塞尔吉奥·莱昂内和“镖客三部曲”

《荒野大镖客》：神话和现实

○ 你和卢恰诺·萨尔切在1961年的合作，是你第一次为电影配乐，编曲新颖独特，非常成功……但是直到1964年《荒野大镖客》（Per un pugno di dollari）上映，你才真正为大众所熟知。

你是怎么遇到莱昂内的呢？

● 那是在1963年底。有一天，我家电话响了。“你好，我叫塞尔吉奥·莱昂内（Sergio Leone）……”电话那头的人自称是导演，没讲几句就告诉我，他马上到我家来，有一个项目要跟我详谈，而当时我住在老蒙特韦尔德。

姓莱昂内的人我不是第一次遇到，但是这位导演出现在我家门口的时候，我脑海里的某些记忆突然蠢蠢欲动。他的下嘴唇动了一下，这动静我太熟悉了，我瞬间想起来：这人很像我小学三年级的一个小伙伴。

我就问他：“你是我小学那个莱昂内吗？”

他也问我：“你是跟我一起去拉斯提弗列大道的那个莫里康内吗？”

都不敢相信。

我翻出班级的旧照片，我们俩都在上面。这真是不可思议，将近三十年没见，我们就这样重逢了。

○ 他是来和你谈《荒野大镖客》的？

● 是的。不过当时片名还叫《神勇外来客》（Il magnifico straniero）。其实我对西部片一无所知，但是就在一年前，里卡多·布拉斯科（Ricardo Blasco）和马里奥·卡亚诺（Mario Caiano）共同导演了《红沙地上的枪战》（Duello nel Texas，1963），我为这部意大利和西班牙合拍片写了配乐；莱昂内来找我的那段时间，我正在为《我的子弹不说谎》（Le pistole non discutono，1964）作曲，两部都是西部片。

我整个下午都和莱昂内待在一起，晚上也是，我们跑到特韦雷河岸区，在菲利波家的小餐馆吃了晚饭。菲利波也是我们的小学同学，外号车夫，他从他父亲切柯那里继承了这家小店。晚饭是莱昂内请的，他付的钱。然后他说想让我看部电影。

我们又回到老蒙特韦尔德区，那里有家小电影院，黑泽明的《用心棒》（1961）正在重映。

○ 你喜欢那部电影吗？

● 一点也不。塞尔吉奥倒是很激动：他好像在电影情节里找到了他需要的东西。

有一组镜头，用弯刀的武士要和拿手枪的士兵对战。这是个很荒谬的场景，但正是这种荒谬感勾起了塞尔吉奥的兴致，后来他拍出了拿来复枪的沃隆特和拿左轮手枪的伊斯特伍德殊死决斗的场面。

○ “当拿手枪的人遇到拿来复枪的，拿手枪的死定了！”伊斯特伍德回答说：“来试试看。”片中神枪手的性格带着几分石头的强硬傲慢，这似乎是莱昂内本人的写照。

● 塞尔吉奥把黑泽明的故事框架拿来，加入讽刺、冒险和一丝辛辣，再把这些刺激的挑衅元素放大，一同移植到西部片里。

我想我也应该追随这种风格，我的音乐也要像个无赖流浪汉一样凶悍好斗。

我不知道电影最终会是什么效果，但是我知道塞尔吉奥是一个有趣的人。直到今天我都清楚地记得和他的重逢，记得那一天。

○ 按照你说的，莱昂内似乎很快就决定要把西部片当成神话故事来拍摄？

● 在电影上映之后的几年里，塞尔吉奥谈到，最伟大的西部片剧作家是古希腊诗人荷马，其笔下之英雄就是塞尔吉奥电影里牛仔们的原型。我不知道1964年的塞尔吉奥有没有这个想法，但我当时就看出他野心很大：他想重塑西部片，叙事走美国风，但喜剧模式源自意大利艺术，要和两种风格都保持一点恰到好处的距离，最终作品得让观众觉得既新鲜又亲切、既陌生又熟悉。当然，说是一回事，做是另一回事。

我承认，那时候我也不确定他能不能做到：当时的意大利，西部片市场已经相当没落了。但是莱昂内只用了很短的时间就赋予了西部片新的生机。也许只有他才同时拥有正确的理念和将其付诸现实的能力。

○ 你不是唯一一个对拍摄计划没有信心的人：沃隆特在某次采访中表示，他接这部电影只是为了还债，他有一部戏剧票房很差没人去看……然而《荒野大镖客》获得了巨大的成功，甚至被黑泽明起诉了。

● 这部电影的制片公司之一，乔利影业没有给黑泽明的制片公司付钱，后来就有了那个侵权指控。没有人想到能获得那么大的成功，大家都不觉得一部预算这么紧缺的电影能走出意大利。

莱昂内跟我说：“我们这部电影能走到卡坦扎罗就很不错了，但我们得使出全部本领让他们见识一下。”

制片方想把这部电影包装成美国电影来宣传，这样更有票房号召力，于是整个剧组都用起了假名。大反派拉蒙的扮演者沃隆特以约翰·威尔斯（John Wells）的名义出现；我署名达恩·萨维奥（Dan Savio），我在卡亚诺的电影里也用了这个化名；而莱昂内变成了鲍勃·罗伯逊23。唯一得以使用真名的是主角无名客，也就是当时还没演过几部电影，几乎无人知晓的克林特·伊斯特伍德（Clint Eastwood）。

○ 1964年9月12日，《荒野大镖客》在佛罗伦萨的一家电影院首映，由此彻底走出了卡坦扎罗：影片取得了无可比拟的成功……你还记得影片拍摄时候的事吗？

● 那是我和塞尔吉奥友谊的试验台，我们从协作到争吵，所有细节都会被急速放大。

为了影片的最后一幕，我们差一点就要闹掰了，他在剪辑的时候临时起意，要用季米特里·乔姆金（Dimitri Tiomkin）写的曲子《殊死决斗》（Deguello），那是由霍华德·霍克斯（Howard Hawks）导演，约翰·韦恩（John Wayne）和迪安·马丁（Dean Martin）主演的电影《赤胆屠龙》（Un dollaro d'onore，1959）的主题曲。事实上他到现在还是喜欢这么做：如果到了剪辑阶段原创音乐还没写出来，他就找一段现成的救场。

在这种情况下，导演们一般都没那么好说服，要把他们引导到新的思路上去没那么简单。塞尔吉奥也不例外，他就是固执地想要《殊死决斗》。

○ 你是什么反应呢？

● 我跟他说：“如果你用，我就退出。”然而我屈服了。（1963年一整年，我没有一个子儿的收入！）

没过多久，莱昂内也退了一步，心不甘情不愿地给了我更多自主权。他说：“埃尼奥，我不是叫你抄，你可以做一个类似的东西出来……”

但这是什么意思呢？总之我得按照他眼中的那场戏来写：那是一场死亡之舞，舞台是美国南方得克萨斯，按照塞尔吉奥的说法，墨西哥传统和美国传统在那儿混杂融合。

为了好好兑现自己的妥协，我把两年前写的一首催眠曲翻了出来，原本是为尤金·奥尼尔（Eugene O'Neill）的戏剧《水手悲歌》（I drammi marini）而作，24我改编了一个深沉版，拿给他交差了，什么也没解释。决斗场面原本就因为小号声增添了几分庄严感，加上这首配乐更显凝重。我用钢琴弹给他听，我看他挺满意的。

“好极了，好极了……但是你要让它听起来有《殊死决斗》的感觉。”

“放心，”我向他保证，“只要让米凯莱·拉切伦扎（Michele Lacerenza）来吹奏就好了。”

于是我们再一次激烈交锋。莱昂内想要小号手尼尼·罗索（Nini Rosso），而我想要拉切伦扎。罗索当时已经颇有名气，因为出过几首不错的歌曲，他会自己轮流担任小号和主唱，两种表现方式结合得非常有趣。拉切伦扎是我在音乐学院的同学，一位技艺超群的小号手，他一定是那个更合适的人选。罗索不是RCA的签约小号手，更重要的是他分身乏术。最后我赢了。

为了达到莱昂内的要求，展现墨西哥风情和军队气质，我加了很多花音和装饰音，米凯莱不仅全部成功演绎出来，还加了点自己的东西：正式录音的时候，他一边吹一边忍不住流泪，因为他知道，自己不是莱昂内的理想人选。我对他说，别担心，给我吹出一点军人气质，再来一点墨西哥风情就好了，让你自己完全沉浸在我写的这些花音里，然后自由发挥吧。

这首曲子的名字是《荒野大镖客》，后来成了电影的主题曲。

○ 你把旧作拿来用这件事，后来跟莱昂内坦白过吗？

● 我跟他说过，那是很久之后的事了。从那以后，塞尔吉奥连我舍弃不用的作品也全都要听，我们还重新启用了其中的几首。

○ 为什么在影片开头片名出现的时候，背景音乐里合唱队要唱“风与火”？

● 1962年我为RCA改编了伍迪·格思里的《富饶的牧场》（Pastures of Plenty），演唱者彼得·特维斯，25一位很棒的加利福尼亚歌手，常年在意大利工作。

我想让听众实实在在地触及格思里在歌曲中描写的遥远的乡村，于是我加入了鞭子和口哨的音效，而通过钟声，我希望描绘出一个向往城市生活，渴望远离村庄日常的乡村汉形象。我的设想越过了歌曲本身的旋律，在编曲部分得到了体现，编曲中还有合唱队演唱原曲的一句歌词：“我们与尘同来，我们随风而去。”

我让莱昂内听了这首改编过的曲子，同时解释了其背后的概念，他对我说音乐很完美，他想原封不动直接拿来用，包括合唱队唱的那句歌词。我保留了主要部分，在此基础上写了新的旋律，就是后来由亚历山德罗尼完成的第一段口哨，之后达马里奥又用电吉他再次演奏。

合唱队借用原曲的那段我也保留了，但是我很机智，至少稍微换了一下词：把“随风而去”的“风”拿出来，改成了“风与火”。

○ 在你使用过的音色之中，口哨也许是最原始的一种，但也是最触动人心的：在一个人命不怎么值钱的世界里，吹口哨成了远离孤独的一种方式，在夜色里，篝火边，带着自己的骄傲，还有一点点自负。

● 亚历山德罗尼的口哨效果太好了，后来拍《黄昏双镖客》（Per qualche dollaro in più，1965）的时候，塞尔吉奥还想用这一段开场，原封不动照搬前作。他很固执，但幸运的是，我成功地向他推荐了新的“武器”，可以再现那种氛围，又稍微有所区别，还能更进一步。

○ 亚历山德罗尼用口哨吹奏的旋律被达马里奥用电吉他再次演绎：这是另一种十分有个性的音色，让人联想到影子乐队。

● 当时完全没有人跟我讲过这个乐队。我自己摸索着把电吉他用在编曲里，后来又用于保罗·卡瓦拉（Paolo Cavara）的纪录片《恶世界》（I Malamondo，1964）。那个时候还没有电贝斯，当时的普遍做法是——我也是这么做的——用一把四弦低音吉他负责低音部分。

《荒野大镖客》出来的时候，很多人高呼这是个创新，事实是电吉他我已经用了很多年了，只是没有作为独奏乐器。我觉得电吉他冷硬的音色跟电影的氛围是绝配。

○ 在克里斯托弗·弗雷林（Christopher Frayling）的某次采访中，亚历山德罗尼26声称，在录音室他经常被莱昂内友好的举动给吓到，莱昂内总是能特别精准地一巴掌拍在亚历山德罗尼的肩膀上，对他说：“我说，今天你要超越自己的最好水平，知道了吗？”

● 塞尔吉奥很强壮……（笑）他经常在录制的时候跑到录音室来，因为他是一个非常细致的人，尽管我俩很快发展出了对彼此的信任，他还是想要一切尽在掌控之中，或者他只是好奇。

我记得有一次，我和他一起录制，进行得不是很顺利。他特别紧张，某一个乐句的渐强他总是觉得不够准确。我在指挥，所以我没办法跟他交流让他平静下来。于是他突然之间按下了控制台上的对讲按钮，激活了控制室和录音室的通话系统，对着一群音乐家们大吼大叫。首席小提琴手是佛朗哥·坦波尼（Franco Tamponi）大师，我经常找他合作，他不论是自身为人还是专业能力都非常出色。当时他立刻起身，得体又有礼貌地用平稳的声音回复塞尔吉奥：“不好意思，但是在这儿我只听从莫里康内老师的指挥。”从这一点来看，塞尔吉奥是无法控制的。

这个小插曲让塞尔吉奥自觉蒙受了羞辱，没过多久他就跟我说：“听着，为什么你不让别人来指挥你的音乐，而你跟我一起在控制室待着呢？这样我们俩就可以更好地交流，你也可以更有效地跟那些乐手交流……”事实上，录制时的确经常遇到需要现场调整的地方，比如原定的同步演奏要提前或滞后，或者演奏标准更改等，确实，我站在导演身边由其他人来指挥，在音频材料、乐曲总谱、作曲家的意图、影像画面和导演的意愿之间建立起了更紧密的连接。

这个主意真的不错，我很快应用到和其他导演的合作中。指挥的位置我交给了一位大音乐家，也是我的好朋友——布鲁诺·尼古拉（Bruno Nicolai），他几乎指挥了我到1974年为止的所有作品。

○ 《荒野大镖客》的配乐让你赢得了你的第一个银缎带奖27，而且那一年，你在意大利“电影配乐”收入排行榜中升到了第一的位置。

● 尽管获得了很多肯定，但说实话，直到今天我还是觉得那些配乐是我电影配乐作品中最差的几首。第二年，电影因为大获成功所以第一轮放映还没有结束，我和莱昂内一起在奎里纳尔电影院重看这部电影，我们一直看到最后一幕，走出电影院，对视了一眼，沉默一秒钟，几乎异口同声地喊道：“真是个烂片！”我俩一起爆笑，然后各自回家沉思。

《黄昏双镖客》

○ 1965年12月18日，“镖客三部曲”的第二部《黄昏双镖客》在罗马上映，再一次以哨音开场，哨音来自画面远处一个骑着马的男人。

● 音乐主题是全新的，但是我基本保留了亚历山德罗尼的口哨和达马里奥的电吉他。开场的合唱在前一部里也出现过，这一次采用喉音代替歌词，目的是让曲子的“原始感”更加根深蒂固。因为同样的理由，我选择了口簧琴，一种流传于北非、西西里、韩国等地的颇具代表性的传统乐器，演奏者是萨尔瓦托雷·斯基利罗（Salvatore Schillirò），他棒极了。

口簧琴运用起来并不简单：和前作一样，整部电影的配乐都是d小调，口簧琴的部分包括五个音，Re、Fa、Sol、降Si和Do，充当了和声的基础低音。但是我选择了一件单音乐器，一次只能发出一个音高，而我们需要五个不同的音高，所以只能分开来录，每个音都录在单独的音轨上。我们手头有一台朴素到极点的三轨录音机，除此之外还需要剪刀和录音带的帮忙才能实现流利的演奏。万幸录音师皮诺·马斯特罗扬尼（Pino Mastroianni）展现了他极大的耐心。

○ 口簧琴让我想到有点自负的西西里男孩们，只不过科波拉帽28变成了牛仔帽。

● 我也有过这样的联想：跟电线短路一样。

《黄昏双镖客》在电影制作和剧本表现上都比前作更加成熟，人物设定更加鲜明，适合大篇幅、细腻的音乐表达。比如克林特·伊斯特伍德饰演的“赏金猎人”蒙科，如风一般不可捉摸、来去无踪，所以给他配上长笛和口哨吹奏的《荒野大镖客》主题曲。李·范克莱夫（Lee Van Cleef）饰演的上校，所有角色中最神秘的一个，我觉得口簧琴很适合他粗犷的一面，而《再见上校》（Addio colonnello）这首曲子，让我探索到他更细致而隐秘的一面。英国管和女声合唱团的结合展现了人物内省的一面：没有人见过放弃赏金的赏金猎人，那么他该怎么做？

○ 这一次，人们能够通过音乐更加深入地研究主角们的精神世界。

● 这一次，我和莱昂内非常和谐。我们一起读剧本一起讨论，在拍摄之前就对许多细节达成共识，这是决定性的一刻，因为从这部影片之后我们就一直这样工作了。

○ 我们回到音乐和人物的关系上，事实上，我觉得因迪奥这个人物形象的音乐处理是错位的：我们能看到他手里有一块怀表，那是他杀害了某个人，还凌辱对方的妻子弄到的战利品，他的配乐就是这块怀表发出的声音，这种手法从很多方面来看都是一种创新。

八音盒的声音和因迪奥的杀人仪式有关，整体来看，又在整部影片中和代表其他人物个性的声音交缠在一起，形成了一种真正的音乐象征手法。

● 把影片中出现的物品和某个超越画面之外的概念联系在一起是非常重要的，这个概念同时具有现实意义、象征意义和音乐意义。

我记得为了这块怀表，我安排了好几种不同的乐器配置：有一架钢片琴，在轻微的弦乐伴奏声中弹出不安的音符，有一把木吉他，共鸣箱作为柔和的打击乐器，还有几只铃铛，铃声无比微弱哀伤——这些都出现在《大捕杀》（La resa dei conti）一曲之中，而且有时候混入场景之中，音乐直接来自怀表，或者来自因迪奥褪色了的记忆。

音乐主题建立在两条旋律线的对比上——一条是八分音符，另一条是附点八分音符加十六分音符——就像一个来自过去，来自童年的破旧八音盒，既喻示了因迪奥的疯狂和他的身份，也关系到莫蒂默，他那块十分相似的怀表，他的命运以及他的复仇，这些都在整部电影中不断出现。

○ 构成主题的两条旋律线互相牵绊，像是时间生锈了，又好像不断遇到窒碍，磕磕绊绊不能自由流淌。这是创伤。

在废弃教堂的那一幕，管风琴用最大音量演奏《d小调托卡塔与赋格》（Toccata e fuga in Re minore）的引子部分，激烈如同对抗。

为什么为《大捕杀》选择了巴赫的曲子？

● 那场戏是观众直接面对的一次“凌辱”。因迪奥当着一个男人的面残忍地杀害了他的妻子和女儿（女儿由小弗兰切斯卡饰演，她是塞尔吉奥的女儿），之后又杀掉了这个男人。

杀人仪式在一个教堂里完成，教堂的人提议用巴赫的管风琴作品，我被说服了。因迪奥的饰演者沃隆特的姿势动作让我想起伦勃朗和维米尔的几幅画，这两位都是莱昂内特别喜欢的画家，更重要的是，他们生活的年代和巴赫很相近。我在用我的音乐目光回溯那段历史。

之前说过，这一次我的创作更加自由，我在考虑配乐的时候更加有野心。据一些研究学者说，《大捕杀》这场戏代表着我和莱昂内的水平有所上升。简而言之，音乐就在银幕之内，是周围环境里真实存在的声音，然后逐渐走到银幕之外成为配乐，“电影配乐”。这对制造悬疑很有帮助。

因为以上种种原因，我觉得这部电影对我，还有对莱昂内来说，都是向前迈进的决定性的一步。

○ 《黄昏双镖客》的制片人是阿尔贝托·格里马尔迪（Alberto Grimaldi）律师，他接替了乔治·帕皮（Giorgio Papi）和阿里戈·科隆博（Arrigo Colombo），后两位和莱昂内的合作已经结束。格里马尔迪还担任了《黄金三镖客》（Il buono, il brutto, il cattivo，1966）的制片人，还有很多其他由你配乐的电影。

● 格里马尔迪是第一位我自己结识的电影制片人。他总是带着他的公文包，每一次出现都是西装领带的标准搭配。“艺术家需要自由，不能只看他的表面，那是不可饶恕的！”他总是带着微笑这么对我说。

为了这部电影，格里马尔迪拿出了将近30万里拉给一个音乐人，因为那人威胁说要告我抄袭，他坚称电影主题曲和乔治·孔索利尼（Giorgio Consolini）的《牙买加》（Giamaica）高度相似。

这首曲子我没听过，后来我去研究了一下，发现确实有相似之处。但是格里马尔迪完全没有犹豫，也没有跟我讲一个字，我相信这是出于对我的尊重，等我发现这个事实已经是多年以后了。

他应该是凭直觉相信我是诚心做音乐的，不过我觉得他的谨慎判断以及他所表现出来的老练周到，都不是寻常本领。

《黄金三镖客》

○ 1966年12月23日，在罗马的超级电影院，《黄金三镖客》上映，这是莱昂内“镖客三部曲”的最后一部。电影开场是著名的狼嚎声，配上伊吉尼奥·拉尔达尼（Iginio Lardani）设计的片头……

● 莱昂内写的故事启发了我，我想到在开头用郊狼的声音来体现荒蛮的美国中西部地区野兽一般的暴力。但是怎么实现呢？

我觉得这样，把两个嘶哑的男声相叠加，很明显一个唱A另一个唱E29，介于假声和快要唱不出来之间，就离我想要的效果不远了。

我到录音室跟歌手们说了我的想法，我们在录制时还加上了轻微的回声效果，很不错。然后我们继续做这个引子，尽量用乐器的声音做出“呜啊呜啊”的音效，小号和长号就可以实现，只要把弱音器30前后移动，这是典型的20世纪二三十年代铜管乐队效果。

○ 片头出现了三个主角，设计师拉尔达尼的标志性设计骑马剪影，不同的乐器演奏同一段旋律：长笛代表善人，人声代表丑陋之人，陶笛代表恶人，像是在暗示，三个完全不同的人有着相同的身份。

● 他们拥有共同的目的地，这三个无赖各有各的行事准则。就像我说过的，《黄昏双镖客》里有细致的人物性格，在音乐层面上也是这样。但是在这一部里，我们的进步更加显著。

除此之外，三个流浪汉的故事中穿插了美国的南北战争，这个重大的历史事件会以不同的方式叩响每个人的良知之门，哪怕只有那么一瞬间。

因此，我想用两把小号来演绎军乐，就好像对战的双方：北军和南军。在《强壮的人》（Il forte）一曲中，两把小号的声音交织在一起，就像在打扫战场清理尸体的战斗间隙，在那般悲痛的时刻，战友兄弟们给你的一个拥抱。而在主题曲里，小号声短促激烈，互相挑衅，像极了正在冲锋的骑兵。

唯一能吹奏这几段曲子的人是弗朗切斯科·卡塔尼亚（Francesco Catania），他是一位伟大的小号手。我们做了好几次叠加，把他的小号声化为五个声部，在录音室里互相碰撞相互交融。

在三个主人公的夺宝事件中，莱昂内所描写的战争终究是一个躲不开的庞大背景。

除了墓地和桥上的那两场戏，在战俘营，三个人又一次目睹了痛苦与折磨。桑坦萨对图科严刑拷打，而屋外一队战俘在命令之下组成乐队，他们边弹边唱，演奏了一首伤感的歌曲来掩盖屋内的惨叫。

○ 这部电影如同一首叙事诗，这种独特的感觉呼之欲出，在桑坦萨出现的时候：古典吉他伴着弦乐奏出《黄昏》（Il tramonto），主题旋律隐约呼应《荒野大镖客》的主题曲，但是《黄昏》一曲是忧郁哀伤的，似乎让人忆起逝去的幸福时光。

● 宏大安详的弦乐和弦，在我写的《西部往事》（C'era una volta il West，1968）里也曾出现，还有《革命往事》（Giù la testa，1971）。之前说的“原始”元素突显出三位主人公鲜明的个性，而和弦与其形成对比，增添了一丝神圣的神秘气息，仿佛时间都不复存在了。

○ 故事情节围绕着主角的计划不断展开，愈加庞大复杂。与此相反，主题曲中，电吉他演奏出由五度关系的三个音构成的那个著名的琶音，仿佛让战斗流动了起来，为剧情增添了几分动感，听起来像在描绘一场逃命，或是骑马追杀。

● 弦乐的节奏也是无比急迫，让人想到奔跑。我之前想到过《坦克雷迪和克洛琳达之争》（Il combattimento di Tancredi e Clorinda），以及蒙特威尔地独树一帜的作曲手法。吉他独奏，在一弦二弦三弦上弹奏a小调三和弦。

现在，在现场音乐会上我会选用圆号代替吉他，带来一种圆润的音色，跟原始音色相反，但更有交响乐感。我在录音室实现的原始声音是很难再现的，而且我不想冒险，我主动做了改动以防万一。布鲁诺·巴蒂斯蒂·达马里奥会找到一些特别的声音。

这部电影里我还加入了一种敲打的音色，让从属于旋律的节奏元素顿挫清晰：发出这种声音的奥秘在于达马里奥装有磁铁的电吉他。在插曲《黄金狂喜》（l'Estasi dell'oro）中，除了埃达·德洛尔索（Edda Dell'Orso）的高音，还有来自电吉他刀割一般疼的失真音效。我在谱子里写的是“失真电吉他”，以及两个音：Do和Si。达马里奥可以用四分音符在这两个音之间自由来回，我还加上了其他合成音效。

这些小创新带给我们很多惊喜，在这些音色上聚集了越来越多的电子乐器，包括Syn-ket合成器、电子风琴，还有我曾经使用过的罗兹电钢琴。

○ 《黄金三镖客》的音乐延续了乐器选择、音色选择、音乐创意这三者之间的不可分割性，对你来说，这似乎是从事业初期以来的基本探索。

● 你说得没错：我的音乐创意基本上都包括一个乐句要以什么样的音色来实现。有时候我也会立刻想到要找哪位演奏家或歌唱家。如果没有他们的帮助，我的很多设想根本无从发展。

莱昂内经常要我写那种旋律动听、好唱好记的音乐：他不想要复杂的。他选的那些曲子都是我在钢琴上弹了简单版本给他听的。但是对我来说，音符本身就和乐器相关，我在谱管弦乐曲的时候也是如此，经常会更倾向于选择比较不常用的乐器，每一次都追求在音色上彻底地自我满足。

我所接受的教育让我也从先驱性的后韦伯恩时代31汲取养分，在乐曲中加入非常规乐器甚至是噪音也是一种长久的惯例。

其实我在为RCA编曲时也是这么做的，但是跟塞尔吉奥的合作，以及他的电影，让这一切发展成了一套稳固的模式。

○ 拍《黄金三镖客》的时候你们也是先把配乐录好？

● 是的，跟前作一样。但是这一次莱昂内想出了一个主意，他把写好的音乐拿到拍摄现场，让演员们边听边演（之后也一直沿用）。

塞尔吉奥一开拍就给克林特·伊斯特伍德提了个建议，不管戏里跟他对话的是谁，表演时不停地默默在心里骂脏话。这会产生一种辛辣野蛮的气氛，哪怕是在一场无声的对话中。

有了配乐，这一切更加明显，塞尔吉奥对我说伊斯特伍德很欣赏这种做法。

○ 莱昂内刺激观众的眼球，而你刺激耳膜。你怎么评价这部电影？

● 我们前进了无数步。我相信我们总是在进步。

《黄金三镖客》比前面两部作品时间更长，对音乐的要求也更高。除了开头结尾，我还为过渡场景写了几首曲子，比如片中的沙漠镜头。

塞尔吉奥的电影经常让人等个二十分钟，然后在一秒之内全部解决。

影片结局他起了个名字叫“三方决斗”（伊斯特伍德—瓦拉赫—范克莱夫），塞尔吉奥无论如何都想要继续用前作的怀表音乐主题，或者至少要跟八音盒相似的声音。

○ 除了片头著名的“狼嚎”，本片最有名的一段非结尾这首《黄金狂喜》莫属。金属乐队和拉蒙斯乐队在好几次演唱会上都表演了这首曲子。

● 很多摇滚明星在演唱会上演奏过这首，布鲁斯·斯普林斯廷（Bruce Springsteen）选的是《西部往事》的女主角吉尔的主题曲。许多外国乐队用这种方式向我致敬，还有一些完全以翻奏我的作品为生。我都随他们去……

我记得恐怖海峡乐队在罗马巡演的时候请我吃饭，他们说写了一首曲子是献给我的。我知道还有一支爱尔兰乐队也为我写了歌。

○ U2乐队？32

● 就是他们。

○ 你喜欢吗？

● 非常喜欢。他们让我知道，我被看作那个年代某一种类型音乐的诠释者，同时也意味着我的一些作品成了流行文化的一部分，也许是间接地。

2007年，就在我获得奥斯卡终身成就奖的时候，发行了一张专辑《我们都爱莫里康内》（We All Love Ennio Morricone），其中有斯普林斯廷、金属乐队、平克·弗洛伊德乐队的罗格·沃特斯（Roger Waters）、席琳·迪翁（Céline Dion）、杜尔塞·庞特斯（Dulce Pontes）、安德烈·波切利（Andrea Bocelli）、马友友、蕾妮·弗莱明（Renée Fleming）、昆西·琼斯（Quincy Jones）、赫比·汉考克（Herbie Hancock）……一群背景如此不同的音乐人愿意为我献礼，我觉得真是太不可思议了。

○ 在你看来，为什么在你的作品里，尤其是为莱昂内写的音乐在全世界范围内获得了如此巨大的成功，征服了不同阶层的好几代观众？

● 我觉得首先是质感，就是玩摇滚的那帮人所追求的：一种有个性的音色，一种声音。其次，还要归功于流畅的旋律线与和声：关键在于连续使用简单和声。此外，我很肯定是塞尔吉奥的电影打动了一代又一代的人，因为他是一位有革新精神的导演，最重要的是他为音乐留足了让人去欣赏的时间。考虑到这一点现在还在被大量模仿，我觉得不需要进一步评价了。

《黄金三镖客》收获了世界性的成功，第一次有评论界的人开始认真对待塞尔吉奥的电影了。可惜只限于当时评论界的一小部分人。和普通观众不一样，我觉得评论界还是没有弄明白。

○ 你有没有觉得自己被贴上了“西部片作曲家”的标签？

● 有。这是对那些曲子的广泛共识，从某种程度上说我很害怕，因为我不想被这样定义。

现在回顾我的职业生涯，我能数出三十六部西部电影，也就是我全部作品数量的百分之八左右。但是很多人，几乎所有人吧，还是把我归于那个类型……在美国也是这样，那些年有很多西部片找我作曲，我几乎全都拒绝了。33