奥托·莫德松
1890年夏，在格拉斯哥附近的库克伯恩斯巴斯村落户的几位苏格兰画家38，首次在慕尼黑展出作品。1895年，当沃普斯韦德的画作来到慕尼黑，人们还记得那些苏格兰人的画。不过，记得归记得，这几位德国画家的作品势必引发的惊诧却没有因此削减。1895年10月15日，一位知名评论家这样写道：“沃普斯韦德的画家们在本届慕尼黑玻璃宫年展取得的成功，在新时代的艺术史上是空前的。几个名不见经传的年轻人，从一个名不见经传的地方来，不仅有人为他们提供了最好的展厅里的一间，他们其中的一位还获得了大金质奖章，新绘画陈列馆又收购了另外一位的一件画作。艺术家想取得这样的荣誉，一般得经历长年的奋斗和广泛的人脉，了解这一点的人，会觉得这事太不可思议，若非亲身经历，他是不会相信的。从来没有一桩真实发生的事件是如此令人难以置信。”
这令人难以置信的真实事件尤指奥托·莫德松。他展出了不下八件作品，八幅画是一幅接着一幅快速完成的，充满炫彩、声响和撼人心魄的动感。他那幅《魔鬼沼泽的风暴》就像是一位白须苍苍的游吟歌手诵出的民谣。这个人能够像经历一场戏剧那样感受一场风暴，同样还是他，画出了《沼泽运河边的秋日清晨》这幅宁静、明亮、如同正在苏醒过来的图画，有着祥和的景深，那寂寞的房舍，稀疏的光影遮着它，立在被染成金色的闪耀着的白桦树的身后。两幅画构成了对比，战争与和平，颂歌与牧曲。不过，一眼就能看出来，将它们装在心中的，是同一个人，一个有着广阔心灵的张目观看的人，在他的心灵当中，样样都变成色彩和风景。你见到的这些是他内心的体验。画出的一切，都是内心的呈供，是诗句式的告白，浩荡的诗篇，长句连着长句，发出吟哦之声。语言新颖，措辞不凡，对比如金与琉璃相击而鸣。这种情形是从未见识过的，观者感到不安，大为迷惑，满心狐疑，直到有人说出伯克林这个名字。当然啰，这个名字，人人都说它就在自己嘴边，伯克林，只要说出这名字，就把什么话都说尽了。但有几个谨慎在意的人却以为：并非如此，这名字并未将一切道尽。现在，你甚至觉得：说出这名字来，根本等于什么都没说啊。
真的，确实什么都没说。一个大名鼎鼎的名字被放在了一个不见经传的名字旁边。它们头一回并立在一道。然后呢？那个名不见经传的人的画儿被解释了一番，戴上了标签，被编年归档。然后呢？然后，就可以静候下文了。——下面要讲的，便是这番下文。
而为了先把这两个被搁在一块儿的名字分开，最好立即说清楚，这个名字和那个名字之间确实存在着什么样的关联。伯克林1846年来到杜塞尔多夫，投在舍默39门下，而莫德松，当他三十八年后来到杜塞尔多夫美术学院，最初是从舍默和莱辛40的风景画作中得到绘画的启发，此为其一。其二，1888年，奥托·莫德松初次来到慕尼黑和沙克美术馆。在那儿，头一个迎面见到的是伯克林的作品，给他留下难以忘怀的深刻印象，我们完全可以说：给他留下最深刻的印象。有伯克林在侧，他在慕尼黑画展上同时见识的柯罗41、米莱和杜普雷42的作品，都黯然失色了。不过，当年的年轻画家哪个不是这样的呢？今天的年轻画家不也个个都如此吗？伯克林是一个新的分阶，一个分水岭，是绘画艺术的《新约》，尤其是风景画的《新约》。皈依他，是理所当然的事情，信奉他的教条也并无危险，因为它早已不再被人当作异端邪说。它现在是国教了。此外，人们怕是忘记了，恰恰是最了不起的青年，晓得的只是这句话：“成为你自己。谁都不知道这行不行，但只要你有任何办法，——就做你自己吧。”伯克林当年通过自己的画作对莫德松说出这话，莫德松便去做了，他努力去做，他做到了，成了他自己。这就是他与这位费索勒43大师的关系。
做你自己！做一个人，身为艺术家，就是要：能够自我表达。假如语言是源于个人，产生于个人的内心，并从内心出发又渐渐争取到别人的耳朵和理解的话，这似乎是不太难的。可情形却不是这样，恰恰相反，语言是普遍共有的，而不是哪个人创造的，因为所有的人都不断地在制造那巨大而震荡着的嗡嗡作响的习俗，人人都将心事倾诉其中。于是就会出现这样的情况，一个内心世界与旁人不同的人，当他开口言说，就会像雨水消失在大海里一样的丧失自己。一切归自我所有的，假如它们不愿缄默，便都要求拥有自己的语言。没有这语言，它们便无以存在。那些在内心感受到了巨大差异的人，全都知道这一点。但丁和莎士比亚在开口之前，先为自己构建了语言，雅科布森也一个字一个字地创造了他自己的语言，他尤其清楚地通过行动表明了语言可以从何处获取。德拉克洛瓦一语道破天机：“自然就是我们的字典，我们在它里面寻找词语。”
这似乎与本书开头的一个说法相抵触，当时是说，自然相对于人，乃为异体，为陌生物，是连敌意都谈不上有的漠不关心的存在。在此，这个说法并没有被收回，而是得以重复。恰恰是这样的情形，使得人有可能将自然当作一本字典来用。唯因它与我们如此有别，如此截然对立，我们才能够借其表达自己。以同类作比不算长进，以铁击铁，徒生噪音而溅不出火花。将自然当作字典来使用，这个别具一格的方式，并非现成就有的，而是渐进发展而形成，是千百年来人将自己维系于自然的多种关系中的一种。在最远古的时代，人将自然对自己不闻不问的无所谓态度视为它的严酷，因为人不堪忍受自然的冷漠，便令它充满各种强大残忍之暴力，并臣服于这些暴力之下。然而，此种谦卑实在无异于一种无度的傲慢。整个自然界似乎硬被强迫着一定要与人类有关系，好像它只有借助人类，借助它这个被放大被扭曲、被奉若神祇的粗糙的翻版，做自我的表达。在那时，没有艺术。人见不到自然，人畏惧自然。而且，就连人开始用眼睛观看的时候，也并没有看见自然，人看见的是自己的身边：是身边的人。这个身边人，就是最早的那一方自然，人想从它那里得到表达，由于人需要帮助，也没有自卫能力，所以首先要表达的是最紧迫、最急切、最共同的内容。那时依旧还是没有艺术。当一个人来到一块天地跟前，要从那里获取词语来表达非共同的、非比寻常的、个人化的内容，艺术的产生是始于这一刻的。那时，就在那最初的自由的时刻，还未等共同体构成，个体也尚未受到保护，他关注了自身。他已感到身边的人离自己太近，他无法从身边人那里为他自己，为他最初的孤独的经验获取图像。他试图在尚能洞彻的最遥远的远方，将这经验说出。这就是我们所知的艺术的最初阶段，以反复出现的两类描绘对象为特征：国王和动物。于是，贯穿所有发展阶段的法则便始终不变了。艺术家永远是想表达和必须表达出自己一些深刻和孤寂的东西，是他独有的内容，他永远是想借助那最陌生物、借助他尚能洞彻的遥远来述说。也许，这才导致最遥远之物始终为他最喜爱。可能，这份爱不外乎是对那个对象的动人的感激之情，他可以从它那里为自己内心最深处的情感获取可以看见的标记。这个对象世世代代都在变化，距离真实的自然越来越近，直到我们这个时代，它与自然相重合。之于希腊艺术家，它是裸体的人，之于文艺复兴时代，它是人脸和女性，如今，它是风景，是真实的自然，自从人开始仔细地描摹物，便将它们渐渐引至自然跟前。不仅仅是画家，当今的艺术家都从风景当中获取可以倾诉心声的语言。可以确切地证明，各门艺术如今均从风景主题当中汲取活力。以旧体诗为例，我们极易看到，人们如何胆怯地以为，借助自然风景这个手段，只能传达普遍通常的内容。将青春比作春天，将怒火比作风暴，将爱人比作玫瑰，人们以为这就已经到头了。由于害怕被自然抛弃，人们根本不敢再有进一步个性化的表达，直到后来发现，自然不单是蕴含些许词汇，可以描述人生体验之外在表层，它更是让人能够感性并直观地表述内心最深切、最自我、最个性的内容，曲尽其妙。伴随这个发现，现代艺术得以发轫。
假如这好像是说了一些与当下无关的话，一些多余的话，那么我这样做的理由是，在大家意见纷纭且混乱的时候，要是不将前前后后种种思考所依据的几个受到公认的要点加以明确，便谈论一门具体的艺术，实乃无益。这些作为前提条件的话并不是要强人所难，而只是在读者阅读本书的时候充当他们的钥匙。
遗憾的是，在艺术的本质问题和艺术创作方面，还没有一个较广泛的一致，可以令人默契，于是人人都不得不陈述自己的立场。此外，还要冒风险遭受误解，或者压根就不被人理解。
于何处插入这些解释的话语，也并非出自随意的抉择。这些话语，对于在此论述的每一位艺术家而言，都是重要的。尤其是：假若没有这样的长远眼光，又怎可能理解奥托·莫德松的重要性？因为他艺术的本质，可以说，就是人与风景。为了恰如其分地看待这位艺术家，我们有必要考察更遥远一些的发展进程，而非眼前的进程，并且耐心等待那么一小会儿，等着一线光亮从宽广神秘的关联当中闪现。现在，既然将这关联揭示出来的那道闪光已经熄灭，我们便可凭借简朴的灯盏，谨慎地继续前行。
这盏灯发出的微弱光亮照进了一个小小的天地。它映亮一截墙壁，这是一间狭小的老屋的一部分，它映亮一棵树，看得出来，这棵树立在一座园中，像是一座修道院的园子，完全被老旧的高墙包围着，由于没有空间让它横向发展，它便向高处生长。此外，它并非是一座小园子：假如能将那被风化的、缀满深色常春藤的绿色石墙移开，它就会变得相当的大，一下子变得畅亮。但索斯特44的园子都是这个样子的。它们一个挨着一个地临着街道，每个都有四面墙，只有树梢发出沙沙的声响，高高探出墙头。一个周日的下午，走在园外这样一条空荡荡的街巷中，四周回响的是自己的足音，就这样走着，望着树冠，幻想着这些树冠从中长出来的那些花园。大多数园子里已经没有房屋了，它们自生自灭，好像没人知道它们。但就算还有屋舍在，也很难说得清是什么人住在里面。有时，经过墙边时，只听见一些人声，而似乎是从一个遥远的地方或一个遥远的时代传过来的，那个时代，此地还相当热闹。有议员大人们拿腔拿调的声音，有女人压低了嗓门的说话声，有姑娘和孩子们的声音，清脆又真切地一道响起来。因为索斯特曾经是一座大城。如果你在那里长大，就会总想着过去的日子。你会想着，以前是怎样的样样都好，你会不知疲倦地寻觅，看看从这些光辉伟大的岁月中还能有什么留了下来。这便有了两样要紧的东西：教堂，园子。
要说它们对奥托·莫德松的童年有影响，此言实在过轻：它们就是他的童年啊。他在教堂中见到历史被保存和记录下来，在那里，它不会流逝掉。要想置身于另一重世界，只需踏进圣佩特里教堂，那里面还是中世纪呢。而园中又是别样情形。它们也在述说着往昔，不过，它们懂得如何将它加以运用和转化。这些园子是活的，它们在变化着，隶属于每一个到来的时辰，隶属于风和雨，傍晚和寂静。每当三月雪水消融，可以看见这些园子里充满了未来。后来在奥托·莫德松的内心及其艺术中滋生荣发的对民间传说和童话的那份敏感，就诞生于这些印象，因为，民间传说不就是消解在自然中间的历史吗，不就是将自我奉献给自然的那些人物吗；他们的时代一去不返了，但自然犹如不会逝去的时光，它有足够的生命可以分赋给他们，使他们留存于世。这些人物调整自己，适应了自然，男人们接受了树木的姿态，姑娘们学会了溪水的歌唱和风儿的舞蹈。现在，他们生活在自然之中，好像活在湖水里，有时会浮上来透透气，望一望园子尽头有没有人影出现，可以让他们端详一阵。因为他们还没有像身在的自然那样对人完全无所谓，林木总是将目光转向自身里面，它那成百双眼睛的深不可测是位于它自己内部的。而他们则从林子深处仔细谛听着路上传来的咯吱声响，听着那些愈来愈近的人的声音。
这就是奥托·莫德松的童话人物，他那时可能已经在心里预感到了他们。不过，抵达他们身边的道路很长，他立即便踏上了这条路。首要的一件事就是尽可能贴近自然。他得像是活在自然里面一样，和那些知晓所有秘密、懂得自然发出的通行口令的生物完全一个样。没有一朵花是渺小可以忽视的，花朵受到他的询问，必须向他道出所知内情。没有一只甲虫是卑微可以忽略的，它毕竟是活在自然当中的，从它身上可以学习良多。他认得的可不止是树木、灌木和花朵，持续进行的是针对园中所有居民的一场人口普查，就连停栖在常春藤石墙上的每一只鸟儿，也必须登记在案。屋门敞开着，无论来的什么客，都一视同仁。背着卵袋的蜘蛛出出进进，有苍蝇和蛾子，还有穿着工作服的蚂蚁，以及身着金光闪闪的碧绿色燕尾礼服的甲虫。最后，以理性的方式，他还和这个小世界里的鬼，和死魂灵们，打起了交道。他把它们从坟墓里传唤出来，它们来了，像木乃伊那样好像被缠在数不清的布带子里，又长又细，脸是被蒙着的，可不能小瞧它们，关于未来，兴许是它们知道得最多。那些年就这样过去了，好像才过去了一天，童年就这样过去了。一天早晨，这个故事的主人公醒过来，发现自己躺在一张陌生的床上，在他房间的窗前不是园子，而是一条街巷，一座叫人回想起索斯特的老城的一条街巷，只是，这老城里没有园子。有教堂，甚至多得很呢，每一间里面都满是歌咏和音响，富丽堂皇，因为它们是天主教堂。这是在明斯特。长长的五月弥撒进行的时候，经常有一位瘦削的中学生出现在方济各派的教徒当中，从一处阴暗的角落，注视那些在幽幽的唱诗声中按照不知名的仪轨举行仪式的棕衣僧侣。这位年轻人，平素很是腼腆，却能够一连几小时地立在那里，毫无顾虑地对人进行观察。他就像观看小动物那样观看他们，也像从小动物身上那样从他们身上有所领悟：他发觉到和人身上的衣服异常协调的一些举止动作，学会将一种节奏置于人群的神秘的混乱当中，他了解到，环境以奇特的方式作用于人物，而人物又进入到环境当中，在其中失却自我，将自己以一种无声的迷彩伪装起来，这保护色分层演化着，与周遭相融合，归于它的里面。简言之，他了解到，处处都有一小块自然以这样的方式出现。他在贴近自然之后，又倒退一步，试图在安静的观看中把握住整体，在这样一个人的眼中，本质与红尘仿佛罕见地交织在一处。如果说以上是幽暗里的生活，那么宏大的教堂游行仪式则是光明里的生活。人们的脸、鲜花、孩子鲜亮的衣服、神职人员五彩的丝袍，什么都混在了一道，缓缓挪动着。圣物匣吸纳着阳光，又将这光亮成把成把地洒进人群，每个人的头上都飘动着沉甸甸的彩旗，它们那特别的摆动样子叫人辨认得出扛旗手的步伐和他们臂上的使力。到处都是一片狼藉、杂乱和纷扰。然而，阳光照过来了，把每样东西和每个人都围在里面，好像为一切注入了法则，以神话般的速度将所有的一切一个接一个地协调起来。有时候，野花就是这种情形：你匆匆地只顾采摘，瞧都不瞧地一朵接一朵地将它们抓在一道，再定睛一看，可真是胡乱的一把。但你如果突然放慢下来，将这束花儿再举高些端详，便惊讶地发现，它们是多么协调：过渡柔和而融洽，对比纯净而和鸣。
而城里可看的内容比这些还多得多呢。朗伯特塔上悬挂着盛放再浸礼派首领尸身的笼子45，有时，当游行队伍走到近前，你会以为自己看见了莱顿的约翰46，只见他浑身披挂着他那王国的财宝，走在巨大的行刑屠刀的后面，他的威势就像浓缩在一句话里那样总结在这把屠刀里。对面宏大的议政大厅里，还挂着那些大人的肖像，他们在1648年为那场庞大的战役缔结了伟大的和平。47他们的座椅还在，你可以想象自己还能看见椅垫上的坐痕，那是公使们在那场漫长的重要会议上留下的另一结果。
夏日里，人们将一切都抛在脑后了。大自然才是要紧的事，就算它被转移到了城门外，但怀着这般殷切的期望，你还是可以去走上十趟。而在冬天，外面什么都没了，整个的历史就像第二个大自然那样，就像一座冬日的园子那样开始生长起来，并且开始盛放。一张囊括各朝代国王与皇帝的巨大表格被制定出来，在将全世界的统治王朝一一列举之后，还准备将各个教宗、大主教、大公和某些受到青睐的侯爵及伯爵世系一并收入，只要能找到他们的名号，如若可能，以及他们的画像。那些画像当然是被仔细地描摹下来并且上了色，不仅它们，凡是能搜罗到的与这些画题相关的东西，都被制成多少不太起眼的复制品，而且总是弄成彩色的。就这样，要做的事情多的是。——这样连篇累牍地描述一个少年人做的事情，是不是显得有些过分？可不要小瞧这样的岁月对于一位艺术家的重要性。充实着它们的完全是一种愉悦又天真的准备工作，可以断言，这其中任意一件事，和那个正在成熟的人心中尚未成型的生命的期冀与渴望，无不有着最内在的统一。完全沉浸于自身，自然天性一刻不停为完成这项尚未透露的计划而工作。这些年的特点，就在于不断的采集、搜罗和积累。选择也完全是自发形成的。自然带着一种几乎是梦游般的把握，伸手去拿它需要的内容，在成百件物件里面，它总能将其找出。
就在这个目标被说出来的那一刻，这一切都变了。这每日量体裁衣般的自我教育被外在影响所替代，而相形之下，后者只不过是偶然发生的罢了。自然天性受到侵扰，它丧失了把握，原先在眼前的那样宽广而宁静的道路，现在充斥着各色人和意见，从他们当中挤出一条路是不可能的。
后来，当他度过这段危险期之后，才清楚地认识到，就在当初被中断的地方，所有一切都凭借自我个性又重新接上了。回首过去，他惊叹那段黯淡的光阴所具有的高超智慧，其中一切均非枉然，样样都是为着未来。小小嗜好乃大爱之根源。什么都没有白费，日后，从结出的每一枚饱满的果实上面，都能辨认出当年开出的花朵。
长话短说，十九岁的奥托·莫德松离开了明斯特，进了杜塞尔多夫美术学院，在那里攻读四年。他在杜塞尔多夫受到迪克教授48的亲切关怀，赢得了弗里茨·迈肯森的友谊，他同迈肯森以及亚历山大·海肯一道，1888年来到了慕尼黑。在慕尼黑，他久久地观看着伯克林的画作《海之宁静》，以及沙克美术馆那幅柔婉动人的小画。而后他去了卡尔斯鲁尔一年，追随白施教授49，却和在杜塞尔多夫一样感到未能满意。最后这几年得出的结论，简单概括起来就是：必须要改变。好了，现在我就要说一说，这改变，这完全的改头换面，究竟是怎么进行的。
沃普斯韦德时代开始了。前面已经说过了，它是如何开始的。我们谈到那个秋天，当时，三个年轻的画家站在桥上，却无法道别。我们谈到那个冬季，它是伴随着漫长的夜晚和交谈，伴随着一生挚爱的书籍来临的；我们也谈到在汉堡的另一个冬天，谈到他们仨没有人能够真正地有一个开始。对于奥托·莫德松，起个头同样也不容易，一定是有奇迹出现，这是艺术家生命里必须出现的那些奇迹中的一个，只有这样，艺术家的生命才能得以充分地展开。他被赋予了一种语言，一门自己的语言，就好像罗塞蒂通过伊丽莎白·艾莉诺·西达尔而获得语言一样50。然而，真正的工作此时才算是摆在了他面前。也许，在最初的几周时间里，他已经有所感觉，知道在沃普斯韦德这独特而且丰饶得不可思议的自然当中，他的语言正在等候着他，在路上，他遭遇到了成千上万的表达方式，可以表达他心中成千上万的感受，而且，他一眼就将它们认出来了。这一块土地，通过其中的万物，他是可以传达心声的。这里有充满希望和喜悦的清晨，充满星光与寂静的夜晚。白昼来临，白昼里有骚乱，疾风骤雨，雷暴近前，马驹躁动。而当黄昏，万物都焕发一种神采，好像流淌着要溢出来，像那泉池，每一弯水都是盈满的，哗哗响着注入更深的那一弯。每当这洋溢的时刻逐渐止歇，便降临了一个光景，既未入夜，白日又已不再。光华依旧，却不再闪耀。这光华沉静地依偎着万物，好似从它们的细孔中间涌出，汇入那正在暗沉下去的无声的空气。独特地被简化了的是树木的轮廓，所有琐碎都被剥夺了。开始在林中鸣啼的夜莺，提高了嗓门，它的声音在平原上面传出去，好像是一只大鸟的啼音。
回忆油然而生。回忆那教堂和园子，回忆那些国王，还有国王的儿孙。曾经那般可爱、亲近又重要的东西，现在都在这里再次被寻到，这里，每一处都有一切。你不必再从一个地方走到另一个地方，从教堂走进园子，从城外走进议会大厅。这块土地没有历史。它是从一片渐渐干涸的沼泽地演化过来的，定居在这里的人，贫穷并且受着苦，也没有历史。然而，所有的历史，还有它们的辉煌，仿佛都不知怎的被蕴含于其中。就好像将一个斑斓的时代捣碎了，把它拌进了沼泽里，从中便产生了这个世界。土地是黑褐色的，几近黑色，不过它也可能近于红色或紫色，就像古老织锦上所能见到的那种红色和紫色，既浓重又亮烁的那个样子。这土地上常常是覆盖着旷远的荒野，荒野赋予它粗粝的表层，有时浓艳，有时又显得黯淡，污斑点点，明暗交错，犹如被弄得平整不匀的天鹅绒。荒原的旁边，是一片宽阔的草场，长着柔软的随风摆动的草，苍白的、金黄色的，总是摆动着，没有光泽。特别在秋天是这样的景象。白桦树立在那里，好像白衣圣者，无法掩饰住体内的光芒。它们的枝干蕴含了世上所有的白颜色，按照一种神秘的法则编排着。有百合的白，其中总有月光般的光泽；有暗翳的白，人的眸子里的那样；还有一些玫瑰花瓣所拥有的发红的好像激动起来了的白。又有白色，是人们从未见过的，说不出它们像什么，它们是那样的特别。如果在白桦树下面只是稍稍地掘起一些泥土，就能看见树根，裹着宽大华丽的红，那是显赫帝王的红，是提香和维罗尼斯51的红。你会感到，只要在这块土地凹凸不平的硬壳上随便揭起一块，都能看见那旷古红尘的夏日的光泽与所有节庆的色彩是和这千百条根脉联系在一道的。不过，如果你再走远一点儿，来到舟渠旁，河水在其中静止如一面墨蓝色的钢镜，你也会想着，觉得在一切的底下，在草原、道路和小树林的底下，有一个同样明镜般的深渊，有一个暗沉而斑斓的世界沉甸甸地无助地悬在那里。
奇迹发生了。抒发心声的词语被赋予了一位年轻画家的心灵。而最初几次尝试已经表明，最为首要的是他必须掌握这门语言，他要通过手中的书本安心而冷静地学习，逐条掌握它的法则。语言是有了，但他未能掌握它。它好像一串镶着宝石的项链，摆放在他面前，而他还不知道该怎么佩戴。于是，日复一日，他走进自然之中，临摹下它的大词和小词，以及极微小的字眼，严格而一丝不苟，不改动哪怕一个音节。这就是语法。渐渐地，在冬天的时候，就可以过渡到句法了。在奥托·莫德松的矮棚屋里，蝴蝶好像书本那样打开着。他好像研读色彩学大纲那样研究着蝴蝶的翅膀和鸟的羽毛。这可不是枯燥的教科书，它们既简明又丰富，多的是例证和类比。接着，他又观察被压倒的植物，在它们干枯的时候。取代新鲜色泽，取代生命色彩的，是记忆的色彩，凋零黯淡。红色变暗，几乎成了黑色，蓝色好像被阳光晒褪色了那样，所有的绿都泛出一种持续的棕色，再也不会更改了。不过，即使有这些转变，和谐却未丧失。每一种色调似乎都知道其他色调的存在，一阵转化震荡之后，新的平衡出现，还是一样的独特和神秘，和生命的旋律一样的丰富。一年一年就这样过去，完全被学习所充实着，如果有什么曾经为这些岁月蒙上过阴影，那就是刚开始学会写作就渴望作诗的迫不及待的心情。在某些地方，出于学习者的认真，确实也显露出了诗人的一丝微笑。有一幅1893年的习作，是对自然的忠实描摹，却令人感觉（说不出是何原因）如同一首诗。只见一条小小的草地山谷，其中还有一洼浅水未干，明亮而并不闪耀。四周是一片柳树。从高高的山岗上，从弥散的灰色光线里，走下来一个女孩子，她向前俯着身，站在那水洼的近前。她的红外套被暮色染得深沉，从这幅宁静画面的淡翠绿中闪现出来。
然而，也一再会有疑虑和动摇的阶段，这样的阶段，在任务显得艰巨无比，而且尚未动手开始的时候，是每一位学习者都要经受的。我们可以将1895年在慕尼黑玻璃宫引起过那样强烈反响的八幅画作看作对这个阶段的一种反应。它们展现的不仅仅是对语言的娴熟掌握，一种明确的风格的形成已经在此开端，这种风格化在一幅接着一幅作品中发展着，同时，画家的词汇，以及将这词汇运用得越来越无所刻意的能力，每天也都在扩展和提高。因为这条极其遥远的道路是必须要走下去的：对每一个音节的清晰而强烈的意识，要被穿越，以抵达再一次的忘却，这意味着，要对那已得手的珍宝加以无心的、天真的运用。对于莫德松，在那么多年处心积虑的工作之后，再重寻那些无心之路，无疑是困难的，而他艺术最深刻的内容（和所有诗歌艺术一样）必须在这样的路上。很多人在眷恋着自然的时候，渐渐走上这些道路。而他，那时却对小幅速写有了兴趣，几乎每个黄昏，他完全听从笔下意志，描画着小小的草图，手掌般大的草图，并没有在想，自己正在走上无心之路。他在画作中还不敢说出的内心深处最隐秘的内容，不断地倾注于这些素描中，在一片红黑交织的暮色中，是他的世界，好像玫瑰在蓓蕾中那样，屏着呼吸，幽暗，浓缩。这些草图仿佛超越了所有的词语，深得他一直奋力想获取的那门语言的神韵。如果说别的作品是大步的前行的话，这些素描就是面向同一目标的疾飞猛进。他绘画中的表达方式越是完美和朴素，用那语言写就的这些画儿从那语言的神韵中获益也就越多，也越发接近那些素描的本质，就好像人一样，越是成熟，就越接近自己的心灵，直至在生命的某个高潮与心灵结合为一体。就这样，一种很少有的、可以说是难得如此美好的艺术发展的两个路径在此交会，也许很快便会合而为一。只有当这样的结合得以实现，我们才能认识这位诗人画家，才会了解他现在是怎样活在这些无以复制的小草图里，而他的最出色的绘画作品又是怎样对他做出了肯定的诺言。这些图画的数量非常大。但是，如果硬要对它们加以描述，便会抹杀它们。这位对黄昏无所不知的人画出了美妙的暮色，在绵羊的羊毛上颤抖着的暮色，倒影在水中的暮色，一个孤独人影四周的深沉静穆的暮色。有时，用一点点白颜色，他在月亮升起的画面里放进一位姑娘，只见她站在那里，发出微微的光芒，你好像见到了特奥多·施托姆那首有着相似风光的短诗中的瑞吉娜：52
在那山间草地
仍映耀月亮童话般的光华
她依旧立于林翳中
在那夏夜中央
我如梦中寻路归返
穿越沼泽田野
而她从未迈出山林
下凡来到人间
不过，将他称作专画暮色的画家是不够的。他画过夕暮，好像绘在了桃花心木上，他还画过洋溢春意的新鲜清晨，也画过暗影沉沉的白日，远处是闪耀着日光的旷莽。
他自己曾经说过：“最强烈、最光耀、最丰腴的，以及最纤弱、最柔和、最细腻的，——那昏暗的、深沉的、浓郁的，以及那光亮的、明朗的：呼啸与轻响，金与银，绒与丝，所有一切，统统都是我关心的。”
他所关心的这一切，都包含在这片土地的谜一般的自然当中。在其中，有表达强劲与寂静的方式，有多种令人无以忘怀的朗朗上口的名称来称呼“呼啸与轻响，金与银，绒与丝”。那些用来表述强劲的词，可以加强再加强，直到表达出了你可以承受的那个最强，而那形容寂静的，通过减振器，变得比寂静还要静。这便有了对比。这块土地上，有的时候，风不停地刮，刮得那样猛烈，使得白昼几乎没有存在的时间，因为从西面刮来的风将黄昏裹挟而来，黄昏出其不意地来临，早早的，如一场雷雨般倾注于旷野之上。在夜晚，当狂风变成了一场又一场的风暴，铺天盖地的，刮过沼泽地，席卷过来，倾轧过来，前仆后继，待在房舍里的人会以为，那片海水又回来了，咆哮着占领了它原先的领地。而另外一些时候，日日夜夜就像它们有时在群山里的样子，一动不动的，几乎僵滞了，空气停伫着，水面比镜子还要平静。有时，你走到那荒野上去，它缤纷而荒芜，向四方延伸，间或被弯折的树木所中断，这些树木的生命流逝在孤寂的遗忘中。突然，有如一首诗的诗节一般，开启了林园的路径，它富有节律，带着一种优雅的慵懒，并不径直走向下一个所在，而是划着半圆那样地走向它。你会在灌木树篱上发现昔日园艺的一丝踪影，它们就像那些年轻时曾经参与过宫廷社交的人，展示出一种快要遭人忘却、而他们却很乐意缅怀的礼仪。你发现有些地方原先曾有精致的虹桥横跨那毫无险意的溪流，还有一些冷僻的所在，以前那里兴许有着斜坡露台，没有人透露它们的地点，而似乎是被无心的小径悄悄探出了踪迹。有时，在一所屋舍的后方，突然出人意料地敞着一片空阔，那样大，那样宽绰，松松散散地分布着房屋、树木和林子，以至叫人不敢给这样一方平原起一个称谓，它的道路是那样没有尽头。时间，以及偶然，好像都被它终结了，你觉得自己见到了地上的众国，在牧群广袤的宁静荒原之上，见到了上帝我父的身影。
在这片土地上，没有什么是不可能的。就连那无以置信的，也从丰富多变的天宇中获取了实在之物的具象和真实。雨水在下落之前，连同星辰一道停留在那个穹宇，这穹宇终止之处，也是这一重又一重的天终止的地方。而这重重的天，却是从这里，在我们的中间，开始发生的。它们栖息在每一片树叶上面，停留在孩子们的发梢上和手掌中，沉思着，以万物为基石。
以如此强劲的词语，描述那不可说之物，这片土地蕴含着奥托·莫德松的语言。必须看到，他越来越像诗人那样运用这语言。他对它已是这样的了解，在这众多的宝物当中已经懂得如何择取；他愈发尽力地只传达重点，表现那伟岸的，那具有深切必要性的内容。诗即择取。当所有的重点均到位，一个接着一个重点便以质量的引力相并联，自发地，也就是根据其自身法则，形成一个统一、绝非敞开式的形式。这个自然生发出来的形式发生了两种作用：向内显示出宁静与亲密，向外则呈现装饰性的充分的明晰，使得图画此时方成为图画。这个装饰元素仰赖的不仅是形式，它需要的主要还是色彩。这位画家如何掌握着色彩本质，我们先前已经描述过。他承认那位评论伦勃朗的德国人所言53，也认为母鸡、鲱鱼和苹果比鹦鹉、金鱼和橙子更富有色调。不过，这对于他并非任何局限，只是差别。他并不想要画那些南方的、将缤纷色泽挂在口头夸耀的内容。那些内在充满了色泽的事物，他用了一个无与伦比的词来称呼它们：“北方神秘的色彩冥思”，他将描绘这些看作自己的工作。你会慢慢懂得去欣赏他这份工作，并且无法将它忽视，他的一生都是为了完成这项工作而付出。这是一个沉静而深沉的人，拥有自己的童话，那是他自己的、德意志的、北方的世界。