导论

风景画史还未曾有人下笔撰写， 而它当属读者多年来渴求一读的书籍。那个将要撰写风景画史的人，要担负的是一桩重大又罕有的任务，空前的新奇与艰深，难有头绪。谁若承揽撰写肖像画史或宗教冥思图的图像史，他就会踏上一条漫漫长路。他必须拥有完备知识，如阅览室里井井有条的藏书一般伸手便可取用，他目光的精准与敏锐程度必须与他眼睛具有的强力记性不相上下；他必须看得见色彩，并且能够将它们说出来，面对宽泛的素材，他必须拥有诗人的语言与论辩家的应变能力，才不至陷入窘境；他那架表述方式的天平，必须用倾斜的角度将哪怕最细微的差别也表现得一清二楚。他绝不能仅仅是历史学家，他必须也是得益于生活的心理学家，一位智者，能够用言辞再现蒙娜丽莎的微笑和提香笔下卡尔五世2的老迈，还有阿姆斯特丹馆藏的杨·西克斯3那失神的目光。然而，他毕竟是在和人打交道，他洞察人，要讲述的是人，要称扬的也是人。他被世上最精致的面容簇拥着，被最美丽、最严肃和最难忘的眼眸注视着，闻名于世的唇从四面八方朝他微笑，那些有着独特的自在生命的手将他紧紧抓牢，他必须不断将人视为关键，那是万物与群兽皆默默一致指向的首要所在，一如指向终点，指向它们喑哑或无心之生命的完成。但倘若有谁要撰写风景画史，他首先便被无望地抛给了陌生的、异质的、不可捉摸的所在。我们惯于臆想形体，——而风景却不具备形体，我们惯于从运动中探究出意志所向，但风景在呈现动态时，并无所意欲。水在流动，万物的图像在波光里摇颤。在老树间呼啸的风中，幼林在长大，长进一个我们活不到的未来。我们总是从人的双手钻研出许多内容，将一切归结到他们的脸孔，就像时辰在钟表的盘面上清晰可见一样，人是在自己的脸上负载并衡量着灵魂。然而，风景在彼处，没有手，也没有脸，——或者说，它浑然便是一张脸，由于轮廓之巨和不容忽视，令人畏惧和压抑，有点像日本画家葛饰北斋那张名画中的“幽灵现身”。

好吧，我们承认：风景对于我们是一个陌生物。在开花的林中，在潺潺的溪水边，你感到无比孤单。就算独自和一个死人在一起，也不会有孤身与林木共处时的遭弃之感。因为，死亡虽是那样诡秘，但更为诡秘的是一种异于我们的生命，它对我们并无所谓，对我们熟视无睹，兀自庆祝着自己的节日，我们则像是赶巧来到的说另一种语言的客人，浑身不自在地作壁上观。

当然，有些人可能会援引我们与大自然的亲缘关系为证，说我们可是源自于自然的，是一个向上蔓延的大谱系上的最后的果实。说这话的人，却也无法否认， 倘若我们从自身出发，一分支接着一分支、一分节接着一分节地往下回溯这个谱系，很快就会迷失在一片黑暗当中。那是一片已灭绝的巨兽以及充满敌意与仇恨的怪物起居于其中的黑暗，越是往后回溯，遇见的生物就越发陌生和残忍，所以，我们不得不推想，在最后的背景中见到的那个最残酷和最陌生的就是大自然。人类与自然几千年来的交往也很难改变这一点，因为这交往是极为单方面的。 我们开垦自然，胆战心惊地将它的一小部分力量为己所用，自然对此似乎向来一无所知。我们在某些地方提高它的生殖力，而在另一些地方，又用城市的马路扼杀正在泥土中跃跃欲出的蓬勃春天。我们将河水引入工厂，河水却全然不知自己推动的机器为何物。我们像小孩玩火那样，与无法凭我们的命名来领会的阴暗力量游戏，有那么一瞬间，我们似乎真的以为所有的能量一直都伏在万物体内未曾被动用过，直到我们前来，将它们用在我们自己短暂易逝的生命和这生命的种种欲求上。但是，几千年来，这些力量一次又一次抖落掉它们身上的名称，像被压迫者一样起来反抗它们渺小的主人，不，就连反抗也还都称不上，——它们只是站起来了而已，各种文明便从地球的肩头栽落下来了。地球和它的海洋、林木和星辰一道，恢复了它的巨大、广阔和孤单。

我们改变地球最外层的表面，整顿它的森林草甸，从它的硬壳里掘出煤炭和金属，我们获取树木的果实，仿佛它们都是为我们而准备的那样。假如我们在这些举动之余哪怕只回想起一个时辰，在那时，大自然带着那庄严的高贵和无所谓的态度自顾自地行动，我们、我们的愿望和我们的生活于它全然不在话下，它一举一动无不是这高贵和无所谓，我们上述作为又有何意义？它根本不知道我们的存在。无论人类可能取得过多大的成就，还不曾有人伟大到令自然分担他的痛苦，令自然随他的喜悦而喜悦。有时，自然用猛烈的咆哮的音乐为历史上伟大永恒的时刻伴奏；或者，它风平浪静地围立于一个决定的四周，敛息一般宁静；又或者，它用烂漫的花朵、飞舞的彩蝶和轻盈的风，将一个无拘无束的欢快时分环绕，——而旋即，它便调头离去，将自己适才似乎还在与他分担一切的那个人抛弃。

那些生活在人群中、对自然的了解仅限于和自己相关范围内的普通人，很少会觉察到人与自然之间这种神秘莫测而令人骇然的关系。他只看到自己和同类几百年来创造出的事物的表象，坚信整个地球与他同在，因为人可以开垦一块田地，可以砍伐一片森林，可以在一条河流上开通航道。他那几乎只放在人身上的目光只是顺带瞟一瞟自然，把它当作天经地义的现成的东西，必须尽量彻底地加以利用。小孩子看自然的方式就不同了，尤其那些在成人的世界里长大的寂寞的孩子。他们带着一种意气相投的样子和自然做伴，像小动物一样在自然当中生活，全身心投入到森林和天空的种种变幻中，和它们形成一种无邪的虚幻的和谐。但正因如此，少男少女们此后会遭遇一段因深切忧郁而颤抖的寂寞时光。偏偏在身体发育的日子里，他们深感无以言表的冷落，觉得自然中的万物和变幻都不再在意他们了，而人们又尚未开始与他们同喜共忧。虽然他们很悲哀，春天照样来临，玫瑰开放；虽然他们想去赴死，春宵却满是夜莺的啼鸣；而等他们终于重新展露一丝欢颜，秋日却又来临，十一月那仿佛无尽垂落的沉重的日子后面，跟着一个漫长阴霾的冬季。在另一方面，他们看见人们是同样的陌生和漠然，看见人们自有操劳和烦恼，成功和喜悦，他们对此不大懂得。最终，他们当中的一些在心里认了，走向了人群，想分担他们的工作和命运，想尽一份力，搭一把手，想为拓展这种生活做点什么。而他们中的另一些，不愿意离开他们失掉的这个自然，他们追随着它，并且用一种凝聚的意志有意识地尝试重新贴近它，就像在童年时不自觉地那样和它靠近。你懂得的，这些人是艺术家：是诗人、画家、作曲家或建筑师，实际都是寂寞者，他们通过转向自然，注重永恒胜过短暂易逝的东西，注重核心与自然法则相契的事物胜过潦草之举。由于无法说服自然来在意自己，他们将把握自然视为己任，为的是要把自己嵌入自然的伟大关联当中。 就是通过这一个个的寂寞者，整个人类接近了自然。人与风景，造型与世界，是在艺术这个媒介当中彼此遭遇并相识的，这不是艺术的最高价值所在，却可能是它最独特的价值。在现实当中，人与风景，造型与世界，它们是互不知晓地毗邻而居的，而在绘画、建筑和交响乐中，总之在艺术当中，它们则联合而彼此呼应，如在先知传达的更高级的事实里那样，好像彼此互补着趋向那个完美的整体，艺术品之本质便由此整体造就。

从这个角度看，所有艺术的主题与意图似乎都在于个体与宇宙的均衡，而艺术提升的瞬间，这个艺术上的关键时刻，就是秤杆两端达到平衡的那一刻。去证实各种艺术品中的这层关系，去指出一部交响乐如何将狂飙之日的种种声响与我们体内血液的奔腾之音相融合，指出一座建筑何以一半与我们肖似，一半又肖似一片森林，真是很令人跃跃欲试的事情。创作一幅肖像，不就是要将一个人看作一片风景吗？没有人物的风景画，哪一幅不是满心要诉说看见这片风景的那个人的故事？于是，各种奇妙的关系出现了。人与风景，有时被并置于丰富而效果丰硕的对比中，有时，人仿佛源于自然，有时，自然又仿佛源于人，接着，他们又平起平坐，重新打成一片了。自然甚至将风景的表象赋予了都市，在这样的时刻，它似乎是与人接近了。而借助伯克林4创作的人首马、湖妖、老海精，人类也在接近自然：人与自然的关系始终是艺术的关键，尤其在文学中，凡描述风景，大多会述及灵魂，而一旦人立在戈雅5乐意将人放置其中的那个无边际的空洞的空间当中，文学便终将死心，它别想将人与自然关系的最深本质说出来。

艺术在着手于风景之前，首先认识了人。人站在风景的前面，将风景遮住。圣母，这位温柔可亲的古典意大利的女子怀抱嬉戏的婴儿立于风景前，在她身后的远方，有一片天空和一块土地正响起数声乐音，宛如一首《圣母颂》的开头几句。普遍存在于翁布里亚和托斯卡那画面背景中的这种风景，就像一支单手弹奏的轻柔的伴奏曲，并不是受到现实的启发，而是对保留在动人回忆里的树木、道路和云朵的摹仿。人是关键，是艺术的真正主题。艺术家像用珍宝装扮美人那样用自然的碎片装扮人，这个自然，人类还没有能力将它作为一个整体来注视。

肯定也曾有过另外一些人，他们的视线掠过人群，注视着风景，这宏大、漠然、威猛的自然。他们是像雅可布·卢斯代尔6这样的人，是寂寞者，好像生活在成人世界中的孩子，遭人遗忘，贫困地死去。人失去了重要性，面对那些比他更高级、更恒久的庞大、简单又强硬的众物，他向后退却。我们却不一定非得放弃对人的刻画，相反：通过认真彻底地着手于自然，我们学会了更加恰当和准确地观看人。人变得更小了，他不再是世界的中心；但也变得更大了：因为我们用注视自然的同一双眼睛注视他，他已不再被当作一棵树，然而他却甚为重要，因为树甚为重要。

伦勃朗的秘密与高贵，不就在于他把人当成风景来观看和描绘吗？那明晦的手段，人们用它们把握清晨的本质和黄昏的秘密，他却用它们刻画笔下人物的生命。于是，这生命变得宽广有力。在他以圣经题材创作的油画和版画中，令人惊讶的是，他多么决绝地放弃了树木的形象，而将人当成了树木与灌木来描绘。我们想起那幅名为“百弗洛令”的版画：那群乞丐和可怜人不就像一丛纷杂的矮灌木一样蜷缩在墙根吗？立在废墟边上的基督不就像一株高耸而孤独的树吗？ 伦勃朗笔下的风景我们见得不多，但他的确是位风景画家，也许是最伟大的风景画家，而且，也是迄今最伟大的画家之一。他能够画人物肖像，因为他深入地洞视人的面容，犹如洞察有着辽阔地平线和风云长空的大地。 ——在伯克林的少数几幅人物肖像画中（我首先想到的是他的自画像），也有着类似的对描绘对象的风景化理解。他之所以在平日对肖像画提不起兴趣，甚至感到厌烦，那是因为他只能够用那种看风景的方法观察少数几个人而已。对于他这个被自然无尽的财富宠坏了的人而言，人是一种限制，是局促，是个案，可恼地将他那汹涌宽广的感受截断，后者可是他生命的源头啊。他在需要出现人物的地方替代以形象。这些仿佛由树木生育的生灵贯穿他的作品，他画的海洋里也充满了朗声大笑着的生命。每个自然元素似乎都丰沃多子，让子女们住满这个人类无法进入的世界。 从未有人像伯克林这样致力于理解自然，他看见了将自然与人分隔开的鸿沟，他像描摹一个秘密一样描画它，就像列奥那多描画那名女子，封闭在自身之内，漠然存有一丝笑意，一旦我们有一念攀缘，这笑意便绝尘而去。

在安瑟姆·费尔巴哈7和皮维·德·夏凡8（ 在此仅举两位大师为例）的风景中，同样只出现宁静而无时间性的形象。它们来自图画的深处，仿佛活在镜子的另一 边。对人的回避贯穿整个风景画界。特奥多·卢梭9，最伟大的风景画家之一，在作品中完全放弃了人物，观者亦从不觉有任何缺憾。在他那个简直数学般精确的世界里，人是那样多余。至于其他画家，他们自然而然地用踱步或吃草的牲畜点缀道路和草地，他们画上奶牛，它们那宽大的迟缓沉沉地安静地落在画面上；他们画上绵羊，黄昏的天光穿透暮霭，被它们驮在毛茸茸的背脊上；他们画上飞鸟，鸟儿披裹着瑟瑟的风，栖在高枝。突然，牧人随牧群走入了画面，这大寂寞里的第一个人。他在米莱10笔下立如一棵树，巴比松广袤的平原上唯一直立的形象。 他纹丝不动，犹如盲人立在羊群中，犹如羊群熟识的一个物体，他的衣衫像大地一样厚重，像岩石一样饱受风霜。他没有自己的、特殊的生命。他的生命即那片平原的生命、那片天空的生命、那群围拢着他的牲畜的生命。他也没有记忆，因为，他脑中的印象是雨，是风，是正午与日落，他不必保持这些印象，它们自会不断重复。米莱作品中所有的人物都是如此，他们的剪影树木一般静立在天宇下，或者，好像被不停的风吹弯了腰，在黝黑的田地里现身。米莱在给托雷11的信中说：“我希望自己所刻画的生命看上去是完全自然生发在自身情境中的样子，让人不可能觉得，他们还有念头要成为别的模样。”这些生命身处的情境，就是劳作。非常明确的、每日的劳作，劳作于这片土地，正如海风为沙丘边零星的树木塑形，这劳作也将他们塑造。他们通过这劳作获得养分，它像一个强大的根系将他们牢牢系在这片土地上，他们与那些硬是在戈壁上挤出一丝生存空间来的顽强的植物一样，属于这片土地。

正如语言已与其指代之物再无共同之处，在城市生活的大多数人的举止也已失去与大地的联系，他们仿佛悬在半空，晃来晃去，找不到落脚点。米莱画的农民却还保留着少数几种伟大的动作，宁静、单纯，总是最直接地朝向大地。在这些默不作声的农民中间，那人，那焦躁又挑剔的城里人觉得自己被提升了。这个与什么都不协调的城里人，在这些农民身上看到了生活在与自然更为亲近的关系中的人，他简直要将他们当作英雄看待了，因为尽管自然对待他们和对他是一样的严酷冷漠，他们却仍旧亲近自然。也许，会有那么一刻，他觉得，人们之所以建造城市，只是不想见到自然和它尊贵的冷淡劲儿（即我们称为美的东西）而已，人们用楼房的海洋所形成的虚幻的人造自然聊以自慰，这人造的自然好像捧着巨大的镜子，无休止地重复着自己和人类的影像。米莱厌恶巴黎。他之所以离开村庄后朝着和朋友卢梭相反的方向走去，可能是因为森林的幽闭仍会令他太容易想起城市的局限，高大的树木仍令他觉得像是高高的城墙，他从那墙里面逃出来，就像从监狱逃出来一样。着眼于他画中的人形，人们可能会将孤寂的情绪和人的姿态当作他的艺术要素，而实际上，他的艺术要素并不在于这些人物，而在于相应的风景。平原对应着寂寞，天空对应着姿态，姿态在天空的背景前呈现。 他也是一位风景画家。通过包围着人的环境，通过将他们与环境分隔开的线条， 他的人物显得大气。平原和天空才是重点。米莱将这两者都引入图画中，只是， 他往往只能给出轮廓而不能表现那从浩瀚天宇中四面八方流射下的光线。他的线条是宏大、稳健、恢弘的，是他作品中永恒的内容，但它体现的往往更多是一位素描画家或雕塑家，而不是一位油画家。

在此，我们要回想一下柏林国家美术馆的塞冈提尼12那幅名画中正在叫唤的母牛。那将这牲畜的背脊清晰勾勒于天际的线条，那令人难忘的曲线，充满米莱式的力量和清明。但它不是没有动感的，它像一根奏鸣的琴弦在震颤，轻抚它的是这个高远寂寥的山峦世界中纯净的光。

这位画家与米莱的亲缘关系超出人们的想象。他不是画山的画家。山对于他而言只是通往新的一方平原的阶梯，在那个平原的上方，有一片与米莱的天空同样浩渺的苍穹，而更为明亮、深远、多彩。他毕生都在追寻这片苍穹，找到它之后，便去世了。他死在海拔将近三千米的高原，那儿渺无人烟，在宁静而盲目的恢弘之中，自然默然环绕着他沉重的死。对这个人，它亦一无所知。但是，当他将那母与子画进那个未被染指的世界的无穷光辉中的时候，他与人的生命，以及与另一种生命，即这个包围着他的大自然的丰厚生命，是同样贴近的。

德国的浪漫派，对自然有一腔热爱。 但是，他们爱它，类似屠格涅夫小说的主人公爱着那个姑娘，他这样说道：“索非亚最令我动心的时候，是当我端坐着背对她时，也就是说，当我心头想着她，当我幻想她在我眼前时，尤其在晚上，在露台上……”也许，浪漫派当中只有一个人曾经正面凝望过她的脸，他就是费利普·奥托·龙格，那个画过夜莺啼唱的树丛和清晨的汉堡人13。日出的壮丽奇观从来没有被那样描画过，只见光明渐炽，华光闪烁着，无声地向着星辰升腾，下方土地上的菜田还浸满着暗夜的浓露，在菜田里，躺着一个小小的赤身婴儿——那就是清晨。在画中，一切都被摄入眼中，被一再地注视打量。你能感到很多个清晨的凉意，在这些清晨，画家于日出前起身，走出家门，满怀期待而打着寒战，要去观看那壮丽表演的每一幕，动人心弦的情节正在开始，他不肯错过一丁点儿。这幅画是伴着心跳画成的。它是一座里程碑。它开辟了通往自然的新道路，不止一条，而是千万条。龙格本人对此也深有体会。在1842年出版的他的《遗稿》中，可以读到以下字句：“…… 各门艺术都涌向风景，想在这不确定性中寻找某种确定。然而我们的艺术家却重拾故纸堆，弄得晕头转向。在风景画这门新的艺术中，只要我们愿意，——不也能达到一个全新的高峰吗？说不定会比前一个高峰更加壮观呢？”

龙格于19世纪初写下这段话，但是，还要等到多年之后，“风景画”在德国才成为一个几乎被列于次要地位的门类，在我们的艺术学院里，人们一般是不将风景画家放在眼里的。这些教育机构完全有理由惧怕来自自然的较量，丟勒早已用他那满是敬畏心的单纯，点明了这一点。一大群年轻人从高等院校积尘的课堂里走出来，他们走访村庄，开始用眼睛去看，他们画农夫和树木，纪念在半个世纪前就已做出这种种尝试的枫丹白露的大师们。这场运动的根基确确实实是人们的某种真实的需求，但正由于它是一场运动，它就可能将许多其实并未觉得学院闭塞的人卷进去。我们必须静候事态发展。在这期间，当初走出来的人当中，许多人返回城里去了，但他们并不是没有学到东西，甚至也许已经改头换面了。而另一些人则从一片风景向着另一片风景漫游，学遍东西南北，纳百家之言，世界成了他们的学堂，——个别人成名了，许多人失败了，将来要指点江山的新一代人成长起来了。

距离费利普·奥托·龙格描画清晨之地不远，可谓在同一片天空下面，有一处特别的风景。当时，几个对学堂不满的年轻人聚在那里，渴望找寻到自我，无论如何，也要将生活掌握在自己手中。他们再也没有离开那里，而且，他们甚至还避免长途旅行，他们总担心自己会错过什么，某一次独一无二的日落、某一个灰暗的秋日，或者连夜风雨后第一批春蕾破土的时刻。俗世看重的事情已不被他们放在心上，他们领悟到要重估一切价值，在他们之前，康斯特布尔14已对此有所感悟，他在一封信中写道：“世界很辽阔，没有两个白昼是相同的，即便两个时辰也各不相同；创世以来，根本没有过一模一样的树叶。”人一旦达到这种认知，便开始了新的生活。他身后一无所有，万事万物都在他的前方：“世界很辽阔。”

这些长年烦躁郁闷地枯坐在学院里的年轻人“向着风景涌去”——就像龙格写的那样 ——“想在这不确定性中寻找某种确定”。风景是确定的，没有什么偶然，每一片落叶，都以自己的坠落遵循了天地间最伟大法则中的一条。这种规律性从不含糊，它时刻都在进行，安静又镇定，它使自然成为年轻人心中的一件大事。他们要寻找的就是它，如果说他们迷茫时渴望一位大师，他们却并不是想要一个不断干预他们的发展、在他们灵魂结晶成形的奇妙时刻以一阵猛力的摇撼将它破坏的人，他们是想要一个榜样。他们希望见到这样一个生命，在他们身旁，在他们的上方，在他们的四周，一个活着的生命，并不理会他们。历史上的伟人正是这个样子的，但是他们已经无影无踪，你得闭上眼睛才能看见他们。年轻人却不喜欢闭眼睛，更何况他们是画家：他们求助于自然，通过寻找自然，他们找寻着自己。

你可以饶有兴味地看到，自然每每以不同的侧面对每一代人施加教育和帮助。 这一代人通过在林中漫游力求澄明，那一代人则需要借助山峦和城堡来达到自知。我们有着与父辈不同的灵魂，现在，我们虽然还能懂得父辈自小见惯了的宫殿和山谷， 但我们从这里得不到进步，我们再感受不到更多的微妙，思绪无以焕发，我们仿佛待在一间间老式房间里，在那里面，无法设想未来。我们的父辈在门窗紧闭的旅车中受着无聊的煎熬而不耐烦地一掠而过之处，乃是我们所需要的。在他们将嘴巴张开打哈欠的地方，我们将眼睛张开来观看，因为我们深受着原野和天空的感染。它们是两个词儿，其实只概括了一种感受：原野。原野， 就是我们赖以成长的那个感觉。我们领会了它，对我们，它具有某种榜样性，于是，一切对于我们都意味深长了：无论是地平线巨大的圆圈，还是朴素又重大地立在天宇前方的寥寥之物。还有这片天空本身，一丛灌木的成千叶片，每一片似乎都用不同的言语描绘它的明晦变幻，入夜了，它载的星光比城市和山林之上的那块捉襟见肘的天空所载的多得多。

下面要述说的那些画家，就生活在这样一片原野里。他们为自己之所以成为自己而感恩这片原野，但还远不止这一点：还让他们感恩的，是它那样的不可穷尽，那样的旷大，使他们仍在成长蜕变之中。

这是一块罕见的土地。站在沃普斯韦德的小沙丘上，可以看见它向四面八方铺展开，仿佛庄户人家用的暗底子上面四角有浓丽花朵的披巾。它平躺在那里，几乎没有褶皱，一条条道路和水路深入远处的天际。在那里，开启了一片天空，阔大，而充满无可名状的变幻。它映衬在每一片叶子里。万物似乎都与之相关，它无所不在。无所不在的还有海。海已经不再是海了，几千年前，它在此升涌、下陷，这座沙山便是它的沙丘，沃普斯韦德便在这沙丘之上。万物都难忘这海。 满山老松呼啸，仿佛海在呼啸，风，廓大的劲风带来海的气息。海即这块土地的历史。除此，它别无过往。

很久以前，海消退了，这块土地渐露雏形。我们不认得的植物发出来，在沟壑遍布的肥厚淤泥中急速疯长。但是，海似乎难离故土，它一次又一次带着最外围的海水进入荒芜地带，最终留下一片片荡盈着黑水的湿地，里面满是喜湿的生命和缓慢腐烂的丰物。就这样，大片大片的土地各自埋首于各自的变迁，孤零零的，一躺就是数百年。沼泽地于是得以成形。终于，零星有些地方开始干结， 悄悄地，好像伤口在愈合。在这前后，据估计是十三世纪，在威悉河流域的低地，有修道院建起来，它们将荷兰拓荒者迁入这些地区，迁入一种艰辛未卜的生活。 后来， 在十六、十七世纪，又有（极少的几次）新的屯民举措。直到十八世纪， 在雷厉风行地落实了一个明确的屯民计划之后，这威悉河、哈默河、乌姆河和乌普河流域才没有再断人烟。今天，这些地区的人口都很密集，早年的垦荒者，只要能够撑下来的，都靠泥炭买卖发了家，晚来的则过着劳苦贫困的生活，仿佛承受着一股更强的重力，被它压得与土地很贴近。那是父辈人的悲哀和离愁压在他们头上，他们的父辈，离乡远行时，离弃了自己的生活，为的是要在那块漆黑不稳的地上开辟出一个新生活，却茫然不知这新生活的结果会是怎样。 这群人当中，没有家庭成员间肖似的容貌，母亲的微笑不会遗传给儿子，因为那些母亲从来不曾微笑过。所有的人都只有一副面容：那是一张冷峻绷紧的劳作的脸，脸皮在每一次使劲时都被绷得紧紧的，以至等到年纪大了，脸皮对于脸而言已经变得太大，就像一只被戴松扯长了的手套。你可以看到因为提举重物而被拉得过长的手臂，看到妇女与老人的驼背，他们好像总受同个方向的风暴吹打而侧弯的树木。在这些躯体里面，心脏受着挤压，不得舒展。理性倒较为自由些，得到某种片面的发展。它没有变得更深沉，而变得尖锐，变得狡捷、诙谐、爱嘲讽。语言也在一旁帮衬它。这里的土话，用词简短生辣，活像沼泽地里萎翅顿行的鸟儿那样笨头笨脑，内里却有股子天然的生机。它是机敏的，很容易化作一片震耳的大笑声。 它从各种情形当中学习，模仿各种各样的声响，但并不是总折腾个没完：它是动静有时的。在午休的时候，当逼得众人闷声不语的苦重活儿暂告段落，常常老远就听见这土话响了起来。而在夜晚，当倦意准时袭来，睡意与夜色几乎同步踏入人家，也就不太能听到它了。

这些人家稀疏散落在绵长笔直的堤岸边，红色的房子，蓝或绿色的桁架，覆着厚重的干草的屋顶，仿佛被这一大团毛茸茸的重负按进泥土里去。从堤岸望去，有些房子几乎看不见，它们用树木遮住脸，以抵御不断的风吹。它们的窗子透过浓密的树叶一闪一闪的，好像从一具阴沉面具里朝外张望的妒嫉的眼。它们静静坐落在那里，灶上的烟弥漫着整个屋子，钻出黑洞洞的房门，挤出顶棚的缝隙。 寒日，它就凝绕在屋子周围，鬼魅般灰暗地将身形再次扩大。屋内，几乎只是一块空地，宽且稍长，牲畜的温热与气味连同灶火冒出的刺鼻浓烟混成一种奇异的昏暗，身处其中，很容易晕头转向。这个“门厅”往深处扩展，左右出现了窗，再往后是内室。内间的摆设并不多。一张敞大的桌子、好几把椅子、放着杯碟的三角橱， 还有装了推拉门的闭合着的大卧橱。在这些卧橱里，人们生下了孩子，也度过了弥留时分和新婚之夜。生活在屋内处处受劳作的排挤，于是，它退缩到了这无窗的昏暗狭小的最后角落。

也会有节日奇异地径直降临到这样的存在中，婚礼、洗礼和葬礼。这些乡下人拘谨地呆立在棺木四周，又拘谨地拖着僵硬的步子在婚礼上跳舞。他们在劳作中抒发哀思，劳作责令他们肃穆，他们的俏皮是对这肃穆的反应。他们当中有很本色的人物，有俏皮鬼，有吃过教训的世故人、有玩世不恭者，也有灵媒神汉。有些人谈起美利坚来头头是道，有些人则从未迈出不来梅一步。有些人活得宁静知足，读读圣经，循规蹈矩；很多人生活悲苦，他们的小孩夭折，他们的女人受尽苦难艰辛，正在慢慢地死去，或许，哪家有个孩子正在长大，一种朦胧而深切的渴望正充斥在他心中，在呐喊——或许，——然而，劳作比他们任何一个人都要强大。

春天，掘矿的季节开始，他们黎明即起，在矿坑里度过一整天，把铅块般沉重的炭土狠劲挖出，汗流浃背，因了沾满污泥的发黑的衣衫而与沼泽浑然一体。夏天，他们忙于割草和收麦的时候，备好的泥炭正在风干，到秋天，他们就用驳船或车子将它们运进城。他们要赶好几个钟头的路，常常，在午夜，闹钟的尖叫就将他们惊起。黑色的运河水中，载好货的船正在等候，他们严肃地启程，仿佛载着棺木一样，驶向清晨，驶向城市，城市是不肯到他们这里来的。

那么，画家待在这些人当中，所意何为？回答是，画家并没有生活在这些人当中，而是立在他们的对面，就像立在树木的对面，立在潮湿的带着泥土气味的空气笼罩下正在生长和处于动态中的物的对面一样。画家们来自远方，他们把这群与自己不同类的人嵌入风景，这举动并不动用蛮力，凭小孩子的力量就足以做到，——龙格写道：“假如我们想做到最好，就必须变成小孩子。”他们想做到最好，他们变成了小孩子。 他们一下子就把什么都看见了，人和物。这高远苍穹中的彩色的空气对生息于其中的万物一视同仁，用同一种善意将它们围绕，同样，画家亦不假思索地把人与物并列，做到一种天真的公平，他们将这两者当作同一种气氛下的现象，当作闪耀的色彩的载体。这样，他们没有委屈任何一方。他们没有帮助这些人，没有教导他们，也没有借此改造他们。他们没有将任何东西带入这些人的生活，他们的生活和从前一样艰难，一样阴沉，但是，画家从这种生活的深处探出了一条真理，而他们自己也凭着这真理在成长，或者，简而言之，他们得出了一种可以叫人热爱的可能性。梅特林克在他那本论蜜蜂的精彩著作15中曾说过：“真理尚未有过，但凡事皆有三种可能。每人择取其中一种，或者反之，由它选择人则更妙，这个由人做出的选择或者这个相中了人的选择常常完全出自直觉。从此，人遵循这个选择，而它则规范所有加诸人的事物的形式与内容。”现在，就以这群在平地上堆麦垛的农民为例，说明那三种可能的情形。其一为通过观看而将事物美化的浪漫主义者的近视，其二为现实主义者的无情和残忍，最后则是智者的宁静深沉，他信任那未尝究竟的因果，也许，靠真理最近的是这最后一种可能性。而距离它不远的，是艺术家的天真。艺术家通过将人与物并列而抬举了人：因为艺术家是物的朋友和知己，是咏物的诗人。人却并没有因此变得更好或更高贵，再次借用梅特林克的话来说：“要让这表演叫我们激动，并非必得出现什么进步。那奥秘已足够……”从这个意义上看，艺术家似乎还要比智者胜出一筹。当智者努力解开谜团的时候，艺术家却承担着一个较之伟大得多的使命，或者可以说，他拥有一种更大的权利，即——爱这个奥秘，这是艺术家的权利。倾注于奥秘的爱，乃一切艺术。——被爱所围绕、装扮、浇灌着的奥秘，乃艺术品。

在这些为寻找自我而来的年轻人面前，有着许多关于这块土地的奥秘。那些白桦树、沼地中的茅屋、成片的荒野、人、黄昏和白日，各各不同，在它们当中，也没有两个时辰会让人混淆。于是，现在他们开始去爱这些谜了。

下面要讲的就是这些人的事情，不是以评论的方式，我也不打算下什么定论，这也是不太可能的事，因为，这里谈论的是成长者16，是正在变化和成长的人。也许，当我写下这句话的当口，他们正创造出了什么，将之前的所有推翻。即便我陈述的是一段历史，它仍旧具有它的价值。我在此陈述的是十年的辛劳，是几位德国人整整十年严肃寂寞的耕耘。此外，在我们想对某人的生活做出仔细的考察并预言的时候，向来必受一种前提限制，在此亦然：“ 在未知面前，我们将不得不止步。”