弗利茨·迈肯森

某处，有个新生命呱呱落地。那户人家，一天都是忙乱兴奋，有几个邻居过来帮忙，三五好友向那做父亲的道喜，亲眷当中，也有人站在摇篮边，心想：“一条新生命啊。一个未知字母表里的头个字母。人用那些字母造词，词嘛，无非是：无聊的、平凡的、欢快的、悲哀的、轻浮的，——也有不朽的。谁晓得这一个会怎样……”不过，这些个念头都没什么重要。那个孩子在长大，他对自己而言是陌生的，对所有人来说也都是陌生的，是某个不明确的、深沉的、幽暗的东西。他被人轮流照看着，母亲将他交给父亲，父亲又把他交给启蒙老师，启蒙老师又将他交给第二位老师 ——直到有一天，他在某人的调教下突然起了变化。在黑乎乎的毫不起眼的表面，出现了一小粒发亮的光点，慢慢在变大，愈发清晰，愈发耀眼……现在，要注意的就是这个闪光点。毕特各，这位伯乐，当他在霍茨明登中学看见学生弗利茨·迈肯森发奋画素描的样子，便一眼发现了这个光点。他鼓励这孩子画画，这孩子禀赋好，打量事物的眼光不同寻常的沉稳、明亮和深情。他应当去杜塞尔多夫学习啊。孩子的父亲欣然赞同，因为他本人也颇通画艺，清晨或周末在田间穿行时，也会油然感受到艺术实在蕴藏“在自然当中”17。在杜塞尔多夫，年轻的迈肯森投在了彼得·延森门下，——那个亮点在变大。虽然延森是历史画家，他培养弟子时却将着重点放在了素描上，这个年轻人心中早就渴望准确把握线条，此时这渴望便成了一股自觉的能量，持久左右着他。1888年，二十二岁的他投奔弗利茨·奥古斯特·考尔巴赫18，不用说，这股子能量在那里能对他有何助益呢？在慕尼黑的工作室给人帮忙，实在讲，是找不到用武之地。因为，考尔巴赫的天地，实在距离迈肯森曾经有过一面之交的那个世界太过遥远，那是1884年，他头一回得见沃普斯韦德。那是一次短暂的假期出游，他听一个家住沃普斯韦德的年轻姑娘说起老家，便一时兴起，来到这无人知晓的沼泽地的穷乡僻壤，当时，他可能并不自知此行的意义。可是，他返回慕尼黑时已经变了一个人，满心只想着一定要创作一幅伟大作品，并且此画非他莫属。他并不是单单有这心念，而是已经在沃普斯韦德和相邻的施露斯村里打好了数幅底稿。有一天，带着这些底稿，他去找弗利茨·奥古斯特·考尔巴赫。后者可能是吃了不小的一惊。仔细查看了这些画稿后，考尔巴赫最后说，如果硬逼别人丢下自创的一套，他自己都会恨自己一辈子。这样说来，迈肯森在当时，是已经有了自己的“一套”了。那个发光的亮点这时扩展成了一个面，呈现镜像，世界已经有一小部分在里面得以独特的再现。考尔巴赫把他这个帮手推荐给了迪茨19，迈肯森跟着迪茨学得同样的刻苦，却并没有感到真正满足。他在慕尼黑游荡着四处观望，在静悄悄的沙克美术馆20，他整天待在伯克林和费尔巴哈的作品跟前，在老绘画陈列馆，他整天端详伦勃朗的那幅《安葬基督》，他将这张画列于所有画作之首。和这幅作品一样令他难忘的，只有提香的那幅查理五世画像，那是一位画家和深究人性者所给出的伟大启示。于这幅皇帝肖像所蕴含的悲剧中见识到大师的笔力，对大师的刻画功夫心悦诚服，这是迈肯森有别于常人的地方。另一方面，有一事也不可不提，即当时，凡图书馆内与那场伟大的农民战争相关的所有书籍，迈肯森一并借阅过。仿佛那时节他就已经开始琢磨着要去解读人，解读自己在沃普斯韦德所见的那些木板愁苦的乡下人的面孔了。这占据了他相当的精力，而由于他的眼睛平素也愿意对一切现实敞开，所以在城市与自然的印象前，那些人脸又暂且退避三舍。若不是迪茨学堂对他而言变得实在不堪忍受，他也许还会在慕尼黑多待一阵子。当时，一批自命不凡的自由艺术家从世界各地聚集到迪茨学堂，那些年轻人有大把的时间，压根儿想不到要把工作当真。迈肯森可没有时间。他已经预知了自己要走的路，便想赶快熬过这个求学的准备阶段，不过，他是要通过认真用功来熬过它，不省略任何环节。如果有一件素描对象颇有意趣，他就想以全副身心沉浸于其中，独自待在工作里。他觉得，面对这实体的美，真是一种幸福。他不懂其他人说出的粗俗无聊的俏皮话，也不明白他们那叫人无法工作的无休止的耍闹调笑。这些人的举动不仅是打扰他，简直是刺痛了他。这个年轻人，当时已能够做到如此一丝不苟的凝神注目，当他眼见这个自己曾指望找到严肃的志同道合者的工作室里的荒唐，简直要哭将出来。艺术难道不是庄严而神圣的吗？他这个信念绝不动摇。他信仰艺术，对艺术无所不在的威力从未有过质疑。有一回，他搭乘四等车厢出门旅行，从杜赛尔多夫去霍茨明登。车厢里，五六个喝醉酒的鞋匠学徒扭打一团，又闹又叫，折腾完之后，又想把共同的矛头指向这个陌生的年轻人。“我恰好随身带着几期《大众艺术》”，——迈肯森在一封信中这样述说道——“我赶紧翻开伦勃朗的自画像那一页，在它的震慑力面前，那几个人都吓得缩了回去，他们把我当成个神童，呆呆地瞪着我瞧”。

慕尼黑那段日子过去了。表面看来它好像是被葬送了。可年轻人的生命总有这么个时段，他们在此时做些什么，简直是无关紧要的。马奈曾经在库图21手下干了六年，这对他并没有什么坏处。他在那儿压根不费什么劲儿，而有时间理清思路。迈肯森也是这样。每当他伫立自然跟前，你能觉察到他心中已经变得多么透亮，他已经那样懂得细致宁静地观察了，他是那样明确地知道自己要什么。“我站在自己的画题跟前”，他有一次从葛霍尔芬这样写下一封信，“天还没完全放亮。深沉的色彩棒极了，没有比那更细腻的色调。光线太暗还不能开工。我就坐着，看着。我看见拂晓中一条掩映有致的路，右边是低矮的牲口栏，一棵树远远立在晨风里，再远处是一排板条篱笆。左边有一堵短墙，还有顶子深蓝深红的错落的屋舍。在我前方，紧挨着乡村大道，有两架高高的屋顶，一根烟囱里面冒出轻烟，散在空中，在一个简朴的教堂的塔顶跟前盘旋。太阳升起来了。那些房舍的身后一片无尽的辉煌。空气闪着精致的银色光芒，射进巷子，在屋宇间和山墙上嬉戏。渐渐地，这光辉顺着山墙溜下，在木条栅栏的边缘闪烁，再滑落到道路上。得以幸免于践踏的嫩草悄悄贴着墙根，闪着光，就像……我自己也不知道它们像什么……从路上走过来一位妇人：深色裙子，黑头巾，苍老哆嗦的手里，是一卷祈祷书和一串玫瑰念珠。她身子佝偻着，慢慢走过来，我有充分的时间来观察她。这个年轻的清晨多么奇特地将光线围拢在这位老妇人身周……”

屠格涅夫要是读到了这些句子，必然会大叫嚷嚷着说：这肯定是一名猎人的手笔！他说得也许不无道理，因为迈肯森是个狩猎爱好者。你真得听听他是怎样描写野雉交尾的。还没有人能够像他那样简单而令人信服地描绘日头如何从拂晓，从这爱之舞的喧嚣声中升起，光耀万物，仿佛用它的灿烂将那喧闹压下去。当然了，从所有这些文字中间脱颖而出的，更是一位画家，甚之于猎手，就好比在那段不朽的日落描述中，以一句“这里便是伏击点了——”作结的屠格涅夫，终究还是作家，而非猎手。至于迈肯森，在狩猎和绘画后面的，是两者共有的情感，它如山泉般明澈，从他内心涌出，以春日清晨的清新将他整个的生命浸透：那就是他对自然的孩童般的深爱。他爱着自然，带着一种非她莫属的痴迷，简直可以称作狂热，假如狂热这个概念没有几分盲目的意味的话。正所谓真爱并不盲目，这份爱也不是盲目的。它是注目观看着的，眼光锐利，观察深入。

在他笔下的风景里，这份注目时常是鲜明显著的，仿佛万物的边缘都被它磨得锐利了。对于他，爱便意味着注视，将目光深入一片土地，深入一颗心灵，深入一只眼睛。有的人，在不能去爱的时候，会将眼睛闭上，他就是这些人中的一个。他既不苦思冥想，也不发批评议论，便与上面这一点相关。他的结论就是：要么去看，要么掉头不看。而在自然面前，是不需要下什么结论的，自然总是正确的。“……所以，用功地好好看看它吧，根据它来行事，不要按你自己的意思，以为还是凭自己去发现的好，而离开自然……所以，不要想着你可以做得更好，或者希望做得更好，因为上帝在他创造的自然当中作用了力，因为对于上帝的造物，你的本事是没有力量的。”在丟勒这些朴素的话语中，包含着迈肯森的原则和信念。他曾经一而再地对自己和别人说道，“我的感受总是一成不变。只有当我仔细注视并赞叹自然时，我的感受才会进一步深化”。这种“仔细注视并且赞叹”是他毕生的主旨。早在1884年，他就已经开始“仔细注视并赞叹”那片他无法忘怀并一再回去的土地了。他为自己设定的那些个目标，以及聚拢在他身边的朋友们，都在这个“仔细注视并赞叹”中成长，种种这些都焕发出理想的力量，而赋予这力量的是他自己。于是，友情之于他意义重大。他喜于独处，却害怕变得孤寂，他始终在寻找志同道合的朋友，他终于找到了他们。1889年6月，他和一位挚友，画家奥托·莫德松再次前往沃普斯韦德，还有一位友人本应随后到来。他们在那里等着他，几天后等来的却是一封诀别信。迈肯森极为看好的这位雕塑家，亚历山大·海肯，在慕尼黑的皇家花园饮弹自尽了。他这个最终的决定使迈肯森更加不顾一切地投入工作。沃普斯韦德的学习阶段随着这个让两位朋友绝望无助的打击而开始。那情形就好像他们必须受到再次警醒，要他们明白自己这份职业的严肃性，一旦它不能贯穿一生，便会离绝望和死亡那样近。而他们本是不需要如此令人断肠的警告的。

他们投入工作，彼此协助，既相知，又竞赛，就这样工作着。不久，第三个人加入了进来，那是汉斯·阿姆安德。他们都感到现在是新生活的开始，他们都觉得自己和那些摆脱奴役，前来寻求自由，为家园和未来开一块新土地的垦荒者没有两样。在观看和惊叹中，夏天过去了，那一个下午来得意想不到的迅速，最后一次踏上那条已然变得亲切的穿越泥洼地的道路，他们眼中满是依依不舍的道别。没有人开口说话。终于，他们静静地立在一座桥上，下面是航船的水道，厚重的彩色的水，在水的深处，层叠的倒影中，恍然可见明丽的秋日和天空。过去的几周给他们带来的所有欣悦，被这狭窄的河岸拢住，平静的水面为它们抹了一层深色的清漆，它们融在了一幅画面中。这幅画面是如此感染人，那忧愁地默立着的三人，几乎在同一瞬间下定了决心，再也不返回学院里去，而是要在沃普斯韦德待上一整个冬天。迈肯森去了一趟杜塞尔多夫，过了几天便急着要赶回来，他给朋友们写信说道，“伙计们，要想今后在艺术中站稳脚跟，像树木扎根那样，咱们在自己那块土地上要像牛蒡那样团结”。

就这样，在沃普斯韦德的第一个冬天来临了。在寡妇贝恩斯的大农庄里，人们为年轻的画家们安置了住处，他们把这些年轻人看作这家人的儿子。汉斯·阿姆安德只待了很短时间，另外两个则随着秋天的极缓慢的消止，共同度过了十一月的大风暴，在漫长的黄昏，当茶炊噗噗发着声响，他们就一道待在温暖的室内。如果说他们在夏秋大多是默然不语地在外面四处漫游，各自找寻着、发现着、谛听着，那么现在，则是交谈和争论的辰光了，他们的长烟斗冒出的浓烟使得那房间根本无以让人踏足，房间里的这些谈话常常一直展开直到风雨大作的深夜。那真是无所不谈！夏天的种种印象都活起来了，被拿来放在一道作比较和掂量。他们要弄清楚，这个或那个主题，是什么让它们不容置疑，是什么让人信服它们，这主题为何感染人，它的重要性何在。他们想到伯克林笔下的主题，伯克林将自然中最深刻和本质的东西抽取出来，而又那样充满喜乐地说将出来。对伦勃朗的回忆也浮现脑海，通过讨论和这些想法融合在一起，他们想到布伦施威格地区雷雨交加的样子，想到蚀刻版画，尤其是那些版画。当他们谈得累了，不能再谈下去，便开始读书。他们看北方作家的书，尤其是比昂松22的作品。比昂松好像是和他们有点像的。他们领会得了那些又硬又倔的乡巴佬人物，他们看得见他们，他们是生活在这些人当中的。他们理解这些妇女，她们一度爱恋过，后来也劳作过。北国的自然，和北面不远的海洋，以唱诗一般肃穆的和声，围在那些犹如被刻进橡木般的薄命四周，他们仿佛立在窗前便可听见这声响。有些段落，他们中的一个会不止一次地念给另一个听，比如这段：“……有一个冬天，她和母亲一道翻过山去。她们深一脚浅一脚地走过新落的雪，突然惊起了一群小雪鸡，它们使劲拍打翅膀飞起来，一下子在她们眼前的半空中满是雪鸡；这些鸟儿是雪白的，像雪一样白，林子是白的，天也是白的——过了好久好久，她们脑海里闪过的念头依旧是白色的……”读过了这些在比昂松笔下并不太常见的段落之后（这些段落让人想到里列弗斯23的画），他们自然就读起了雅科布森的作品，有人这样说雅科布森，说“他是像画家画画那样写作的”。刚翻开《莫恩斯》这本书24，他们马上就置身于这场难忘的阵雨所具有的快乐的、闪闪亮的、叫人喘不过气来的勃勃生气当中。而《尼尔·律内》25则是以巴托林娜·布利德在伦堡加德的肖像，一幅有着达·芬奇般神秘的女性画像开始的。他们不断听说又出了新书，每一本都会带来某种叫人赞许和为之欣喜的了不起的东西。世界在长大。在他们将自己雪藏在这个偏僻的沼泽村落里的时候，在大自然成千上万条隐蔽的路途上，他们感到处处都有志同道合的人，于是一下子便不再觉得那么孤独了。

可是，他俩即便住得那般安逸宁静，却并不由着自己的性子固步自封。莫德松做着长途的独行，迈肯森则在长夜骑马逡巡。“我胯下一匹骏马——”，他有一次这样写道。一次在春夏之交，他感觉自己得了流行感冒，便让人为他的骟马备好鞍，一气不停地驰骋十六小时。一个会用这样的方子给自己治病的人，总是有办法找到法子的。

他们就这样等着春天到来，这个严肃又诚挚的沃普斯韦德的春天，在它刚开始的时候，山桑子的枝条变成铁锈褐色，那样子就像是秋天到了，直到白桦树猛然间透出绿意来，如小男孩的童音一般清亮得无以言喻。可现在仍然还不是真正动手工作的时候。印象真是过于繁多了。以前画画是怎么个画法的，谁都记不得了。他们俩觉得自己好像从来没有握过画笔，好像世上压根就没人画过画儿，要做这开天辟地的事，真是无比艰巨。他们很明白自己想要什么，迈肯森曾经在日记里这样写道：“昨天早上，我眼见了几幅画面，原汁原味，只有米莱这样的人物才画得出来：那是朴素得不能再朴素的生活……再看那个坐在火炉旁的女子，那带着孩子的男人！成千个（可着手的）想法冲进我的脑海……”括号里的这个“可着手的”颇具代表，它显得相当克制并且游移不定，似乎乐意于不设定任何时间。时辰尚未到来。真的，第二年的秋天，也就是1890年，他们甚至还得前去汉堡去挣钱。迈肯森为人画肖像，莫德松心情忐忑地想在汉堡艺术协会展出自己的三小幅风景作品。但这些画儿没有被挂起来展出，倒是被装在一辆空煤车里给运了回来。这一路可让未完全风干的画儿受了苦。遭到如此冷遇的年轻画家花了大概一礼拜的时间，用尖尖的笔刷，将赋予了他的风景画一种优雅的美术馆色调的上千块小煤渣从画布上清理干净。做这件事，可想而知不会让他有所得，在当时的汉堡，也找不到什么是对他有益的了。前里希特瓦克时代26的艺术博物馆，还丝毫不具备它今天拥有的丰富藏品。等春天一来，这两人松了一口气，返回沃普斯韦德去了，现在，那里已完全成了他们心目中的故乡了。接下来，是一整年的结伴工作，他们画了数不清的习作。莫德松的做法是要将强烈的印象迅速落在笔头，他有时会带着多达六幅草图回来，有段时间，迈肯森也被他这股劲头带动起来了，两人形成一种竞赛，迈肯森落在了下风。他停了下来，调匀了呼吸，反观自省。自此，这两位朋友开始各行其道了。如果说此前他们是活在同一股力量里面的，此时，他们各自分开的力量便达成了一种平衡。他们不再齐步走在同一条路上，不过他们愈发感到，他们是在探究同一片土地的两个不同侧面。这是他们拥有的一个崭新而丰富的共同点：因为，他俩都愿这片土地坱莽阔大。

事实一再表明，在稍纵即逝的生活表层下面很深的内部，艺术活动仿佛发生在一个永恒的深处。当迈肯森忙于描摹那些令他感到棘手和压迫的草图时，他的力量已经在内心深处为一幅即将成形的画而积聚起来，于是他在秋天以较短的时间把它画了出来。当他站到画布前，已经成竹在胸。也许早在年初，它就曾作为想法在他心里绽放过，期间，过了一个夏天，现在，在秋季，它从他身上落了下来，熟透了，沉甸甸的，大而饱满，与整个自然相契，与这个秋季的每一棵树木相一致。它是与时序吻合而生发的，这样描述这幅画再贴切不过。它就像一枚北国的果实，一颗秋天的苹果，有着健康、强健、彩色的表皮，它的香气已经能让人猜到它的滋味：酸爽多汁，带有几分深红玫瑰入夜时吐露的暗香甘甜。这就是它，不来梅艺术博物馆收藏的这一幅名为“吃奶的婴孩”的画作。迈肯森也经常将它称作“煤车上的女人”。这两个名称道出了这幅画的内容：一名妇女坐在煤车上，为她的孩子哺乳。这便是全部，也就是说，这便是此画之所以蕴含伟大、朴素和美的理由。迈肯森直至今日都没有超越这幅作品。在此，他只用一个词就道出了日后他用长长的句子不断重复的内容。这不算是对他的指责，他先让我们看见了他自己那套语言中的一个了不起的词，然后再让我们领略那套行话的语法和句式。前者与后者都一样有价值。只是由于某些大师给与我们的启示顺序与迈肯森是相反的，他们为我们造就的讶异便显得更为强烈和持久。不过，讶异不讶异，并不是什么关键。

“米莱源自何方传承？”穆特在他那本众所周知的关于绘画的书里这样问27。我们在这里也可以问：“迈肯森源自何方传承？”画这幅画的人是谁？还记得吗，那是一个来自布伦施威格地区格林镇的小伙子，二十六岁，在乡下和农民住在一道。他跟着弗里茨·奥古斯特·考尔巴赫以及迪茨干过，但看得出，他已经忘掉了他们可能有过的教诲。除此之外，没人再教过他什么。兴许彼得·扬森，兴许中学教师毕特各？……

那么，他见识过什么画作呢？他没看过什么画。十八岁前一幅都没有看过。然后是荷尔拜因的一幅手绘，后来在慕尼黑看过一些：提香、丟勒、布克林和费尔巴哈。也许还曾见过仿米莱的一些摹制品。但这妨碍我们问“迈肯森源自何方传承？”吗，这个问题总得问。回答是：他传承于他本人。他传承于人格的玄奥的深处，传承于父辈和母辈，传承于被遗忘的痛楚和美好，传承于已流逝的因缘巧合和亘古不变的法则。

仔细观看这幅画。你会将这安详的轮廓和这面部的神情铭记在心，在这张脸上，劳作已渐渐销声匿迹，让位于爱意。你仔细看这双手，它们是那样仁厚又安然地合拢着搭在孩子身上，——你会同意我说的不错，此处真是无声胜有声。你无法不赞叹她这举止有多安宁，多么自然而然，水到渠成，没有过分的笔墨强调。要是你想把这幅画归到什么人的名下，也许，巴斯提恩—勒帕日28会有此手笔吧，倘若他没有病得那么重的话……

“我们眼睛的观察是健康而且自由的”——迈肯森曾经这样写道。这幅画从头至尾都是这样健康的观察。健康即平衡。在这幅画里有平衡，空间的平衡，形式和色彩的平衡。这幅画的色彩是凝重的，感受上未及彻底的自由，这是画中唯一迟疑处。不过，这份谨慎倒使得该画作含蓄延伫的气质愈发深厚。

这是新教的一幅冥想图29。画的不是圣母，而是一位母亲；某人的母亲，这个人将会微笑；某人的母亲，这个人将会受苦；某人的母亲，这个人将会死去：这是人之母。

1895年的两次画展上30，这幅画没有引人注意。也许是因为挂的位置太坏，而特别的原因是，该画家还有一幅尺寸极大的画作同时在展出。这幅大画，大约画了四十个人物形象，虽说比不上这幅母亲画像具有的雄浑旷硕，却在迈肯森的生活和发展道路上占有重要的地位。这就是他头一次到沃普斯韦德后下决心要创作的那一幅作品。当时，他在邻近的施露斯村目睹了一次传教集会，1887年又目睹了一回。他给奥托·莫德松这样写道：“光是这样看人就已经棒得不行；你再想象一下做弥撒的这些有趣至极的人的样子，露天里个个都专心致志。我们今早乘车来到附近的村子，直到下午六点，我听了六场布道。就是说，在布道的时候，我给专心听讲的人们画速写。一想到接下来可以用这些素材画出一张画来，我就感到快活极了……”

那时，他还想不到，画这幅画将会意味着什么。那不是什么快活，而是一场搏斗。

《吃奶的婴孩》一完成，他便动手开始创作这幅作品。巨大的画布多半时间立在露天，只有在最严酷的冬日，它才被铺在一间农舍的地上，拥有一间画室，这是连想都不必想的念头。这幅画日日夜夜斜靠在教堂的墙上。他起得很早，在清凉的晨光里作画。秋天带着风暴到来，画画，意味着受冻。画画，意味着和风儿搏斗，就像雅各与天使角力那样。画画，意味着，当画布有可能遭风暴掀翻，要在深夜跳起身，跑到外面一连几个小时地守在画布跟前。这，就是画画。有谁，曾经这样地画过画儿？

在第二年的夏天，当这幅画，由于得跟着模特儿行动的原因，立在赛尔辛根31那高地荒野中时，情形并未变得更好。1893年的秋季来得不同寻常的早，再加上这样艰巨的重任之下内心无可避免的挣扎、怀疑和绝望，也许，这幅画尺寸看来还是得小一点，还是得在家里根据野外的底稿来创作。拖着这张巨大的画布跟在模特儿后面跑，就像拖着一个关人的大囚笼，真是叫人灰心丧气。还要整年的站在风头里吹，挨着冻。

迈肯森左思右想，看看有谁能助自己一臂之力。后来在柏林成了教授的勃克曼32，当时正在赛尔辛根作画，迈肯森和他有联系，便去动员他，却一无所获。有一阵子，迈肯森甚至动念要去慕尼黑找乌德33帮忙。但最终，没有任何协助，他还是单枪匹马地画成了。通过勃克曼的介绍，他在柏林的美术学院取得一间画室，在接下来的几个冬季，他在这间画室完成了这幅又大又沉的作品。他将之命名为“露天弥撒”。三年来的辛劳，对于他也确实是一场“露天弥撒”了。这场弥撒，他做来可真不容易。就像一名奴仆，他侍奉了他的主，用的是苦行僧和十字军战士的虔诚。凭的不是口头，而是行动。

我们在画中辨认出了它从中脱胎的那场搏斗的痕迹，对此，除了欣然加以肯定之外，难道还该有什么别的态度吗？难道纪念碑只是为胜利而立，难道战斗没有资格获得纪念碑吗？

我已经说过，从整体的感染力来看，这幅画不如那幅描绘煤车上的女人的作品。现在我必须再加以补充，在某些细节方面，这一幅画又略胜一筹，同时，它也通过对前一幅的超越而为前一幅做了见证。将艺术品相互比较往往谬误而且轻巧无价值。他在此件作品中要解决的是另一个不同的问题，既非更重大，也非更微小，而是需要花更长的时间，并且在众多方面都相当费力。在这幅画的整个左半边，它被解决得相当漂亮。人群排列得轻轻巧巧，却又像一匹织布那样严密。姑娘和妇人们一式的穿戴，重重复复，被晋升为一个节律，那些巧妙地彼此交错着的侧影就好像是它吐露的言语。这幅画最要紧处也许便是这层层叠叠的交错。这其中彰显了画家的过人之处。有谁如果付出精力，顺着那整列坐席来专门研究这个问题，他会因为那些丰富得简直可称为奢侈的姿态，因为那个几乎无休无止的主题变奏而目瞪口呆。在第二排，有一张年迈的面孔和一张年轻的面孔彼此相对，——只有菲力克斯·特鲁塔特34，才有本事在他那幅备受巴黎推崇的双人肖像里，将同样的和蔼与亲密表达出来。

《弥撒》也是迈肯森进入更广泛的公众视野的第一步。这一次，所谓的为人所知，无疑就是：一举成名。至少，在慕尼黑是这样，而在这些画作最先展出的不来梅，还未能达到这一步。慕尼黑艺术家同盟的主席，冯·施蒂勒先生，在不来梅见到这些画作，连同其他几位沃普斯韦德画家的作品，于是他在1895年的玻璃宫，为这五位居住在沃普斯韦德的画家提供了一个特别展厅。这些画家来了，成了这一季展览的热门人物，尤其迈肯森和莫德松，也许莫德松还要更甚，因为迈肯森的画，第一眼看上去让人觉得似曾相识，见多识广的观众看得总是潦草，他们会随便联想到某个描绘穷人的画家，很多人想到了乌德。但是莫德松的画，即使草草瞥上几眼，却叫人无法对它有个说法，就算他们之前见识过那几个苏格兰画家的画也是枉然35。有人吃惊地买下了他的《魔鬼沼泽里的暴风雨》。而迈肯森，虽说他此前从未获得过什么殊荣，却因为《露天弥撒》获得了大金质奖章。

不过，公众对这些宁静而孤寂的画作采取何种态度，几乎是无关紧要的。假设他们当初抵制这些作品，画家们的状态也不会有任何不同。这些画家清楚自己的路，他们继续在这路上行进。

迈肯森的路是笔直通向人的，通向他生活其中的这块孤寂的黑土地上的人。当他瞩目自然，他见到轮廓分明的单个的物，而在人的身上，在这些安静的北国人物身上，凝聚着他所寻觅的一切。有的艺术家，在聆听音乐的时候，会猛然醒悟，领会一个他很久不能理解的角色、一幕场景或一个情境：一支歌曲有能力将纷然散开的光辉聚拢来，将自然中被摒除或者被严格区分并列的东西集合起来，而艺术家从它那里几乎作为成品获得的，是他们认为简直无以创造的东西。人物之于迈肯森，和音乐之于这些艺术家一样，是风景之精华。当他单单描绘风景的时候，就让人有被冲淡、削弱、空洞之感。这一点，在他那些即使相当杰出的风景素描中，也尤显突出。这些草图，看上去好像是一张张字纸，密密麻麻满是手写的又大又有力的字，却缺乏图像性，缺乏那强力的、被积攒和凝聚的东西，而一旦有人像的描绘，这绘画的扩张力便即刻失而复得。可是，迈肯森不是人像画家，他并不擅长描绘人脸，肖像画对于他是棘手的。他想必可以画人，画那些用丹纳的话来说命运被自然所注定、并且只被它注定的人。人文当中的人，城市人，对他而言则是没有根的，天知道这些人的命运从哪里来。他没能力也没兴趣研究这个问题。他觉得这些人像是从遥远异国寄来的切花，他们不对他吐露一个字，要不，也就只是吐出开头一个字，他可没兴趣接着往下猜。他必须要见到他们站立过的土地，见到他们周遭的空气，见到温暖他们的阳光和叫他们变得晦暗的雨，才能对他们发生兴趣。就像他在那些切花跟前，并不是什么艺术家，而只是某某人而已，在做此类工作时，那私人性的、偶然性的，也可以说是世俗的东西，当它发作，便干扰和侮辱了他体内的艺术家。

人（就其庸常而论）和艺术家，从来不是同一个个体。艺术家是令人惊叹的，人是可以被予以解释的，人以种种方式降生某地，而这丝毫不能让艺术家发生兴趣。无论人来自怎样的出身和环境，即使他反对这些出身和环境，却毕竟是它们的产物。想要从这些出身与环境中推衍出艺术家，这个念头本身就有问题，因为艺术家根本不可能从任何外部条件中被推衍出来。他是奇迹，并且始终是奇迹，是被转换为心灵事件的童贞受孕；面对这奇迹，每个人都目瞪口呆，而最惊愕的那个，可能是他自己。

在迈肯森的画里，我们可能清楚地看到，假如除了艺术家，人也参与进来的话，就对画作起到破坏作用。这些画作立刻就具有了某种题材性的、奇闻轶事性的、感伤的内容。那幅弥撒画像里的牧师就是此类性质。艺术家之所以偏偏选择了他，似乎并不是因为必须要用这个人物和左侧画面里群像的朴素和宁静保持平衡，倒更像是一个年轻人要借此表达对这位相貌堂堂的善良老翁的敬意。身为画家的那个迈肯森原本不需要画出这个人物头部，在他那幅母亲图像里，他已然将人脸所具有的更为新鲜、真实和深沉的美找出来了。

如果再对这位艺术家其他稍晚些的作品做相关考察，便只是复述以上的意见。只须补充一点，即，于这些当口，呈现出来的是一个人，一个心肠极好的、有点老派的、简直像女子一般柔弱的人，而之所以要将其克服，是因为，与艺术家相比，他是渺小的，而且，他是损害艺术家的。

迈肯森的一幅后期作品，那幅有名的《哀悼的一家人》，完全摆脱了这种二元性。

虽然这是一幅内景画，迈肯森在此却依旧是风景画家。人们围着那具小小的遗体，好像立在孩子溺亡的池塘边。其中，内室里偶然存在的家常物件，没有一样掺和进来。只不过，因为对于这些陷于悲哀中的人而言，身边有些什么，都是无所谓的，所以，无言的墙壁似乎在他们身后合拢起来。你会想，如果是以色莱36，他会怎样画。整个内景可能都会言说，那些物件，还有那扇窗。那些人即使同样一动不动，却会表现得更为剧烈，于悲痛之中被遗弃，穷困无措。杰出的人物画家总是表现个性化的内容，表现那发展到极端的和被隔绝的。而在这幅《哀悼的一家人》中，被表现的是普遍的内容，好像是风景性的内容。我们如果说一片林子是悲哀的，那么，树木的样子就是这样的：被挤在了一处，却又是单独的、默不作声的、垂吊着的，好像被捆在了某样看不见的东西上。画中的这些人，是劳作的，他们没有太多时间看管这个小孩子，他们简直不认得这个小孩，在他离世的时候，就像一名人客那样令他们手足无措。他多数时候是被扔给了哥哥和姐姐。他是和他们一道生活着的，冲着他们乐，他们也开始懂得他的意思了。丧失亲人的阴影是落在他们的身上的，不过，失掉一个亲人对于他们只是一次吃惊，吃惊都是片刻的。他们第二天还会欢笑，父母还要再去干活。他们静静地立在一处，被那寂静压抑着，被他们穿的衣服压抑着，被如此不期然地闯进这一周的纪念日压抑着。他们没有想着死，他们想的，是那流逝着的生。

和那幅《露天弥撒》一样，这幅画的魅力也在于群像的自然紧密的结构，在于人物的交错。被男子的左臂局部遮住的两个孩子的头部，于此关系方面把握得尤其成熟，画面空间的整体布局也充分显示出一位绘画高手的娴熟技巧。

在那件题为“吃白喜酒”的尺幅略小而人物众多的画作中，死亡主题又是另一番滋味。一间农舍的正屋里，正当中，立着一副棺材。挨墙坐着一排穿黑色丧服的男子，沉默着，好像谁也不认得谁，他们像待在露天一样，戴着黑色的高礼帽。女人们聚在后面的里间。这些人物一个个都被把握得相当的好，可是要论手法，却又各各有别。他们并不那么协调，彼此之间有难以充填的余留处。整幅画有一种断片式的气质，令它出色的就是这种局部。有个小女孩拿着枝条编成的圈环从左侧进入画面，有点儿拘谨，却透着相当的尊严：此处刻画得绝对是无比细致，如果卡尔克洛伊特37见到了，准会这样说的。这个小片段，恰恰因为它如此平静而务实，没有夹杂一丝伤感，弥补了整幅画作的缺陷。

大幅画作里，需要提及的还有一幅《庄稼地》。它尤其在色彩方面拓展了艺术家的经验。这里描绘的不再是先前那样被均匀涂盖的天空了。云团迁移的长天跟前，有两名拉爬犁的女子，身形高大，线条简明，她们拉犁的动作并未损害她们的尊严，在这姿势当中，她们显得很健壮。这幅画最叫人记忆深刻的，也许是其中一人的红外套衬着天空的背景鲜艳的样子，还有落日前刮起的风，怎样把遮阳的白纱帽吹得鼓胀起来，重复着拉犁的印象，不过似乎是译成了另一种语言。如果画中人物的运动方向不是和这幅画的水平面完全平行，而是和它形成一个小斜角，那个掌犁老人也许会显出更理想的效果。他的位置就会再靠后一些，变得小一点；而且，他现在向后着力的样子削减了妇女们前行的冲力，如果那样处理，他这姿态兴许就不会那样明显了。此外，这个深色的形象如果被置于景深关系，画面也会更有层次感。不过，这幅画的内涵是得到了充分表现的。只是它的标题不令人满意。描绘《庄稼地》，这还是一件有待迈肯森去完成的事情。他还没有画过立在山头眺望它是什么样子，还没有画过从新居的窗户望出去它是什么样子：它那宽阔、广大、沉重的幽暗中的样子。描绘平坦而流动的田野，这是他最热心的事情之一，他要画出它们，缓缓地，如宽广的波浪，一片连着一片，渐渐下行，进入低地草甸，伸向远方盈盈闪烁的哈默河的水域。

他好像是为即将动笔的画做了很多的准备工作，和先前的画作一样，他将借助人像来看和说。他的画室里有两幅已经动笔了的作品，画的是播种的人。这人踏着苍茫的土壤的波浪，被它们拥托着一样地，朝着观者走过来，举手投足都满是郑重，重复着，宁静而富有节律。头一个描绘播种人姿态的是米莱。他几乎预言性地赋予这姿态一种伟大，却没有彻底穷尽它的深刻。它在每块土地上都是新鲜的，就像每个人生下来，生命都是新鲜的一样。它似乎是随着农民与土地的关系而变化的。在肥沃丰腴的土地上，这姿态是无忧无虑的，自在并且毫不在乎。播种的人是迈着大步很快地走在犁好的田地上的。在另外一些地方，农民则是慢慢地走在自己那块寂寞的田野上的。他手臂的动作更加温情而且若有所思。他有时几乎立定不动，回想起这儿还是沼泽和牧地的日子，这回忆使得他停了下来。那时候他还年轻，那些个让他如今变得苍老的劳作，还统统在前面候着他呢。

迈肯森将要描绘的是这个播种者。他了解他，他了解自己生活在其中的这块土地和这里的人，就好像他本人是在这里长大的一样。他长年以来在此得到的印象与他本人的童年记忆难舍难分，已经和它融为一体了。他没有别的老家，他扎下根来的这个第二故乡，要好过原先那个从血缘得来的老家。这个第二故乡，没人送给他，是他争取来的，为了得到它，他一步一步、一天一天地奋争过。它成了他的世界，成了大地。现在，他就生活在这里。有任何事情发生，都发生在这里；任何流逝的，也是从此地流逝。还有那永不流逝的，也在此地。因此，他会动念描绘那另一位播种者，那人的姿态，从日出至日落，遍布整个天地。他画出了将种籽撒出去的那个时刻：登山宝训。耶稣站在山脊，倚着一棵挺拔有力的橡树，苍老的枝干指向南北，指向东西。人们围立四周，静静地听讲，垂着脑袋，或者，注视着他。他的目光却越过众人，望向远方，望着那平坦而流动的田野，缓缓地，如宽广的波浪，一片连着一片，渐渐下行，进入低地草甸，伸向远方盈盈闪烁的哈默河的水域。

这对迈肯森不是什么新题材，实际上也是他一贯所描绘的，通过人这个媒介所看见和体会到的大自然。对《圣经》的取用也相当顺理成章，这是因为，丟勒那句关于优秀画家的论述同样也适用于《圣经》：它的内在充满形象。