四、史必征实诗凿空

梳理钱锺书的创作实绩,可以清晰地发现他在创作内容方面善于近取诸身的特点,此外,他在文学批评和学术研究中对文学何以为文学、文学的价值与特具的功用有清醒的认识和多层面的阐发。择要分析他在这一方面的思想观念,无疑有助于更深切地理解他的创作理念。

钱锺书针对文史之别响亮地提出“史必征实,诗可凿空”,强调文学虚构性的存在,但仍需与现实中的景或“境”相合而不抵牾。他还从学科定义的层面立论,强调文学具有存在判断与价值判断合而为一的特性,推重文学移情悦性的功能。

《谈艺录》中深具见地地指出诗与史的本质区别:

史必征实,诗可凿空。古代史与诗混,良因先民史识犹浅,不知存疑传信,显真别幻。号曰实录,事多虚构;想当然耳,莫须有也。述古而强以就今,传人而借以寓己。史云乎哉,直诗(poiêsis)而已。32

该论断强调历史重实录,而文学则允许虚构。至于古代史与诗混同一体,界线不明晰,原因在于先民的史识浅陋;著史者若重在表达自己的思想感情,凭想当然地将一些虚构成分收录进史著,则史一变而成为诗。

钱锺书又说:“诗者、文之一体,而其用则不胜数。先民草昧,词章未有专门。于是声歌雅颂,施之于祭祀、军旅、昏媾、宴会,以收兴观群怨之效。记事传人,特其一端,且成文每在抒情言志之后。”33“记事传人”通常被纳入“史”的范畴,非“诗”之擅场;而“抒情言志”则一般被视为“诗”最大、最常见的功用。

《谈艺录》中又说:“赋事之诗,与记事之史,每混而难分。……论之两可者,其一必不全是矣。况物而曰合,必有可分者在。谓史诗兼诗与史,融而未划可也。”34钱锺书坦承,担负着叙事功能的诗有时确实会与史“混而难分”。即令是史诗,同时兼具史与诗的特征,可以“融而未划”,但仍可判可别,具体的史诗必接近于“诗”或“史”之一端。

钱锺书强调著史需注重“传信”,做到“如其实以出”:“史以传信,位置之重轻,风气之流布,皆信之事也,可以征验而得;非欣赏领会之比,微乎! 茫乎! 有关性识,而不能人人以强同。得虚名者虽无实际,得虚名要是实事,作史者须如其实以出耳。”35明确提出“史以传信”的根本要求,而且强调“可以征验而得”;又针对得虚名而无实际的情况,要求作史者按照事情的本来面目进行记载。

钱锺书坚持“记事、载道之文,以及言志之《诗》皆不许‘增’。‘增’者,修辞所谓夸饰(hyperbole)”36;而在实际操作中,“初民勿仅记事,而增饰其事以求生动;即此题外之文,已是诗原”37。基于此,他如老吏断狱般地深刻指出:“古人有诗心而缺史德。”38并解释说:“史诗以记载为祁向,词句音节之美不过资其利用。然有目的而选择工具,始事也;就工具而改换目的,终事也。”39就功用而言,史诗首先是史,因而其目的在于实录式的记载,至于词句音节之美则属于形式层面,充其量算作工具,围绕目的(实录)而选择工具(润色词句),则维持了史诗的本质属性;反之,为迁就工具而改换目的,则背离了实录精神,不能称其为史诗。

当然钱锺书也无意贬低诗以抬高史的地位。因为首先,古代包括史在内,文的文体地位整体上高于诗;其次,诗之创作也绝非易事,需要学、情、才、规矩等几方面合力造就。单有性情不能成就诗,需要遵守诗作为一种艺能的独特规则与禁忌;遵守了规则禁忌,仍未必能成就诗,尚需诗人具备诗才。40又说:“有学而不能者矣,未有能而不学者也。大匠之巧,焉能不出于规矩哉。”41强调作诗需要学习与训练,尤其需要“出于规矩”,但也不否认有这种情况存在:虽然努力学习了,却可能仍学不会作诗。

钱锺书作出“史必征实,诗可凿空”的界说,意在强调撰著历史需以实录为准绳,文学创作允许一定程度的虚构,但仍不能脱离现实向壁虚构。他强调:“诗人决不可以关起门来空想,只有从游历和阅历里,在生活的体验里,跟现实——‘境’——碰面,才会获得新鲜的诗思——‘法’。”42诗人与文评家不乏反对“妄实”“脱空”的说法,如“诗文不可凿空强作,待境而生,便自工耳”(黄庭坚语);“切不可闭门合目作镌空妄实之想”“若无是景而作,即谓之脱空诗,不足贵也”(徐俯语)43。 “诗可凿空”并不必然意味着凡诗一律凿空,而且也并不表示诗一定与“征实”相矛盾。

强调“史”与“诗”判然有别也无意否认二者之间有共性和联系:“一桩历史掌故可以是一个宗教寓言或‘譬喻’,更不用说可以是一篇小说。”44小说也未必一定是虚构的,也可能实有其事,或者其来有自,甚至就是某一历史事实的翻版;而写进史册的未必就是历史真相,甚至不乏“无道之事”45。除却历史记载有可能变形走样之外,读者、研究者对历史记载的解读也未必完全符合历史真相:“史学的难关不在将来而在过去,因为……过去也时时刻刻在变换的。我们不仅把将来理想化了来满足现在的需要,我们也把过去理想化了来满足现在的需要。”46无论史著还是后世对历史记载的解读,都有可能为满足当时或现在的需要而删削增补,甚至会出现牵强附会、妄加连缀的情况。

钱锺书在《旁观者》一文中说:

一切历史上的事实,拆开了单独看,都是野蛮的。到了史家手里,把这件事实和旁的事实联系起来,于是这件事实,有头有尾,是因是果,便成了史家的事实了。所以叫史家的事实( historians’ fact)而不叫做史的事实(historical fact)。47

通过做出“史家的事实”与“史的事实”的区分,将历史记载与史著的生成过程作客体化处理,已然进入到“元史学” ( Metahistory)48的研究路径,有效地避免了偏信与盲从的弊端。

钱锺书强调历史的不可复制性,坚持人文学研究不唯“科学”是尚:“在人文科学里,历史也许是最早争取有‘科学性’的一门,轻视或无视个人在历史上作用的理论(transpersonal or impersonal theories of history)已成今天的主流,史学家都只探找历史演变的‘规律’、‘模式’( pattern )或‘韵节’ (rhythm)了。”49在钱锺书作出如此论述的当时,史学研究的主流侧重关注宏大叙事,而相对忽略具体而微的个案分析,事实上这种所谓的“科学性”并不足取。合理的做法应当是针对历史现象谨慎推断彼此间的关系,慎重看待不同史家围绕同一史实做出的“持之有故,言之成理”的界说与解读。

刘勰与萧统对“文”的界定有广狭之别,钱锺书分析说:“(刘勰)综概一切载籍以为‘文’,与昭明之以一隅自封者,适得其反,岂可并称乎? 近论多与萧统相合,鄙见独为刘勰张目。”50循着主张“文”之广义界定的延长线,钱锺书重新审视“六经皆史”这一成说:“若经若子若集皆精神之蜕迹,心理之征存,综一代典,莫非史焉,岂特六经而已哉。”51不仅同意“六经皆史”的说法,而且认为与史部并列的经、子、集三部也都应该是史,因为它们都是人们精神的记录、心路历程的物化表现。

钱锺书突出强调文学与其他学科在定义方面的区别:

他学定义均主内容(subject-matter),文学定义独言功用——外则人事,内则心事,均可著为文章,只须移情动魄——斯已歧矣! 他学定义,仅树是非之分;文学定义,更严美丑之别,雅郑之殊……盖存在判断与价值判断合而为一,歧路之中,又有歧焉!52

该论述从定义方式与所包含的判断两个维度分析,强调文学定义推重“移情动魄”的功用,在作出存在判断(是非)之余,还要另外作出价值判断(美丑、雅郑)。钱锺书明确指出,文学最重要的功用“不在其题材为抒作者之情,而在效用能感读者之情”53。推重文学“移情悦性”的作用,专在感动读者方面下功夫;强调作者在文学作品中相对隐身,而注重以读者为中心。

钱锺书针对文艺创作中“不为无病呻吟”一说表达不同意见:“惟其能无病呻吟,呻吟而能使读者信以为有病,方为文艺之佳作耳。”54钱锺书推重不病而呻,并非有意与求真背道而驰,而是希望通过文艺创作的呻吟而能达到令读者相信真有病的效果。修辞之“真”更强调情真意切的真,而非原始实录的真。就文艺表现而言,不病而呻且能让读者信服,无疑是成功的。

文艺作品的移情悦性并不限于令读者动心,还要求它们将所激起的读者的情感在阅读过程中再行宣泄掉,使读者在阅读完成后的心绪从激扬状态复归于安宁平和:

佳作者,能呼起( stimulate)读者之嗜欲情感而复能满足之者也,能摇荡读者之精神魂魄,而复能抚之使静,安之使定者也。盖一书之中,呼应起讫,自为一周(a complete circuit),读者不必于书外别求宣泄嗜欲情感之具焉。55

一部作品即是一个自足的整体,读者无需到书外另寻他物,以宣泄读书激起的嗜欲情感,作品自身就能满足这些要求,方称得上是佳作。

钱锺书推崇平和宁静的文学境界:“柏德穆谓艺之至者,终和且平,使人情欲止息,造宁静之境;此境高于悦愉,犹悦愉高于痛快也。 ( in peace—which is as much above joy as joy is above pleasure, and which can scarcely be called emotion, since it rests, as it were, in final good, the primum mobile,which is without motion—we find ourselves in the region of ‘great art’)”56文艺作品能够令读者拍案喊痛快显然是让他们感动了,但倘若能够令他们感觉到愉悦,则其境界明显高于仅带来痛快感者,而比愉悦感更高的境界,当推令读者读过之后内心复归于宁静的作品。

钱锺书反对文学创作以“教训” (teach)为意,因为“道德教训的产生也许正是文学创作的死亡”57。有一类文学虽不以抒感言情为目的,但借助其所传达的“知识” (knowledge),仍能感动读者。 《谈艺录》中指出:“理之在诗,如水中盐、蜜中花,体匿性存,无痕有味,现相无相,立说无说。所谓冥合圆显者也。”58又说:“瑞士小说家凯勒(Gottfried Keller)尝言:‘诗可以教诲,然教诲必融化于诗中,有若糖或盐之消失于水内。’”59“水中盐”“蜜中花”的用意是说文学作品可以包含教诲的成分,但需完全融化于诗文中,做到“无痕有味”,才易于接受,且既不以教诲为意,亦不致因生硬说教而引起读者反感。