第二章
闽台戏曲声腔剧种研究
第一节
闽南文化视野下的泉州戏曲研究[1]
当下活跃在舞台上的泉州戏曲，系闽南文化中最具特色的组成部分，归属于中国南戏范畴，剧种包括梨园戏、高甲戏、打城戏、提线木偶、掌中木偶（布袋戏）等。这些剧种虽历经沧桑、师承有别，但至今仍然焕发着顽强的生命活力和精湛的艺术魅力。那么，泉州戏曲在全国剧种中处于什么样的历史地位？现在人们对它的发掘、保护、传承情况怎样？学术研究达到了一个什么样的高度？这些问题都推动着人们去思考和追问。
一、1936年以来的泉州戏曲研究
如同起点较晚的南戏研究一样，泉州戏曲进入现代学人的关注视野甚迟。1936年，向达在《瀛涯琐志——牛津所藏的中文书》一文中首次刊载牛津大学图书馆所藏的《荔镜记》戏文书影，披露《荔镜记》戏文及其相关资料，遂引起现代学界的重视。[2]同一年，龚书辉撰写的《陈三五娘故事的演变》，发表于《厦门大学学报》。然而，处在动荡与战乱中的闽南社会，那些传承几百年的泉州民间戏班，还是无可奈何地走向衰落，更遑论对它加以深入系统的研究。1952年，华东文化部艺术事业管理处，将先前《戏曲报》上发表的介绍本地区剧种的若干篇文章汇集出版，取名为《华东戏曲剧种介绍》，书内收有文浩的《闽南戏的现状》和《闽南的傀儡戏——四美戏与掌中戏》、傅佩韩的《关于闽南的傀儡戏》。后来，华东文化局又责成华东戏剧研究院进一步深入田野调查，于1955年以丛书的形式重新出版五辑的《华东戏曲剧种介绍》，将泉州的梨园戏、高甲戏、法事戏（即打城戏）、木偶戏作为华东地区77种代表性剧种给予介绍。1954年，在华东戏曲汇演中，福建省梨园剧团新编梨园戏《陈三五娘》一举获得了剧本一等奖等六项大奖，轰动了当时的剧坛。20世纪60年代，福建省戏曲研究所开始组织并有计划地对莆仙戏、梨园戏等剧种进行了广泛的田野调查，通过有关剧目的对照，并对音乐唱腔、表演艺术进行比较分析，从中发现了莆仙戏、梨园戏保存着不少宋元南戏的剧目、曲牌唱腔和表演艺术等特色，让学界关注到福建的莆仙戏、梨园戏与宋元南戏有着密切的关系。一些南戏研究专家的著述，如周贻白的《中国戏剧发展史》、叶德均的《戏曲小说丛考》、钱南扬的《戏文概论》等，均对泉州戏曲和梨园戏的经典剧目《荔镜记》有所论述。1959年，中国戏曲研究院刘念兹接受张庚院长布置的任务，开始对福建南戏遗存情况进行实地考察，形成了《福建古典戏曲调查报告》。接着他又应邀参加1962年福建戏曲研究所组织的田野调研活动，进而撰写《南戏新证》初稿，提出了后来在学界引起广泛争议的南戏起源“多点论”。与此同时，一海之隔的台湾地区也有少数学人在关注和研究泉州戏曲。吴守礼，一位闽南方言研究专家，他费时逾一甲子而致力研究嘉靖本《荔镜记》与明清各本《荔枝记》的校理，出版了《荔镜记戏文研究——附校勘篇》以及《荔镜记》《荔枝记》系列校理本，因而有学者称他“陈三五娘故事的研究”，与顾颉刚“孟姜女故事的研究”堪以相互媲美。[3]
泉州戏曲研究真正进入学理层面的探讨，是始于改革开放的新时期。福建戏曲研究所重建于1980年，该所先后承担和参与国家重点科研项目《中国戏曲志·福建卷》《福建省志·戏曲志》《福建省志·文化艺术志》等编纂工作，出版了《南戏论集》《闽台民间艺术散论》《福建戏史录》等多种著作。这里面虽然面对全省各种剧种，但因泉州戏曲的独特的历史地位和艺术价值，所以其论述文字占有相当大的篇幅。而在泉州戏曲研究队伍中，本土团队的出现和崛起，是一股不可小觑的学术研究力量。起初，他们在《泉州文史资料》等内部刊物上发表一些零散介绍性或研究性文字，诸如：吴捷秋的《梨园戏著名戏剧家传略》，陈日升的《高甲戏元老董义芳》，詹晓窗的《“闽南猴王”曾火成》《泉州打城戏》，黄少龙的《线戏大师张秀寅》，曾连昭的《“南曲状元”陈武定》，周海宇、林建平的《木偶头雕刻家江加走的艺术成就》，周海宇的《泉州布袋戏来源一勺》，陈德馨的《名扬中外的泉州提线木偶戏》《泉州提线木偶戏史话》《泉州“嘉礼”三艺人》《泉州南派布袋戏》，周石真的《旧时代“戏仔”的痛楚生涯》。而后，有些老艺人、戏曲爱好者和研究者渐渐地萌发了“抱团”的想法，旨在借助研究平台发出自己的声音。于是，1985年冬，泉州地方戏曲研究社成立。该社先后协办和筹办了“南戏学术讨论会”“中国南戏暨目连戏国际学术研究会”“96泉州中国南戏国际学术研讨会”等三次大型学术会议。他们凭着对本土戏曲的痴迷和热爱，以惊人的毅力，孜孜不倦地发掘、整理和研究着，先后编辑了《泉州地方戏曲》第一期、第二期；出版论文集《南戏论集》（与其他单位合作）、《南戏遗响》等两种；整理出版十五卷本的《泉州戏曲丛书》《荔镜记荔枝记四种》等大型资料文库；在个人论著编著方面，出版了陈瑞统的《泉州木偶艺术》、黄少龙的《泉州傀儡艺术概述》、吴捷秋的《梨园戏艺术史论》、刘浩然的《泉腔南戏简论》、庄长江的《泉州戏班》等。
与此同时，台湾戏曲学界在20世纪80年代也掀起一股研究泉州戏曲的热潮。王士仪的《泉州南戏史初探》、陈香的《陈三五娘研究》、曾永义的《梨园戏之渊源形成及其所蕴涵之古乐古剧成分》、陈益源的《〈荔镜传〉研究》、施炳华的《〈荔镜记〉音乐与语言之研究》、沈冬的《陈三五娘的荔镜情缘》、陈兆南的《陈三五娘唱本的演化》等都是很有分量的论文或专著。1997年，台湾中正文化中心举办“海峡两岸梨园戏学术研讨会”，邀请福建省梨园戏实验剧团赴台演出。两岸学者就梨园戏的渊源形成、历史地位、艺术成就，乃至闽台的传播、剧团之营运、新人之培养等，展开深入的探讨，在会后又编印了《海峡两岸梨园戏学术研讨会论文集》。而在闽台戏曲研究队伍当中，尤其引人注目的是一大批台湾地区的硕士生、博士生的崛起，他们将自己的学位研究课题锁定在泉州戏曲方面。如：沈冬的《泉州弦管音乐历史初探》、林艳枝的《嘉靖本〈荔镜记〉研究》、陈衍吟的《南管音乐文化研究——由历史向度、社会功能与美学体系谈起》、曹珊妃的《“小梨园”传统本研究——以泉州艺师口述本为例》、高碧莲的《福建泉州及台湾高雄悬丝傀儡戏剧本研究》、宋敏菁的《〈荆钗记〉在昆剧及梨园戏中的演出研究》、柯世宏的《南管布袋戏〈陈三五娘〉之创作理念与制作探讨》、康尹贞的《梨园戏与宋元戏文剧目之比较研究》、蔡玉仙的《闽南语词汇演变之探究——以陈三五娘故事文本为例》、张锦萍的《南管在梨园戏的运用与表现》、王晨宇的《〈张协状元〉与闽地戏曲关系研究》、张筱芬的《台湾〈陈三五娘〉今昔的演出差异与变化》、刘美芳的《七子戏研究》、沈婉玲的《南管对“西厢故事”之接受与传化》、杨淑娟的《南管与明初五大南戏文本之比较研究》等。这一大批硕士、博士论文的出现，极大地丰富了闽南文化与泉州戏曲研究的多元视角，将泉州戏曲研究推进到各个关联的文化领域，使之达到前所未有的广度、力度和深度。
二、泉州戏曲与南戏
如前所述，泉州戏曲属于南戏范畴。那么南戏始于何时？近代学人王国维说：“南戏之渊源于宋，殆无可疑。”[4]关于南戏的源起，其实在明代就开始进入学人的视野。祝允明《猥谈》中称：“南戏出于宣和之后，南渡之际，谓之温州杂剧。”[5]徐渭《南词叙录》云：“南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》《王魁》二种实首之……或云：‘宣和间已滥觞，其盛行则自南渡，号曰‘永嘉杂剧’，又曰‘鹘伶声嗽’。”[6]二者时间表述虽有不同，但从徐渭称宋光宗朝永嘉人就创作出《赵贞女》《王魁》这两出影响甚大的成熟作品来看，南戏滥觞于北宋宣和年间，成熟于南渡之后的宋光宗朝，应该是比较确切的结论。
泉州梨园戏在明代已是一种较为成熟的剧种。明代何乔远在《闽书》中说：“（龙溪）地近于泉，其心好交合，与泉人通。虽至俳优之戏，必使操‘泉音’。一韵不谐，若以为楚语。”[7]龙溪属漳州府管辖，操漳州腔的闽南话，然而搬演戏文时，却用“泉音”，可见当时泉腔戏曲的影响之大。明代陈懋仁在《泉南杂志》中记载：“优童媚趣者，不吝高价，豪奢家攘而有之。蝉鬓傅粉，日以为常。然皆‘土腔’，不晓所谓，余常戏译之而不存也。”[8]何乔远、陈懋仁均为明万历年间之人，他们的叙述反映当时“泉腔”戏曲在本地的风行与鼎盛。而作为泉州戏曲代表性作品明嘉靖版的《荔镜记》戏文，自20世纪分别从英国牛津大学图书馆和日本天理大学图书馆发现以后，经学者考证被指认为是“现存最早的闽南方言文献”[9]。然而，这并不是“陈三五娘”故事最早的版本，因为该版本的出版商在卷末告白道：“因前本《荔枝记》字多差讹，曲文减少，今将潮泉二部增入颜臣勾栏诗词北曲校正重刊，以便墨客闲中一览。”由此可知，《荔镜记》前至少还有潮泉二部的《荔枝记》戏文，至于时间在有新文献发现之前则属于不可考。这里最值得一提的是国际著名汉学家、英国牛津大学荣誉讲座教授龙彼得在英国和德国的图书馆里发现了中国明代刊本《新刻增补戏队锦曲大全满天春》《集芳居主人精选新曲钰丽锦》《新刊弦管时尚摘要集》等三种闽南戏曲、弦管选集。经过长期的考证和研究，龙彼得撰写一篇名为《古代闽南戏曲与弦管——明刊三种选本之研究》的长篇论文，并和这三种明刊本一起汇编出版。《明刊三种》收录了弦管曲词272首，这些弦管曲词大部分仍在今天的南音界中传唱，其中《满天春》下栏“戏队”收录了18出折戏，其中16出是泉州梨园戏的传统剧目，至今相当大部分仍然在舞台上演出。据龙彼得考证，其实《明刊三种》能找到戏曲痕迹达26出，他说：“我们可以从中找到26出戏的痕迹，其中有几出已不复存在。有的在中国任何场合都没有记载。”[10]其后，泉州地方戏曲社同人又经认真比对，认为《明刊三种》中“可找到的不只是26出而是30多出戏的痕迹”。可以说，《明刊三种》的发现“在某种程度上再现了明代泉州戏曲、弦管的历史风貌”，即有力地说明了：“泉州地区在明代及明代以前的戏剧演出活动是十分繁荣的，大量的题材、不同类型的剧目都曾经上演过。”[11]
那么，盛行于明万历年间及其之前的泉州戏曲是否有更早的源头可追溯？从《明刊三种》中，我们可以发现这30多出戏的痕迹，存留不少是属于“宋元旧篇”，除了南戏“实首之”的《王魁》《蔡伯喈》和荆、刘、拜、杀四大南戏外，还有《朱文》《孟姜女》《祝英台》《张珙》《陶学士》《貂蝉》《秋胡》等。它们或以全本戏文由师傅一代代地借泉州方言口传身授地传承下来，或在明代就已成“残曲”留存在弦管当中。最突出的一例是《满天春》中的《朱文》，在明初的《永乐大典》里，只辑录了“佚曲三支：《中吕近词·红衫儿》《前腔换头》《杵歌》”。泉州梨园戏却还能搬演这个剧目的三折戏，这主要是得益于20世纪50年代在民间购得了一本清同治年间的手抄残本。经林任生整理于1955年曾进京汇报演出，引起全国戏曲界的重视，以为这是“宋元南戏在海内仅存的孤本，不意在僻处东南海隅的古剧种梨园戏保存着，无异于瑰宝的发现”[12]。而《满天春》中的《朱文》就收录《一捻金点灯》和《朱文走鬼》两折戏，经本土学者校对，可以认定清代的抄本是承袭了明代的版本。不仅如此，南戏“实首之”的《王魁》《蔡伯喈》的剧目至今仍然活生生地在舞台上搬演，它们中的大量唱段“早在明代或明代以前就被弦管所吸收，并历经数百年一直传唱下来”[13]。通过明代这一中间环节，泉州戏曲的源头可直追宋元时代，这个学术判断是有史实依据的，是没有问题的。戏曲研究界的争议在于泉州戏曲是中国南戏的一个起源点还是流播地，也就是所谓南戏的“源”与“流”之争。
南戏研究专家钱南扬在《戏文概论》中就指出：“戏剧的传入泉州，唐代已经如此，不始于宋戏文。如闽南梨园戏中有《士久弄》《妙择弄》《番婆弄》等戏名，‘弄’之一辞，乃唐人语，这是唐戏弄传入泉州的明证。到了南宋，戏文在陆续传入福建。”[14]自然所谓的“唐戏弄”属于“歌舞戏”，是“小戏”范畴，并非南宋那种角色行当一应俱全，搬演复杂故事的“戏文”。中国艺术研究院刘念兹的专著《南戏新证》，其初稿形成于20世纪60年代初，其后在80年代又经修订后出版。他提出南戏“多点论”观点：“南戏的生产地点，以前研究南戏的人大部分大都认为是在温州，这是有根据的，然而不全面。根据历史文献的记载及新中国成立后古老剧种的发掘、调查，我们认为南戏是在闽浙两省沿海一带同时出现，而互相影响，产生的地点具体来说是在温州、杭州以及福建的莆田、仙游、泉州等地。”[15]刘念兹的“多点论”之说，旨在让学界“应该正视福建地区在南戏史上应有的地位和贡献”[16]，当然也不可避免地引发了“一点论”与“多点论”之争。吴捷秋在其专著《梨园戏艺术史论》中，从泉州的历史文化渊源出发，支持“多点论”。他说：“泉州由于历史文化的孕育，音乐、歌舞的盛行，承受了唐戏弄、宋杂剧余绪，因而萌生了自己创造的泉腔地方戏曲形态，并以唐的‘梨园’命名，与‘温州杂剧’同时同步地产生于东南海隅，这是中华民族文化发展的必然结果，文明演进的自然规律。”[17]蔡铁民列举了史料上关于漳泉“戏头”“优人作戏”“百戏”的记载，朱熹、陈淳、真德秀等理学家的禁戏主张，以及刘克庄诗作中大量反映闽南百戏的内容。认为这些史料记载“有理由说明闽南南戏出现在南宋中叶，它证明我国南戏的形成是多点的”[18]。被誉为“泉州通”的本土学者陈泗东还以大量的史实记载，从历史背景和社会因素的角度论证泉州作为典型的区域性历史特点必然对戏曲的发展产生巨大的作用。他说：“我认为在宋代，泉州的历史特点与温州的历史特点既有相同之处，也有不同之处，但泉州的个性多于温州的共性，认为闽南的戏曲在宋代都是从温州南戏发展传播而来，殊嫌武断，闽南戏曲自己有自己的源流，这是毫无异议的。”[19]
然而，在学界否定南戏“多点论”的也是大有人在。现代九叶诗派诗人唐湜后来回到家乡温州，晚年也搞起了南戏研究，他认为：“有人说南戏可能发源于闽南，传到温州后才扩大影响于全国，我觉得是不可信的，因为没有任何文献根据与文字记载。”而目前闽南的莆仙戏、梨园戏中有不少是南戏的剧目与曲牌，也只能证明“温州的南戏很早就传入闽南”，因为泉州、温州在宋时都设有市舶司，两地经贸来往密切，当时盛行的南戏很可能就随着“海道”直接传入闽南。[20]供职于中国艺术研究院的南戏研究专家孙崇涛以为：“作为单一戏曲样式的南戏的最早起源或曰产生，按理非此即彼，决无同时在数处或先后在两地的可能。单种原始形态的东西，说它后来分布各地，或者先后流布四处，或者在各处发展、成熟、变异等俱可，唯独不能说是并列地同时或先后产生于多处。”因此，在孙崇涛看来，如果南宋时期闽浙沿海一带确实散布同一性质的南戏的话，其中必然有个源与流的问题。目前，数见于福建的戏曲史料都属于唐宋歌舞或百戏之类，很难与南戏牵扯到一块。而后世莆仙戏、梨园戏等福建地方戏曲里保存的古南戏遗响，只能是温浙南戏流布的结果。有鉴于此，孙崇涛指出：“南戏的源出在温州，而流的陈迹倒很难在现今温州找到，却在福建、广东、江西、安徽诸省及浙江别的地区戏曲里找到。对流的研究重要性并不在源于之下，它可以使我们认清南戏发展历史全貌与规律，但是不好因此都将它随意升格，非要归结成是源不可。”[21]一个有趣的现象是孙崇涛为温州籍，好像主张“一点论”者多为温州人士，而主张“多点论”者大多为闽南（泉州）人士，这难免给人一个印象，这场论争大有囿于乡土观念而造成各说各话的味道。不过，台湾著名的戏曲研究专家曾永义对于南戏的“源”与“流”的一番独到的看法，也许有助于我们对于这个问题的论争有一个新的审视角度：“有关南戏渊源的问题，如果能分开小戏、大戏讨论，以‘鹘伶声嗽’‘永嘉杂剧’（或‘温州杂剧’）为小戏阶段，就知道其与其他地区诸如莆田、泉州、漳州等地，会有多源并起的现象；以‘戏文’‘戏曲’为大戏阶段，也易于探索其由永嘉杂剧壮大形成的现象；那么同时的莆田、泉州、漳州等地就不一定会有相同的条件将其‘杂剧’壮大形成为大戏，它们最大的可能性也只能像杭州和南丰那样从永嘉流播来戏文，若此，则作为大戏的‘戏文’，就应当是一源多派了。”[22]
三、泉州梨园戏与宋元南戏、泉腔及其他
尽管论争双方在南戏“一点论”还是“多点论”上持有截然对立的主张，但关于泉州梨园戏作为宋元南戏的孑遗在当下的“活物态”，却得到戏曲研究界普遍的重视和认可，诚如孙崇涛指出即使是“流”，其研究的重要性并不在“源”之下。随着学界对泉州戏曲的深入发掘、保护和研究，人们愈来愈觉得它在中国文化艺术上的珍贵价值。刘湘如称：“在全国现存的300多个戏曲剧种中，还没有发现哪一个剧种能像泉州梨园戏那样，存在着复杂的‘历史成分’与奇特的‘肌体结构’现象。它使这个剧种，既具有古老的年轮，又呈现朦胧的面目。因而，对它进行‘切片’分析，对于加深对梨园戏的了解，梳理它的‘血管’脉络，在研究福建戏曲发展史和中国戏曲发展史上都具有一定典型意义和学术价值。”[23]的确如此，改革开放以来学界考证文献，追溯源委，尤其是对于梨园戏的复杂的“历史成分”和奇特的“肌体结构”，进行了全方位、立体式的“切片”分析与探讨，从而获得了一批可喜的学术成果。
探讨“声腔”问题是研究泉州戏曲一个值得关注的切入视角。一个富有创造性的剧种，在流播过程中为了不让自己僵化而趋于没落，它就会找寻与当地的风俗习惯乃至语言等种种的结合点。钱南扬指出：“流传外地的剧种，已经采用了当地的方言，吸收了当地的曲调，久而久之由量变而质变，遂成为另一种新腔。腔调既变，又影响了剧种本身，可能产生另一种新剧种。这种变化，能使剧种愈多，质量提高，造成各品齐出的局面，自然是进步的现象。”[24]南戏的演进和流播，促使它与当地的方言和民间音乐结合，并经艺人的创造形成新的声腔。史称南戏“四大声腔”，就是指明代南曲系统海盐腔、余姚腔、昆山腔、弋阳腔。而泉州梨园戏以“泉腔”为标准音在当今舞台上演唱以及20世纪发现了明嘉靖本《荔镜记》戏文所刊刻的“潮泉”调，才引起现代学界对“泉腔”戏曲的重视和研究。叶德均的《明代南戏五大腔调及其支流》，所谓的“南戏五大腔调”是添加了“温州腔”，对此学界仍颇有争议。但他在论及嘉靖年间新剧种的产生情况时，已经关注到“在嘉靖间福建泉州和广东潮州已有潮泉调”，并注明这是向达在《瀛涯琐志——牛津所藏的中文书》一文中披露了牛津大学图书馆藏的《荔镜记》戏文而获得的信息。[25]到了钱南扬的《戏文概论》，即以《荔镜记》戏文为例分析说明声腔的本土化和新剧种的产生。他从《荔镜记》的刊刻年代“嘉靖四十五年”（1566）说开：“从这里可知泉州这类自编的戏文，在嘉靖四十五年以前，早已流传到广东潮州；《荔枝记》一戏潮泉两地都有刻本；就可想象戏文在泉州盛行的情况了。”那么，他由此得出结论：“戏文自从传到那里之后，起初当然只有保持本来面目的由外间传进去的剧本；后来逐渐产生由当地人自己编的地方化了的剧本。《南词叙录》仅收前者，不收后者，大概因为它已经变质的缘故。现在看来，后者也很重要，从那里我们可以看到戏文变化的实例。”[26]从钱南扬这个论点来考量，现在能见到由本土艺人最早自编的戏文也仅此一种，因此《荔镜记》戏文的发现，其重要的历史地位和艺术价值就可想而知了。
在论泉州戏曲的“声腔”方面，泉州的本土学人作了一些探索性的研究，有王爱群的《论泉腔——梨园戏独立声腔探微》和《续论泉腔》二文，刘浩然的《泉腔南戏简论》、郑国权的《泉州弦管史话》以及吴捷秋的《梨园戏艺术史论》中“地域声腔篇”等。其中尤以泉腔戏曲家王爱群最早涉足，其成果曾引起学术界的关注。王爱群认为，“泉腔”是以泉州方言为标准语言，流布于闽南方言语系的地域声腔。而这一地域声腔是以古老的“南音”（或称“南管”“弦管”等）的清唱曲和“指套”作为主要唱腔的梨园戏为代表。他不同意梨园戏是南戏“四大声腔”的流衍，对于“梨园戏是弋阳腔之流衍”提出了质疑。在王爱群看来，“在明代，海盐、余姚、弋阳、昆山四大声腔广肆流布之际，‘泉腔’的南音和梨园戏剧种早已存在”，“从声腔说，是早就成熟而独立的，它和海盐、余姚、弋阳、昆山是完全不同方言系统，而成为四大声腔以外的‘泉腔’”[27]。他在另一篇文章中加以补充说，“属于南音系统的剧种不只梨园戏一个”，“尚有泉属提线木偶，掌中木偶，以及漳属的竹马戏、白字戏，还有稍后形成的高甲戏、打城戏”[28]，他进而对南音乐学方面的一整套体系和艺术风格作了深入的剖析与厘清。对于王爱群的学术贡献，吴捷秋深有感触，认为他“为梨园戏这一古老剧种，作为泉南独立声腔的引证，从古代音律的探讨，稽其传承与演化，倡南音理论研究的导向，实属难能可贵”。刘念兹在阅完这两篇文章后，同样也是十分赞赏，以为“历来谈南音与梨园音乐者，从未见作整个地域声腔剧种的专论，显见学术价值的重要”[29]。其实，将泉州戏曲作为整个地域声腔剧种的专论早已有，只不过是见诸台湾地区，由于某些因素而未能为内地学界所闻知。1968年至1969年，余承尧先后在《福建文献》发表了《泉州古乐》和《泉州南戏》两篇宏文。他一方面勾勒出“南管”（南音）的历史谱系，指出：“泉州音乐从现存各词曲的名称来探寻，可确认的有唐末五代的词调；有唐宋的大曲（或者法曲）；有北宋的诸宫调；南宋的唱赚；有散曲，有联套，都是宋元明三个时期作成传下来的。”[30]另一方面，他又将泉州南戏放到中国戏曲演变长河中去溯源探流，侧重从南管古乐、兼及词曲角度，论析泉州戏曲的声腔特色。如“数色合唱，乃戏文特色处，而合唱同一曲子腔调而各有其曲词，使听者可同时听两人的词语”。他举例泉州南戏的刘智远白兔记中“迫父归家”末节，刘知远与子咬脐同时合唱，唱词各殊，毫不感觉，声腔分歧，浑然如一。[31]20世纪80年代初，台湾学者王士仪提出：“福建梨园戏，宜增列为我国地方戏剧的第六体系。”[32]随后他在《泉州南戏史初探——中国戏剧第六体系》一文，以嘉靖版的《荔镜记》作为解读对象，纵谈他所构建的泉州南戏谱系。他以《荔镜记》刊刻的时间为分水岭，将泉州戏曲史划分为前后两期。在探讨泉州南戏后期时，他从“声腔”入手试解《荔镜记》后各种版本的“潮泉”腔调问题，指出叶德均所列的南戏五大腔调，除了昆山腔传承至今，其余皆发生相当程度的变化，而“泉州南戏始终保持其独有风格，自成传统，就地方戏曲而言，弥足珍贵，宜增列为我国第六剧种体系”[33]。在对《荔镜记》的研究中，施炳华的专著《〈荔镜记〉音乐与语言之研究》很值得重视。该书除了对《荔镜记》相关内容与著作的梳理外，重点放在音乐与语言的研究方面，其音乐研究从“声腔”切入，探讨“泉腔”的发展及其与“潮腔”的互动之关系；从“歌唱”形式切入，探讨独唱、轮唱、合唱、合前、重唱（滚唱、南北合套）；从“曲牌”切入，探讨与北曲、南曲关系，尤其是与南管音乐的关系。在语言方面，从追溯泉州话、潮州话的历史出发，探讨其语言特点与南管唱词的相互印证的关系。尤其是从专业的视角，分析泉潮方言的音韵特点，揭示《荔镜记》音乐与语音的关系。的确，美好的声乐，就是如何使语言与音乐配合，并能表现音乐的美感。施炳华对《荔镜记》的音乐与语言的独到研究，就旨在透过语言与音乐的结合，发扬古雅优美的南管艺术，将学术研究与社会脉动结合一起。他说：“几十年来，由于台湾文化受忽视，台湾民间艺术亦濒临灭绝与后继乏人的困境。南管薪火的传承，除了有志者的加入外，分析泉州唱音，了解语言与音乐的关系——因为泉州音在台湾已渐渐退隐消失了——才能保存南管艺术的特色。”[34]台湾学人的拳拳之心，令人感动，而环顾当今全球化进程加速的背景下，本土文化日趋式微，我们面临着的不也是同样的文化困境吗？
对泉州戏曲的学理性研究也体现在对各种剧目的稽查征引、排比论证，以及对剧本本体艺术的抉微烛幽、提炼总结。黄少龙的《泉州傀儡艺术概述》，既有对“班社史迹”的勾勒、“传统剧目”的细读和“音乐唱腔”的分析，也有“傀儡”的行当介绍、构造推究、线拉布局，以及基本线规等。作者把泉州傀儡艺术的精华简明扼要地概括出来，给人留下深刻的印象。虽然与梨园戏研究相比较，泉州其他剧种研究相对较弱一些，但黄少龙的这本书很值得一读。而在梨园戏研究方面，显示出很强的专业背景和学理内涵。如苏彦石的《梨园戏的演出排场》《梨园戏基本表演程式——十八科母分解》《梨园戏表演艺术中的“科”》，纯系行家里手的艺术经验之谈。而刘浩然的《泉腔南戏简论》、吴捷秋的《梨园戏艺术史论》则是本土学人的翘楚之作。刘浩然对于小梨园（亦称“七子班”）与宋代“肉傀儡”的渊源性论述，得到学界的重视。曾永义就指出，刘浩然的创造性分析和所列出的证据材料，“实在令人不能否认小梨园与宋代肉傀儡的密切关系”[35]。吴捷秋自20世纪50年代后，就一直在梨园剧团工作，是国家一级导演和剧作家。1991年，他应台湾学者王秋桂之邀开始撰述《梨园戏艺术史论》，先是部分文字发表在1992年《民俗曲艺》（台北）第75，76期，而后在1994年又列入“民俗曲艺丛书”分上下册出版。1996年，作者又将该书的修订稿交由中国戏剧出版社出版。吴捷秋在“源流篇”中，对梨园戏一源三派“下南”“上路”“七子班”作了溯源追根的发掘，对其三派的衍变作了具体而微的辨析。而在“下南”“上路”“家班”中的“宋元篇”中，尤其能见识吴氏的考证功力和史识眼光。在今天的梨园戏剧本中，还留存不少的宋元明清四个朝代的传统剧目，那么由于年代的久远，确实造成原始创作与移植改编的“混杂”现象。吴捷秋借助戏曲前辈关于“内棚头”“外棚头”“内外棚头”的区分，循踪明辨，源有所本，阐发独到的见解。以“上路”的《赵真女、蔡伯喈》为例，被称为南戏“实首之”的《赵贞女》（“贞”与“真”，泉州方言发音相同，遂误记），是以蔡伯喈的“弃亲背妇”“为暴雷震死”的故事来搬演。可是到了元末，高则诚却改写为《琵琶记》，变蔡伯喈的“弃亲背妇”为“全忠全孝”的人物形象来塑造。因其在文学、音律上艺术的全面提升，该剧赢得“南戏之祖”的美誉，并且取代“实首之”的《赵贞女》，而使原始形态的《赵贞女》“面目”随着时代的推移而模糊起来。幸亏今天我们从南音所遗存的曲文和梨园戏《赵真女、蔡伯喈》口授记录演出本中，还可以探寻出一个究竟。这个剧目在今天的泉州舞台着力塑造的仍然是赵真女形象，而非表现“全忠全孝”的蔡伯喈。而清代邱炜薆《五百石洞天挥麈》一则记载也印证了这一点：“闽乡戏出有《百里奚不认妻》《蔡伯喈不孝父母》之目，观者代抱不平，几于目眥尽裂。”[36]可见，梨园戏几百年来一脉相承，到光绪年间，还在上演“不孝父母”，这就说明泉州戏曲中的这个剧目始终保存南戏“实首之”的艺术原貌。
随着多元研究视角的介入，泉州戏曲研究呈现出从未有过的开阔格局。20世纪80年代以来，人们不再局限于南戏本体的研究，而更愿意将其置于政治、经济、文化、民俗、宗教、教育、音乐等领域中加以探讨，产生一批富有创见的研究成果，如薛若邻的《商品经济与南戏——兼及艺术继承》、叶明生的《试论宗教文化在南戏发生学中的地位》、陈泗东的《闽南戏发生发展的历史情况初探》、林庆熙的《台湾戏曲与祖国大陆的血缘关系》、吴天赐的《在艺术教育中培养新人》、汪照安的《梨园戏音乐的继承与发展》等。近年来，陈世雄借助西方文化人类学中的传播主义提出的“文化圈”概念，提出“闽南戏剧文化圈”主张，他认为“闽南戏剧文化圈是一个在时间与空间两个维度上展开的概念，在展开的过程中，有传承，也有变异”[37]。那么，所谓“闽南戏剧文化圈”就是要研究它的历史变化，研究其中的各个剧种是怎样继承了传统，又怎样予以创新，借此我们可以在不同的历史阶段、不同的文化背景下，研究这些剧种发生怎样的变异。陈世雄这一戏剧研究理论的建构，为我们深入开展闽南戏剧（泉州戏曲）研究提供了一个新的诠释框架和理论依据。也许营造一个充满理论创造和研究活力的学术界生态系统是至关重要的，唯有如此，我们才能将那些跨文化的戏曲研究不断地推向前去。
[1] 本文作者：黄科安，泉州师范学院教授，教务处处长。
[2] 向达.瀛涯琐志——牛津所藏的中文书.国立北平图书馆馆刊，第10卷第5期，1936年10月。
[3] 娄子匡，朱介凡.五十年来的中国俗文学.台北正中书局，1987年，第90—91页.
[4] 王国维：《宋元戏曲考》，《王国维戏曲论文集》，台北里仁书局，1993年，第137页。
[5] （明）祝允明：《猥谈》，《烟霞小说》，明万历十八年刻本。
[6] （明）徐渭：《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》（三），中国戏剧出版社，1959年，第239页。
[7] （明）何乔远：《闽书》卷三十八“风俗”，转引自《福建戏史录》，福建戏曲研究所编，福建人民出版社，1983年，第47页。
[8] （明）陈懋仁：《泉南杂志》卷下，转引自《福建戏史录》，福建戏曲研究所编，福建人民出版社，1983年，第47页。
[9] 吴守礼：《〈荔镜记戏文〉研究序说》，《明嘉靖刊荔镜记戏文校理》，从宜工作室，2001年，第1页。
[10] 龙彼得：《古代闽南戏曲与弦管——明刊三种选本之研究》，《明刊戏曲弦管选集》，泉州地方戏曲社编，中国戏剧出版社，2003年，第3页。
[11] 郑国权：《校订本出版前言》，《明刊戏曲弦管选集》，泉州地方戏曲社编，中国戏剧出版社，2003年，第15—16页。
[12] 吴捷秋：《泉腔南戏的宋元孤本——梨园戏古抄残本〈朱文走鬼〉校述》，《南戏遗响》，泉州地方戏曲社编，中国戏剧出版社，1991年，第5页。
[13] 郑国权：《校订本出版前言》，《明刊戏曲弦管选集》，泉州地方戏曲研究社编，中国戏剧出版社，2003年，第16页。
[14] 钱南扬：戏文概论.台北木铎出版社，1982年，第30页。
[15] 刘念兹：南戏新证.中华书局，1986年，第20页。
[16] 赵景深：《南戏新证·序》，刘念兹著，中华书局，1986年，第7页。
[17] 吴捷秋：《梨园戏艺术史论》，中国戏剧出版社，1996年，第12页。
[18] 蔡铁民：《闽南南戏发展脉络新探》，《南戏论集》，中国戏剧出版社，1988年，第160页。
[19] 陈泗东：《闽南戏发生发展的历史情况初探》，《南戏论集》，中国戏剧出版社，1988年，第151页。
[20] 唐湜：《南戏探索》，《民族戏曲散论》，1987年，第8页。
[21] 孙崇涛：《中国南戏研究之检讨》，《南戏论丛》，中华书局，2001年，第37—39页。
[22] 曾永义：《梨园戏之渊源形成及其所蕴涵之古乐古剧成分》，《海峡两岸梨园戏学术研讨会论文集》，台湾中正文化中心，1998年，第24—25页。
[23] 刘湘如：《梨园戏三探》，《泉州地方戏曲》第2期，1987年12月。
[24] 钱南扬：《戏文概论》，台北木铎出版社，1982年，第45页。
[25] 叶德均：《明代南戏五大腔调及其支流》，《戏曲小说丛考》（上），中华书局，1979年，第52页。
[26] 钱南扬：《戏文概论》，台北木铎出版社，1982年，第46页。
[27] 王爱群：《论泉腔——梨园戏独立声腔探微》，《泉州地方戏曲》第1期，1986年11月。
[28] 王爱群：《续论泉腔》，《泉州地方戏曲》第2期，1987年12月。
[29] 吴捷秋：《梨园戏艺术史论》，中国戏剧出版社，1996年，第425、427—428页。
[30] 余承尧：《泉州古乐》（上），台北《福建文献》创刊号，1968年3月10日。
[31] 余承尧：《泉州南戏》（续），台北《福建文献》第9期，1970年3月10日。
[32] 王士仪：《七十年来的地方戏剧》，《中国文化之复兴》，朱重圣主编，中国文化大学出版部，1981年，第561页。
[33] 王士仪：《泉州南戏史初探——中国戏剧第六体系》，《华冈艺术学报》第2期，中国文化大学印行版，1981年11月。
[34] 施炳华：《荔镜记》音乐与语言之研究.文史哲出版社，2000年，第514页。
[35] 曾永义：《梨园戏之渊源形成及其所蕴含之古乐古剧成分》，《海峡两岸梨园戏学术研讨会论文集》，台北中正文化中心，1998年，第24页。
[36] 邱炜薆：《五百石洞天挥麈》卷二，转引自《福建戏史录》，福建戏曲研究所编，福建人民出版社，1983年，第168页。
[37] 陈世雄、曾永义：《闽南戏剧》，福建人民出版社，2008年，第1页。