忘却的宋杂剧形态依然完整地遗存在民间，并能够鲜活演出。它的发现使我们对于历史上流行该地区的宋杂剧有了清晰的认识，它的发现也对福建南戏的形成与发展的研究提供重要的依据。我们可以从其中的几个方面对这种作场戏进行了解。

（一）宋杂剧在大田、永安的发现

大田、永安两县均旧属尤溪县属地，分别于明景泰、嘉靖年间建县，两地民间遗存的杂剧作场戏其源相同。但在长期的流传中，受地域文化、民间风俗、宗族制度及戏剧的影响，其剧目及表演形式也都产生不同程度的变化，产生较大的差异性。其戏剧艺术形态，已有另文详作探究，[14]这里仅对其基本情况作简约的叙述。

1．大田县朱坂村的“丰场戏”

大田县于明嘉靖十六年（1573）建县，历史上是杂剧盛行之地，据康熙间《大田县志》记载四十五都广平村龙湖堂演杂剧，可知杂剧至清初仍有演出。今各乡作场戏均消亡，仅保存于文化底蕴深厚的偏僻山村文江乡的朱坂村。朱坂村位于大田县南部，土地总面积17070亩，总人口2065人。全村有12个村民小组分布于裴坑、分坂、柳口、洋尾、坂面等5个自然村。该村主要姓氏为余、廖两姓，余姓于宋元间迁入该地，而廖姓于明初从外地迁来。

该村自明代以来就流传一种作场戏，本地人称之为“丰场”“阔公戏”，所以其演出文本均称之为丰场，故又称其为丰场戏。每10年演一次，每次从正月初一演到清明节为止。丰场戏得以在当地流传，与铁矿、煤矿等资源丰富的开采有关。相传，明朝中叶，朝廷派一个太监住朱坂村，负责监采铁矿，太监希望采矿顺利，也带来了家乡江西青州的信仰神阔公（称张大阔公），希望保护采矿安全，从此阔公信仰便在村里流传下来。朱坂丰场戏，大约也是那时遗留下来的。后来太监死在朱坂，其墓即在阔公庙河对岸的山坡上，每年村中“阔公会”都会为之扫墓。

朱坂村丰场原为10年一届，逢“辛”年演出，据民国十九年（1930）廖法昌《丰场总纲·序》中称：“朱阳丰场之设，不知昉自何氏，创自何时，但十年一举，未尝或有间断。”朱坂村余、廖二姓，在一个狭小的生产生活空间中共谋发展，难免有许多的龃龉和摩擦发生。但通过共同的社区祭祀仪式丰场戏的演出活动，使两姓在不断的磨合中缓解了矛盾。两姓为了长久地和睦相处，共同制定了社区及宗族制度，相约10年演一次，每次从正月初一“开场”至清明“退场”，共演出12场，在漫长的两个多月的演出中，其余时间均请地方戏班来演，即所谓的“一场丰场一场戏”。自明中叶以来，这种隆重的祭祀仪式和作场戏靠着宗族制度的方式来保证它的传承。20世纪50年代以来，作场戏曾一度停演。1987年民俗活动恢复后，村民将阔公、正副妈的面具[15]及田公像从阔公庙迎请至祠堂设供，1989年试演、1991年正式恢复演出，并将10年一举改为5年一轮，并改为元宵结束，（共演六场）延续至今。正月初一与元宵均有迎神巡村游傩之举，体现仪式禳灾祈福之宗旨。

按宗族制度，作场戏的演员是由家族世袭组成，不得外传别宗或他姓。其演出人员称子弟，演职人员的构成是：主要上场人物及演员29人，啰哩队12人，后台锣鼓队9人，还有指导及教戏的戏场师（现仅存廖国衡先生一人，80岁），共计51人。朱坂村作场戏剧目除场师（即道师）科仪外，其杂剧节目主要有15个，其艺术形态完全与明清戏曲迥异。

2．永安市槐南村的“人场戏”

槐南村，旧称槐林，因地多植槐树而得名。槐南乡旧属尤溪县宝山以西的万积里四十三都。明朝景泰三年（1452）永安建县时划入永安管辖。民国时期属槐西乡。后多次更名。1984年8月13日后属槐南乡人民政府至今。现该村辖区面积28339亩，总人口3695人，村在该镇所在地，有15个村民小组，分布于槐南、牛畲、上后溪、下后溪4村中。

永安槐南村的作场戏，俗称“人场”，最早流传于大田县广平镇丰庄村的何厝自然村。相传于元明期间（一说唐代），有一称何太尉者，信奉张大阔公，当他告老还乡到福建大田广平镇东西坑何厝定居时，就把神灵香火携带回乡供奉。为了更好地表达何家对张大阔公感谢之情，何太尉便每隔几年在春节时间里举行仪式，安排家乡人用竹、木、毛草在空地上搭建戏棚（称花棚），杀猪宰羊，摆祭设供，将张大阔公香炉供奉在戏台的中央，让子弟演戏给张大阔公看，这就是最早的作场戏。后来，何氏后代一支迁到永安县槐南乡大龙逢乡吴厝，当地吴氏家族也加入作场戏当中来。吴厝离槐林（今槐南村后方）仅7里路，何氏每年的作场戏吸引着黄姓的加入，形成了何氏、黄氏、吴氏三支姓氏共同举行的仪式活动。在这期间，演场的地点改在槐南大湾牛新坵和槐南村尾下堂坂。至明天启四年（1624），作场戏之棚场移至槐南村岭头坪，从此作场戏在槐南流传下来。清光绪二十六年（1900）槐南黄姓抄本《人场总本》“阔公科”于小注中即记载这一事实。其中云：“张大阔公迁槐林岭头坪搬演，时间年代天命甲子、明朝天启四年黄姓接管，原来由黄、吴、何三甲组成。”[16]其后由于黄姓宗族强大，有能力维系此项祭祀仪式和演出活动，故自明末清初以来作场戏就成为由黄氏一姓传承，并延续至今。

槐南村人场按旧例为“每二年而搬演，越两载以开场”[17]，即每连演两年则歇两年。周而复始，循环反复。每年初五或初七始，演期为10天，人场班每晚演出与朱坂同，也是“一场人场一场戏”，与地方戏班交叉演出，但其首场“开场”和午晚后至凌晨之“终场”，都由人场子弟班演出。其后每年之每次演出人场的演戏活动中，仅有开头和结束之两天全部由子弟班演出，其余时间之戏均由外地请来的民间戏班来演。1987年大新堂（即阔公庙）移建新址后，许愿、还愿信众骤多，经首事会议定改为年年演出，每年仍演两场，正月十五之前结束，演出日期原本视吉日而定，现首夜固定为正月初七，终夜择吉而定，2011年终夜为正月十三。

槐南村人场戏的演出者虽无朱坂村角色世袭传承制度约束，但其所选子弟均需由黄姓中选出，子弟班约50多人，也必须由阔公神前卜筶杯认可。尤其是剧中的“田公”和“郑二”两位少年儿童扮演者，则必须由神判定。其余在全部9出杂剧中的人物角色，可以从新选人中培训，也可以从旧年扮演者中选出。戏场上除锣、鼓、吹3人外，台左右两侧各有一队6人的啰哩队。演出中亦由宗族之“礼生”（祭祀司礼仪者）扮演每个人物上、下场之“引戏色”，主持“拨文”和“封台”“开台”等仪式活动。演出首尾两天均有出神巡村游傩之举。

（二）宋杂剧的剧目特征

朱坂、槐南两地作场戏的剧目形式，与宋杂剧段数形式相类似，但其题材内容都较简单，或说明一件事，或行持一段科仪，或抒发一段情感，或借一场景说事，场与场之间没有直接联系，人物与人物之间也没有复杂的故事，更无太多情节的发生。其剧目都以零散形式存在及演出，体现了早期杂剧之民间小戏状貌，是杂剧发展之前期初始形态。两地杂剧作场戏情况大体如下。

1．朱坂村《丰场总纲》抄本及段数结构

大田县朱坂村的作场戏剧目抄本称《丰场总纲》，旧抄本多于20世纪70年代“文化大革命”中被毁，现仅存民国十年（1921）廖法昌和民国三十年（1941）余道德抄本，以及1982年廖国衡过录本等抄录本数种。这是该村余、廖二姓作场戏的总本。而以廖法昌抄本为范本。

《丰场总纲》全本为15出，除第一出“场师请神挂讳”和第十五出“师父收场”外，其他13出均为演绎人物间简单情节的杂剧段次。现将其出目、名称及内容列表说明如次：

2．槐南《人场全本》抄本及出目结构

槐南作场戏的剧目抄本不仅名称不统一，而且其出目名称和结构也很混乱。就其出目名称而言，有称口诀者，如“太白金星口诀”，而有的抄本称科，如“仙剧”“仙科”；有些则称出，一出内由于人物的出场又称“科”，如第三出中就有“关科”（出关羽）、“赵科”（出赵公明）、“真武科”；每出中科的数目也不一致，如最后一出中出的人物最多，就有“童子科”“龙女科”“观音科”“五海龙王科”等。为了便于阅读文本和了解剧情，现据民国间黄大河抄本《场本全部》及黄才炘1999年抄本《人场全本》的分出情况，将各出目、人物、形式、内容列表如下：

无论从上述朱坂《丰场总纲》，或槐南《人场全本》抄本中的剧目，均为段落结构形式，每一出即为一个独立的剧目（或节目），演绎一个或几个人物之行为或动作，除田公、阔公等个别人物于剧目之间有情节连续性外，大多数剧目是各人各说各事，相互间没有必然联系。

（三）杂剧表演体系——歌舞表演、说话与面具戏

朱坂、槐南作场戏之表演，在总体上还处于生活自然形态的初级表演阶段，这是否为古杂剧原生形态尚无法断定，而其大部分原因是杂剧子弟均为非专业演剧人员，缺乏严谨的专业训练。但其也不乏特定的规范性，不同人物、不同情景条件下的表演，仍有规可寻，具有“科范”遗迹。其表演范围表现在歌舞表演、说话和面具戏三个方面。

1．歌舞表演

作场戏的歌舞表演，现保留的部分比较多的是歌，而舞相对较少。以朱坂丰场戏为例，大部分出目及大多数人物于表演中都有歌唱，但其唱词多无人物个人化语言，仅是一种情景抒发而已。人物相关歌舞节目和人物大多不同，如《招财进宝》一出中的招财、进宝两位童子，奉仙师之命下凡考察，赐福乡里。但其唱词却是一种文人化“通词”。如其词为：

（招财、进宝同白）既到此看场。同去游玩一番。多少是好。

（合唱）好春光，新无边。绿柳红花景万千。堪游玩，了寻芳。笙歌嘹亮似神仙。一刻夜，千金欢。沉沉月下耍秋千。荼么架，满园香。纷纷蝴蝶过墙忙。人如堵，好奇观。老少咸集各安康。财无数，宝百般。家家户户逞豪强。游遍了。且归旋。今宵快睹丰乐地，果然此处好风光。（同白）游玩已毕。同归复命。[19]

全剧中像这样的无人物性格的抒情雅词着实不少，它适合于场景性的轻歌曼舞，此大约是有宋一代的词风遗韵。其他如《金银花小姐》《姆婶游春》《公妈赏春》等出中，这样的唱词颇多，不一一枚举。

至于舞蹈部分，有两类截然不同的表演，一种是上述配词赏景之歌舞，而比较有特色的是一些特定人物的舞蹈表演，如《判官监察》中的“舞判官”，《鬼将临凡》中的“鬼将舞”等人物和人格化的舞姿及身段表演都极具古代舞特色。

槐南人场戏中《仙剧》太白金星舞，《大熟口诀》中的田公与值符使者的对舞，《关赵真武科》的关公舞大刀、赵公明与真武大帝的舞步，《判科》之舞判官，《魁星》之鬼将舞和魁星舞，《金花小姐坐桥》中金花、银花与童子的对舞，《观音、龙王科》中的五海龙王的五方方位群舞等，也都能展现古杂剧歌舞段数的风貌。

2．说话

宋元杂剧小戏中还有许多“说话”的剧目形式，此在作场戏中也有所体现。说话也有多样化表现，有宣示性说话，如朱坂《判官监察》中判官当众宣念的“十判词”；有《阔公做请神》中阔公调侃逗趣的台词；有《巫婆降神》中阔公高台教化的“骂台词”等。其中还有杂剧最常见的“猜酒令”“猜字”“猜句”之对话。如朱坂丰场之《公妈赏春》中有一段阔公与王二的“说话戏”：

（王二）阿公起令来。有酒不可无令。

（阔公）我就起一令来。要三字对。对得来免饮酒。对不来罚一杯。

（王二）阿公出来。

（阔公）举咒觞。

（正妈）吹风管。

（王二）倒马桶。

（阔公）不通。罚一杯。

（王二）阿公，小人再对过。敲象板。

（阔公）王二，看你好伶俐。出一个字猜与你猜。

（王二）阿公出来。

（阔公）千里来龙吉穴真，一甲进士在中心。四房五子同发福，金银宝贝万代兴。

（王二）阿公，窦字。

（阔公）王二果实伶俐。再出一个给你猜。

（王二）阿公出来。

（阔公）三人同日去看花，百友相交共一家。禾火二人同对坐，夕阳桥下两条瓜。

（王二）阿公，春、夏、秋、冬。

3．面具戏

作场戏有面具戏的存在也是杂剧一大特色。其中不仅保存了宋元间流行的“戴面杂剧”形式，还与民间禳灾祈福的驱傩习俗有密切的联系。

（1）朱坂的作场戏

朱坂作场戏的面具有八面，分别为阔公、正妈、副妈、判官、小鬼等八个，另有牛头、马面套头两副。其面具的质地和处理也不相同。前述八个面具中的阔公（黑脸，脸高35厘米、脸宽25厘米）；正妈（粉脸，歪嘴，脸高30厘米、脸宽25厘米）；副妈（粉脸，歪嘴，脸高30厘米、脸宽25厘米）；判官；小鬼（现无面具）。五人的面具为木雕，平时是供于阔公庙神龛中，演出期间未上台则供于阔公神舆中，具有神格的面具。牛头、马面的套头也是以竹扎后用纸裱褙之。这种纸扎面具，是举行作场戏仪式前临时请人制作的，每场演完后，暂寄于神舆旁，待仪式全部结束时，则必须送到村庄水尾处焚烧之，以代表驱除一切不祥。

（2）槐南的“面具戏”

槐南村作场戏之面具有六个，其名称及形制分别为：

阔公（白色，半脸；脸高16.8厘米、脸宽17.6厘米）

土地（土黄色，半脸；脸高16厘米、脸宽16.2厘米）

值符（红脸；脸高22厘米、面宽16.5厘米、额宽18.5厘米、下巴16厘米）

魁星（黑脸；脸高21厘米、面宽21厘米）

四嫂（歪嘴，粉脸，加红眉红晕；脸高23厘米、脸宽17厘米、下巴5厘米）

小鬼（黑脸；脸高19.8厘米、脸宽18厘米、下巴15.5厘米、额宽18厘米）

槐南面具在人物演出上场时，具有神格性质，而下场后便装入箱笼，平时不供奉于神庙中，出箱时也不需要香烛供品之供奉，与“驱傩”意识已相去甚远。但这种面具的产生初期，与傩的关系是必然的。我们从尤溪县道坛保存和仍在科仪中使用的形制完全相同的“符使”面具中，可以得到古杂剧面具的宗教内蕴的启示。

（四）音乐唱腔和伴唱排场

作场戏音乐与唱腔别具特色，除部分曲调受明代昆腔、弋阳高腔影响外，大部分乐曲系宋元间“里巷歌谣”之曲调，体现了杂剧之原始样貌的一面。其后场伴奏及“啰哩嗹”伴唱机制也极富古剧特征。

1．“宋人词益以里巷歌谣”的体现

对于宋代南方杂剧的音乐唱腔情况如何，没有任何文献记载，后人也无从得知，仅据明人徐渭《南词叙录》之只言片语而让人粗略有一点印象。称曲调为歌，大概是有宋一代的风习，联想到宋南戏《张协状元》中有两首曲牌来自福建，一是【福清歌】，二是【福州歌】，[20]由此可见一斑。这些杂剧曲调流行于民间，被南戏广泛吸收，因此明人徐渭《南词叙录》讲到南戏、杂剧的音乐曲调时称：

南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》《王魁》二种实首之，……或云“宣和间已滥觞，其盛行则自南渡，号白‘永嘉杂剧’，又曰‘鹘伶声嗽’”。其曲，则宋人词益以里巷歌谣，不叶宫调，故士大夫罕有留意者。[21]

在对朱坂、槐南的调查中，我们也注意到两地作场戏唱腔曲调中确有里巷歌谣存在，槐南“阔公科”里阔公与郑二的一大段调侃性表演中唱了一些山歌俚调，其中有【千家景】【山坡羊】【打炉歌】等曲调。如其中【千家景】词为：

（郑二白）阿公，【千家景】讲我听。（阔公白）【千家景】贤孙。（郑二白）唱我听。……（阔公唱）【千家景】但看春天景致，春园中花柳。花柳，千红万紫正芳菲。怎不敢（让）人思春意。你看呢喃燕子，对对双飞，上和下睦，夫唱妇随。俺和你有缘千里来相会，庆赏元宵。灯烛光辉春酒香，鼓乐喧天闹。人似蓬莱岛，春景最堪描。暮□□春花，四园春辉耀。春酒迷人醉兴高。[22]

由此可知早期杂剧音乐已是演唱南曲，并且都有曲牌名称。它们的不断成熟，为南戏的发展创造了有利条件。这些原本流行于民间俗唱的歌谣俚曲，一旦被杂剧所引用，它们便成为戏曲之曲调。而在戏曲未成熟时，其曲往往被人们称之为“歌”，称唱曲为“讴歌”，为唱“小歌”。朱坂丰场戏《姆婶游春》有一段“小歌”即揭示了早期杂剧之“歌谣体”状况。如：

（后台唱小歌）一枝花儿小桃红。黄莺儿叫玉芙蓉，锦堂月同西江月，懒去画眉春兴浓。哎哟。风入松，吹动妆台绣带松。（正问：阿婶是乜人唱？付答：是小子讨柴唱歌。）（正副合唱）春光好景人喜欢，家家号唱太平声。乜人豪兴会快乐。唱得咿咿唔唔只好听。[23]

（又内小歌）春宵夜儿一刻金，花有清香月有阴。打秋千人、耍秋千人。歌管楼台月沉沉。哎哟！声细细。花枝月影上庭中。[24]

值得注意的是，以上所引唱词中的小歌中，都是杂剧南戏的音乐曲牌名称。如【一枝花】【小桃红】【黄莺儿】【玉芙蓉】【锦堂月】【西江月】【懒画眉】【风入松】【妆台绣】【绣带松】【春光好】【太平声】【春宵夜】【打秋千】【花月影】【楼台月】等曲牌，都是指杂剧中的演唱曲调。由此我们对古杂剧之音乐唱腔有了具体真实的认识。

至于说到杂剧与“宋人词”的关系，朱坂作场戏所引宋人词的现象十分普遍。其数出戏中，都有大量引用唐宋名家诗词作为人物抒情的唱段，这种现象为地方戏所少见。此应为杂剧早期形态的遗存迹象，颇值得关注。如其第六出《姆婶游春》引宋苏轼《春宵》：“（正妈唱）春宵一刻值千金。花有清香月有阴。歌管楼台声细细。秋千院落夜浣纱。”同出副妈上场引宋朱熹《春日》诗句为：“（副妈唱）胜日寻芳泗水滨。无边光景一时新。等闲识得东风面。万紫千红总是春。”[25]此外，也有不少唐人诗句被引用于曲调中，如唐崔护《题都城南庄》一诗前两句即是。但古代编杂剧的文人常不依原诗演唱，经常在引原诗时作一些改动，如下引崔护诗，前两句对原诗作了改动后，又新编两句凑之。如：

（正妈唱）去年今日此门中。

（副妈唱）人面桃花相映红。

（正妈唱）桃花岁岁皆相似。

（副妈唱）人貌年年大不同。[26]

从上引宋人词情况，由此可见徐渭《南词叙录》所述“宋人词益以里巷歌谣”现象在闽中杂剧普遍存在，由此可见之一斑。

2．别具一格的啰哩队和啰哩嗹

在两地杂剧的排场中，一个特别醒人眼目的形式出现于作场戏的棚台上，那就是列于台之左右两侧各八人、以八字形式排开的啰哩伴唱队。每边八人中六人负责伴唱，外方各有一个锣手和喇叭手，这个队列称啰哩队，是专为台上仪式之“游场”和具有神格的人物上下场时而齐声高唱“啰哩嗹”。这一啰哩伴唱队要十几个小时不离位，直至全场演完方可下场。这种杂剧啰哩伴唱队，可以说是中国戏剧独一无二的戏剧伴唱班。它的出现可谓是古杂剧中一道亮丽的风景线。

杂剧的啰哩嗹演唱形式，其历史十分悠久，早在唐代就有佛道两教于法会活动中广泛应用之。至于啰哩嗹的文化内涵较为复杂，更多的是具有宗教含义。杂剧中主要用于神化人物上下场的“迎神”和“送神”。其不仅使用频率很高，而且形式多样，有“开场啰哩”“游场啰哩”“出场啰哩”“收场啰哩”等。其中音节长短、字数腔调均不一样。这种于开场全台高唱“啰哩嗹”之俗亦是古南戏传统，其曲称【红芍药】。古代南戏中的啰哩嗹，在明成化本《新编刘知远还乡白兔记》有完整的体现，其末上开场即唱【红芍药】云：

【红芍药】□（）哩啰嗹，啰啰哩嗹，嗹嗹哩啰哩嗹，嘿嗹啰嗹，哩嗹啰哩，啰嗹啰哩嗹，哩嗹啰嗹，哩嗹啰嗹，□□□啰哩嗹，啰哩啰哩。[27]

其词字与音节与作场戏也大致相同，可见这不是巧合，而体现作场戏之啰哩嗹为古杂剧之遗响。

此外，啰哩队左右两方前列的打锣和吹号头者，亦有讲究，此为古代仪队结构形式，尤其值得关注的是其长约一米的铜制三节头“号头”，作场戏称“喇叭”，是作场戏的特色乐器，此乐器约自唐代传自西亚，全国唯有潮剧和正字戏等古剧种有此乐器，其作用与潮剧相同，仅在换出时用到它。可见此种古乐器的存在，不是孤立现象，应是古代仪式或戏剧所流传福建民间的遗存之物，也可印证其与宋代杂剧的亲缘关系。

（五）演出戏棚与结构

朱坂、槐南作场戏的戏台是每次演出时搭建于村中固定地段中的寮棚。这种寮棚不仅有严格的制式，而且也有不同的名称，如“戏场”“棚”“花棚”“戏棚”“场台”“场棚”“场寮”“场楼”“勾栏”“戏台”等，而棚前观众的空地则称为“场坪”（朱坂村）、“看场”（槐南村）等。槐南村原来在岭头坪处搭棚，至1987年后移到坡下河边建阔公庙“大新堂”，遂建成一座小剧场，将戏棚固定化了。而朱坂村依然以场棚形式存在。这里大略介绍其戏棚情况。

朱坂村现为每5年搭一次场棚，此为演出临时搭建场寮，其戏棚旧搭于阔公庙前的田地里，戏台面朝阔公庙。后改搭于祠堂坪前广场上。搭棚的时间为农历十二月十七日。搭建场棚的棚柱是事先必须选好的，称“花树”。原来用带树尾的松树，后改为带树尾的杉树。棚树要求高约十七八米，树梢留尾五六枝绿叶，寓长青之意，花树越高彩头越好。朱坂村生产组分6片（1片即1组），1片负责1根。此外，搭棚台还有棚上台上的梁、横条、大椗、小椗、马丕（即桩）、台板材料等，不一而足。这些材料除归阔公董事会所有外，其余都来自各户人家，演完戏拆棚时各自领走。场棚戏台离地1.5米，台高约3米、宽11米。场棚分前后两区，前区为戏棚，深8米，为演出场所；后区为祭棚，深10米，供奉神舆、香位，陈列供品，供信士上香。前后棚之间用当地乡绅所赠书写有自制诗句并施以彩绘的木制新旧“奉板”相隔。台左侧搭一个小间，为外请戏班的放道具及化装之戏房。与所有旧戏台不同的是，戏棚前区台内房要高设师公座及判官、小鬼座。在扮演田公的子弟演完田公角色的戏后，就要端坐于座上直至第二天凌晨丰场戏结束，其与判官、小鬼扮演者才能下座。前棚左右两边为左右16人啰哩队之长椅座，乐队5人位于左上场门之“鼓道门”处。场棚建与拆都有道坛科法形式，在元宵夜全部丰场戏和民间戏班剧目演完后，道师要行“退场”仪式，在演“小鬼”者将“田公师父”背下戏棚后，众子弟于棚外送绕棚，并引火烧寮棚（主要烧茅草部分），场棚木料部分于元宵后一日拆卸完毕。

（六）与宋杂剧相关的时代印记

在大田、永安两地作场戏剧目文本中，均可以看到其与宋人周密《武林旧事》之“官本杂剧段数”相类的散段剧目形式。两地剧目中蕴藏大量的宋杂剧的信息。如：

1．作场戏之戏棚称勾栏

永安槐南作场戏之《人场全本》中多次提到勾栏，其中“初夜接场”“喝彩词”为：

喝彩！花棚高搭接云霄，子弟现前问汝曹，参请诸神安宝座，我等在此待如何？鳌山结彩演梨园，敬请诸神作看官，场首焚香同迎接，接来师父上勾栏。[28]

而在同本“次夜接场”诗中也有“彩棚高架会神仙，四边诸神在眼前。灯烛辉煌灯日灿，诸君缓步上勾栏”之句。[29]“真武科”里，在真武与关帝、赵公明二帅的台词“关赵二帅，押兵同（上）勾栏，槐林游玩一会”中，也称戏场为“勾栏”。至于勾栏一词，或称“勾阑”“钩栏”，始见于《唐音癸签》卷十九《诂签》[30]，盛行于宋元间。宋时勾栏又称瓦舍、瓦子，都是指百戏杂伎表演的戏棚。可见永安槐南作场戏之戏棚称勾栏，与宋杂剧的遗存有关。

2．称杂剧演出为作场

朱坂和槐南两地都称其演出为作场，如朱坂主持作场戏的场师（即道师）科仪本称：“今据……各坊住居廖、余二姓众等，今逢本年照上旧例十年一次，该当搬演戏文作场，祈祷丰年。”[31]而永安槐南村也称其人场戏为作场，其人物出场前的“拨文”（即引戏色所咏出场人物之诗句）即有此称。如：

喝彩！先办仙来出场棚，后头鬼判尽相逢。安排剧色新新有，先打啰哩后作场。[32]

南戏中作场频频可见，如宋元南戏《宦门子弟错立身》第二出里剧中人物延寿马即有口白说道：“前日有东平散乐王金榜，来这里作场。”[33]可见“作场”一词同出于杂剧南曲戏文之中。

3．道士、场师、引戏色

朱坂、槐南两村作场戏的主持者不是族老，也不是艺师，而是宗族道坛中的道士。槐南村由道士主持的制度虽已改变为“礼生”，但从其仪式中仍有道坛的影响存在。无论道士或礼生，他们在作场戏中被称为“场师”，负责掌管仪式中的科仪、念咒、讳符、读祝文等科仪项目，同时更重要的是他们还担任每出戏的“引戏”（即报幕员），以及在后场负责领唱“啰哩嗹”和前台人物的问答和演唱帮腔，可以说，这里的道师是作场戏中举足轻重不可或缺的人物。

4．称作场戏为杂剧

把作场戏称为杂剧，并不是现在的专家学者强加的名称，而是作场戏有历史以来在该宗族的“自称”，是数百年的杂剧行业与宗族社会的自身认同。如朱坂村廖法昌抄本《丰场总纲序》中称：“今尧舜戏无传，而场亦因以无考。所存器仗、杂剧不知何所措用，即照啰哩盘旋，与古意大不相关，曷足动人耳目耶？”[34]在该抄本第二出《阔公请神》有一段诗云：“一个头巾三角牵，彩衣着处皆精神，分明杂剧无双手，老人场前第一人。”[35]

5．自称“梨园戏文”

在朱坂与槐南杂剧文本及科仪文中，最常出现的文词为“梨园戏文”字样。如朱坂作场戏第二出“阔公做请神”之末阔公下场词即说到“老人无事请进去，再讨梨园子弟出来搬戏文”。同样，槐南作场戏也称其演杂剧为演戏文。如同治十一年抄本《人场全本》中亦有“今夜戏文团圆到底”“今夜戏文完满”之词，所指戏文即其作场戏。而其“请神词”有“今夜戏文搬故事，大家齐唱哩啰吟”，“送神词”有“今夜戏文搬不尽，明朝鼓响再复来”等句。[36]

此外，作场戏还称其杂剧为“梨园格范”。如朱坂通兴靖道坛抄本《丰场秘旨科书》中云：“梨园格范庆升平，角徵宫商雅韵新。参奉诸佛恩施荫，祈保子弟福骈臻。”[37]“梨园格范”，此词很少见诸著录，我们从最早的南戏剧本《张协状元》中看到“教坊格范”[38]的词句，在元南戏《宦门子弟错立身》中见到有“梨园格范”[39]一语，可见作场戏所具有的南戏历史背景和宋杂剧的渊源关系。有关作场戏与宋杂剧的关联，笔者已有另文著述，本文姑且从略。

三、莆仙戏“排场”之杂剧作场余韵

大田、永安的杂剧形态并不是孤立存在的，历史上在八闽大地应有广泛的流传，只是以往在没有任何参照物作比较的情况下，它未被人们发现而已。通过两地杂剧的发现，不仅说明杂剧戏文在福建的流行情况，同时也为福建杂剧的存在提供有力的佐证。通过比较，我们也发现南戏剧种莆仙戏中存在不少宋杂剧形态的东西。

（一）“首出末”之【红芍药】与【啰哩嗹】

首出末是莆仙戏演出散戏时最常见的仪式形式之一。据莆仙民间艺人传说：“首出末是唐明皇，教梨园歌舞；由他首演，历代效尤。”[40]此剧中之“末”，由末角扮演，其头戴瓦片生巾（或戴皇巾帽）、口戴三绺须，身穿红龙袍，在音乐奏【苏灯蛾】曲调后，全台艺人同声念四句白云：

盛世江南景，春风昼锦堂。一枝红芍药，开出满天红。[41]

在台上喊声“发彩”之后，末角登场，在台上双手扶玉带行至台前时，复念四句白，其词为：“一篇翰林黄卷，多少礼部文章。琴弹阳春白雪，引动公侯将相。”[42]

莆仙戏首出末，从其仪式的地位，以及妆扮形态，艺人们把他与唐明皇创梨园联系起来，并确认其人物为唐明皇，此可能是古老南戏的传统，并非无据。然而，莆仙戏在“末”未出场时念的四句大白，亦是有来历的。据清乾隆间黄幡绰等著《梨园原》所记古代“宣咒”一事与此极其相似。据《梨园原》之“论戏统”中曰：

古时戏，始一出鬼门道，必先唱【红芍药】一词。何也？因传奇内必有神、佛、仙、贤、君王、臣宰及说法、宣咒等事，故先持一咒，以释其罪；兼利诸己——隔宿昧爽，因喉音闭塞，故齐声而扬。古制云：“太子【千秋岁】，春围【昼锦堂】，一株【红芍药】，开遍【满庭芳】。”取其曲牌名为引口词。后人因其单薄，添【倒垂莲】，套其体也。[43]

显然，这时所述的“始一出鬼门道”而“齐声而扬”的形式与莆仙戏同出一辄。而值得注意的是，莆仙戏《首出末》的“一枝红芍药”不仅和《梨园原》“古时戏”的“一株【红芍药】”相同，而且在朱坂作场戏也找到相同的依据。如该剧场师第二次游场之“请师父词”为：

太子千秋岁，春风尽锦堂。一枝风摘叶，放出满庭花。[44]

朱坂开场“请师父词”虽然未标明曲牌，但我们惊奇地发现它与清黄幡绰等著《梨园原》所记载的古剧中的【红芍药】何其相似，只要仔细比对，二者是同一曲牌，仅是由于流传之文化层的不同而产生错别字而已。如其“一枝风摘叶”，“风”与“红”方言谐音，“摘叶”原是“芍药”，被误写为摘叶了。与此相类似，其后的“开遍满庭芳”也被误写为“放出满庭花”了。值得关注的是，朱坂杂剧开场的“师父开场词”与上面所引的莆仙戏排场《首出末》的“开场诗”除第一句不同及排除错别字因素外，其后三句则基本相同。可见莆仙戏的排场与大田永安的作场有内在的关系，印证其为同一时期的古杂剧产物。

（二）《招财进宝》的杂剧印证

《招财进宝》，为莆仙戏之哑舞节目，人物多为招财、进宝二人。据20世纪60年代《莆仙戏历史调查报告》称：

招财进宝：华屋落成，土地诞筵，或做灶，多加演《招财进宝》，扮招财公。招财、进宝二童（角色无定）上，作献宝舞下。[45]

在莆仙戏之《招财进宝》的演出，根据戏东之实际情况，还可以拆成两出来演。如做灶演戏，则演“招财公”；若新屋落成或乔迁，则可演“进宝公”，两出均为哑舞，无口白。但在演出开始前有一段【点绛唇】，其唱词：“日进宝器，千秋万秋。万物朝宗，四海称奇。”[46]

“进宝”之舞蹈中，用童子一或二人，穿白衣，戴童帽，左手持元宝，作献宝状表演，舞蹈较为简单；“招财公”之舞蹈，与各地方之“跳财神”很相似。财神是化红脸、挂红髯，头戴盔、上插雉翎，双手持“招财进宝”四字之贺幅。显然，这里的“招财公”之舞蹈是据宋杂剧之《招财进宝》衍变而来。

（三）《番王献宝》与《四国来朝》

《番王献宝》，戏中有三个角色，扮演的都是外国人形象。一个演“番王”，戴盔插短雉尾，头盔上两边挂着九节狐尾，最有特色的是脸上还戴一个皮制的大鼻子，再挂上红髯口，勾上红眉毛，身穿镶云的衣服、扎脚。全场演出科介如下：

由小番甲、乙先登场手拿元宝道具，各以一足踏地跳跃行进，像莆仙戏“雀儿跳”科步，迎番王登场；番王拱手上，至台右与小番甲、乙作穿花队形站住；番王在台中取出布条直幅，上书“万宝朝宗”四个字，随着将直幅布条向左右各一拱，与二小番穿花舞在一起；番王先下，二小番向台前翻筋斗，并肩站住，又伸手互相挽肩，用一足踏地，一足前提跳跃下场。[47]

从以上舞蹈情形看，此与大田朱坂中的作场戏中的“舞蹈”十分相近，有同一历史时态的文化特征。

莆仙戏中出现杂剧类似《番王献宝》，此应为莆仙地区宋代杂剧的遗存形态。早在宋代，莆人刘克庄在其《观社行·用实之韵》之（再和）诗中讲到很多杂剧的演出。该诗中有“效牵酷肖渥涯马，献宝远致昆仑奴”[48]，此应为杂剧之《昆仑奴献宝》，与《武林旧事》杂剧段数中的《四国来朝》为同一类剧目，其情节内容应与莆仙戏《番王献宝》相同。可见宋杂剧对莆仙戏的影响。也可印证南戏遗响莆仙戏的产生与宋杂剧有直接的联系。

（四）《武首出末》源自“舞判官”

《武首出末》，又称《武出魃》，为莆仙傀儡目连戏重要仪式剧之一。《武出魃》为“净棚”仪式，多用于目连戏开场之首出。剧中傀儡人物身穿黑甲或黑袍，脸上为黑面脸谱，挂红髯口，头戴武盔帽、披红巾，帽旁挂纸花（以示为神）。演出时，武魃在台中亮相后，无口白唱腔，而全棚人员合唱四句大白：

荡荡青天不可欺，未然做事我先知。善恶到头终有报，只争来早与来迟。[49]

朗诵后，锣鼓大作，武魃作五方驱逐性舞蹈表演，傀儡师不时向棚下撒纸帛，在吹打声中武魃以威严之态进入棚内。

莆仙戏或傀儡戏中的武魃，与我国古代之驱傩有密切联系。“魃”，乃远古传说中鬼神的一种。据段玉裁《说文解字注》云：

魃，旱鬼也。从鬼，龙声。《周礼》有“赤魃氏，除墙屋之物也”。段玉裁注：“《周礼·秋官》之属赤魃氏。掌除墙屋，以蜃炭攻之。以灰洒毒之。……其云除墙屋之物。物读精物、鬼物之物，故驱之。”[50]

莆仙是巫傩文化盛行的地区，在宋代诗人刘克庄诗词中有许多涉傩的描述，如其中《观傩二首》之二云：“祓除啸梁祟，惊走散花魔。切莫驱穷鬼，相从岁月多。”[51]此外，《仙游县志》也记载当地元日贺正之仪中，有“贾勇于黄金四目之余者”，其表现形式“缘仿古而行傩及乎”[52]。可见傀儡目连戏首出净棚之武魃，是古代傩仪驱鬼的“方相氏”之类傩神之衍化人物，其在目连戏中起驱鬼出煞的作用，自不待言。不仅莆仙戏《武出魃》其妆扮与朱坂作场戏第三出《判官鉴察》中的判官相似，且其所念诗除个别文字有差异，余皆相同。其词为：

（判官念）但看青天不可欺。未曾举首我先知。善恶到头终有报。只争来早与来迟。

如果细心观察，不难发现这里的“判官词”与《武首出末》几乎相同。他们在戏棚上都是驱傩之神的象征。宋代杂剧段数“舞判官”是最突出的剧目，由此亦莆仙戏《武出魃》源于“舞判官”其与宋杂剧有渊源关系无可置疑。

（五）与杂剧同中有异的“龙王庆贺”

旧时在莆仙戏排场戏《大八仙》中还有一段龙王和水族的表演，此亦为古代杂剧之余绪。其剧中人物龙王的妆扮为“海龙王靓妆扮演：头戴龙王冠，口挂红胡须，身穿黑龙袍，脚穿黑靴”。其表演时，音乐吹奏【红庆】曲牌，鼓打【四平草】，龙王领水族从左门登场，水族在两边，龙王居中，作“超台”程式，后立在中台前，其唱词为：

【点绛唇】镇守东海，孤称龙王（偏身正面，两手指大肚），掌握水族，凛凛威风（手指水族，走棚仔）。（念白）今日王母桃大会，谅诸仙必来，过海与王母祝寿。众水族，随吾向前迎接诸大仙！（众水族白）□（）！[53]

此段表演与槐南作场戏中“龙王科”接近，所不同的有三点：一是槐南的女神是观音，不是王母娘娘；二是槐南的龙王为五个，称“五海龙王”；三是槐南演作场戏是禳灾祈福、庆贺元宵，不是一般庆贺活动。但二者间有着必然的联系，都属杂剧歌舞形式，虽时隔千年，地隔百里，其文化内蕴相同相通。

（六）仙游社戏拜田公“化身”

莆仙地区于宋代即以与农耕社会生活有密切关系的社戏的盛行，通过诗人刘克庄的诗作闻名于世。其中《观社行》就描述了当时的社戏剧目和演出情形。20世纪60年代初，我国戏曲史专家刘念兹、徐扶明等人对莆仙戏的调查中，即记录了社戏中的一些演出事象。如《莆仙戏历史调查报告》第四册上卷载：

过去，仙游锦溪宫演社戏的俗例，白天不在棚上演出，而要到溪畔或山坡上演出，以凭吊忠魂；晚上则在宫内演出。“净棚”之后，照例要把扮演田公元帅的演员，用神轿抬进宫里，当作相公爷的化身参拜。祖场戏演完后，所有演员不能卸妆，照原角色的打扮，被请到宫内饮宴。[54]

其中所述“要把扮演田公元帅的演员，用神轿抬进宫里，当作相公爷的化身参拜”的社戏祭祀现象，与朱坂、槐南杂剧之于戏棚上供奉以子弟妆扮之“活田公”现象相同。两地作场戏中都是以神判卜杯形式选出当年的“田公”扮演者，其田公既是戏中人物，也是当年每场作场戏镇台坐于神座上的“镇台师父”，直到全部杂剧出目演完，以及全部仪式完成后才能下台。这种角色体制和祭仪极其罕见，显为古俗。此戏俗亦仅见于莆仙戏与朱坂、槐南杂剧中，可见它们之间有着共同的历史传统文化渊源，应即都来源于宋代杂剧。

（七）“靓妆”“幞头诨裹”源于宋元杂剧色

莆仙戏“七子”行当中有“靓妆”之角色，此角色名称不见于全国剧种，为莆仙戏所独有。但其出处于明初朱权《太和正音谱》有载。据该书称：

杂剧有正末、副末、狚、孤、靓、鸨、猱、捷讥、引戏九色之名。原注：靓，傅粉白，献笑供谄者也。粉白黛绿，古称靓妆，谓之妆靓色。今俗讹为净，非也。[55]

在莆仙戏服饰方面，也有古代杂剧遗迹。如莆仙戏演《三鞭回两锏》中的绿林好汉程咬金，《洪江被劫》（即《罗衫记》）中的贼人刘洪、李彪，即在头上扎作“鸟头”式样。这种“鸟头”扮饰系宋元杂剧“幞头诨裹”的遗迹。它与河南、山西的出土墓葬宋金杂剧的砖雕和壁画里的戏剧人物的装扮完全一致。其制式据朱熹《晦庵集》卷六十九《君臣服议》篇载之甚详。其中说道：

用布一方幅，前两角缀两大带，后两角缀两小带，覆顶四垂，因以前边抹额而系大带于脑后，复收后角而系小带于髻前，以代古冠，亦名“幞头”，亦头名“折上巾”。[56]

据专家考证，这种“诨裹”多是专司滑稽调笑的净角裹戴。莆仙戏两个剧目中的草莽强盗一类人物扎有“诨裹”也是为了这一个目的。戏史家廖奔《福建古剧三证》中说道：“在莆仙戏传统剧目里所看引的角色装扮式样，从宋元古剧文物形象中找到了根据，不难看出其一脉相传的痕迹，而这种承递关系在其他剧种里早已绝迹了。”[57]毫无疑问，莆仙戏这种“鸟头”之“诨裹”与宋金杂剧的砖雕和壁画里的戏剧人物的装扮完全一致的扮饰现象，是宋杂剧在莆仙地区流传的遗迹，也说明莆仙戏与宋金古剧有密切的渊源关系。

胡忌先生《宋金杂剧考》认为：“根据我对宋代杂剧的多方面的探讨和现在对莆剧几方面的认识印证的结果，我完全相信莆剧是宋代所遗留下来的戏剧，直到清末，它的整体还保留着宋杂剧的全貌。”他的依据有六点：第一，对于“棚”的称呼；第二，对于“弄”字的看法；第三，以演戏时的布置看；第四，莆剧八种角色；第五，乐器；第六，演出形式。如果说胡忌先生对于莆仙戏“保留宋杂剧的全貌”是一种认可的话，那么闽中作场戏对于莆仙戏属于宋杂剧、兴化杂剧则是一种确证。这种“幞头诨裹”原在朱坂、槐南作场戏中大量存在，只是因为在作场戏外请戏班实行“一场作场一场戏”后，作场子弟均借戏班服饰演出，其制方废。但从人物面具的红布头饰中，仍然可见“幞头诨裹”之遗迹。莆仙戏可以从杂剧作场戏中找到许多实际的验证和可信的参照体，证实它们于宋代属于同一杂剧艺术形态，并印证宋代福建杂剧或兴化杂剧曾经存在和盛行。

[1] 本节作者：叶明生，福建省艺术研究院研究员，中山大学中国非物质文化遗产研究中心兼职研究员，厦门大学人文学院兼职教授，福建师范大学硕士生导师，香港中文大学东亚研究中心兼职博士生导师。

[2] （宋）淳熙九年（1182）梁克家《三山志》卷之四十《土俗类三·岁时》，福州地方志编纂委员会整理，海风出版社，2000年8月版，第640页。

[3] 引自胡忌《宋金杂剧考》，古籍出版社，1957年12月版；又者，明朱权《太和正音谱》“杂剧”条也讲到“‘杂剧者’，杂戏也”。（《中国古典戏曲论著集成》（三），中国戏剧出版社，1982年11月版）

[4] （明）朱权《太和正音谱》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》（三），中国戏剧出版社，1982年11月版。第53页。

[5] （宋）陈淳《北溪文集》卷廿七，清《漳州府志》卷三十八《民风》、林庆熙等录《福建戏史录》，福建人民出版社，1983年3月版。

[6] （宋）刘克庄《后村先生大全集》卷十“诗”，引书同上。

[7] （宋）刘克庄《后村先生大全集》（二），卷四十五，358页。

[8] 引书同《后村先生大全集》卷十“诗”，《四部丛刊》影印本。

[9] （宋）刘克庄《后村先生大全集》卷十“诗”，《四部丛刊》影印本。

[10] （明）万历二十五年陆以载纂修《福安县志》，李健民标点本，中央文献出版社，2003年6月版，第39页。

[11] （清）康熙叶振甲纂修，周卜世续修：《大田县志》卷八“堂庙”，康熙三十二年刊印本。

[12] （清）康熙五十八年刻本王相修、龙溪昌天锦、蓝三祝、游宗亨等纂《平和县志》十二卷岁时，引自丁世良、赵放主编《中国地方志民俗资料汇编·华东卷·下》，书目文献出版社，1995年2月版，第1324页。

[13] （清）康熙五十八年刻本王相修、龙溪昌天锦、蓝三祝、游宗亨等纂《平和县志》十二卷，第1324页。

[14] 详见叶明生《福建宋杂剧的发现及艺术形态初探》，载《福建艺术》第二期，2012年5月。

[15] 阔公、正副妈三神供奉于朱坂村阔公庙内，无神像，有面具庋藏篓中，逢演出才请出，演完即封存。庙内供奉香位。田公师父偶神像亦存庙内。

[16] （清）光绪二十六年黄姓佚名氏抄本《人场全本》，第29页。

[17] “做场出票”，永安市槐南村《人场全本》黄才忻抄本，1999年。

[18] 抄本前列出目为15出，而抄本内出目实13出。原抄本出目后均有一场字，此显为衍字，现均删之。

[19] 廖法昌民国十九年（1930）抄本《丰场总纲》第七出《招财进宝》。

[20] 南戏《张协状元》第八出有【福州歌】三首（44页），第二十三出有【福清歌】一首（119页）。

[21] （明）徐渭《南词叙录》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》（三），中国戏剧出版社，1982年11月版，第239页。

[22] （清）同治壬申年（1872）永安县槐南村黄金盛抄本《人场全本》，第67页。

[23] “乜人”，闽南方言为何人、谁。“只好听”之“只”，亦是闽南方言之“这么”“这样”的意思。

[24] 大田县朱坂村民国十年廖法昌抄本《丰场总纲序》，第20页。

[25] 大田县朱坂村民国十九年抄本《丰场总纲》第六出《姆妈游春》。

[26] 同上。

[27] （明）成化本《新编刘知远还乡白兔记》，北京永顺堂刻本，1967年上海嘉定宣姓墓出土本。

[28] （清）同治壬申年（1872）永安县槐南村黄金盛抄本《人场全本》，第27页。

[29] 同上书，第32页。

[30] 钱南扬校注《永乐大典戏文三种·宦门子弟错立身》第二出注三四，中华书局，1979年版，第225页。

[31] 民国十年朱坂通兴靖廖法昌抄本《丰场画雪符祝白》，第5页。

[32] （清）同治壬申年（1872）永安县槐南村黄金盛抄本《人场全本》，第35页。

[33] 钱南扬校注《永乐大典戏文三种校注·宦门子弟错立身》，中华书局，1979年10月版，第221页。

[34] 大田县朱坂村廖姓道坛抄本《丰场总纲·序》。

[35] 大田县朱坂村抄本《丰场总纲》第二出《阔公请神》。

[36] （清）同治壬申年（1872）永安县槐南村黄金盛抄本《人场全本》，第30页。

[37] 民国十年朱坂通兴靖廖法昌抄本《丰场秘旨科书》，第12页。

[38] 钱南扬校注《永乐大典戏文三种校注·张协状元》，中华书局，1979年10月版，第2页。

[39] 钱南扬校注《永乐大典戏文三种校注·宦门子弟错立身》，中华书局，1979年10月版，第227页。

[40] 福建省戏曲研究所编印《莆仙戏历史调查报告》（上卷），第四册，1962年12月油印本，第46页。

[41] 同上。

[42] 同上。

[43] （清）黄幡绰《梨园原》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》（九），中国戏剧出版社，1982年11月版，第9页。

[44] 大田县朱坂村民国十年廖法昌抄本《丰场总纲》，第7页。

[45] 福建省戏曲研究所编印《莆仙戏历史调查报告》（上卷），第四册，1962年12月油印本，第53页。

[46] 同上书，第51页。

[47] 吴迪、林栋志《莆仙戏的表演艺术》，郑尚宪王评章《莆仙戏史论》第八章，中国戏剧出版社，2006年3 月版，第700页。

[48] （宋）刘克庄《后村先生大全集》卷四十三，《诗》二册，358页。

[49] 武魃四句大白，所谓大白，应为大声朗诵之意。其首句“荡荡青天”，在一些同类词句中为“湛湛青天”。

[50] （汉）许慎撰、（清）段玉裁注《说文解字注》，上海古籍出版社，据经韵楼藏版影印，1981年10月版，第435页。

[51] （宋）刘克庄《后村先生大全集》卷二十六，《观傩二首》，四部丛刊初编缩本二七四，上海商务印书馆缩印赐砚堂钞本二册，第228页。

[52] （清）乾隆三十六年（1771）黄庆云修、余文仪撰《仙游县志》，同治十二年（1874）吴森重刊本，册一，卷十二（建置志四·坛庙），第2页。

[53] 林栋志《莆仙戏排场》，1988年“南戏学术讨论会”论文打印稿，第11页。按：此段中的“靓妆”，系指莆仙戏之“净”的花脸行当角色。

[54] 刘念兹等撰《莆仙戏历史调查报告》第四册，上卷，福建省戏曲研究所编印，1962年12月油印稿，第64页。

[55] （明）朱权《太和正音谱》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》（三），中国戏剧出版社，1982年3月版，第53页。

[56] （宋）朱熹《晦庵集》卷六十九《君臣服议》，引自廖奔《福建古剧遗迹三证》，《福建戏剧》第五期，1988年，第26页。

[57] 廖奔《福建古剧遗迹三证》，《福建戏剧》第五期，1988年，第26页。