皮埃尔·保罗·帕索里尼

《大鸟和小鸟》以及一首奇怪的诗

○ 20世纪60年代中期，你的电影配乐作品数量大幅增长，此时诞生了另一个重要的合作：皮埃尔·保罗·帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）的《大鸟和小鸟》（Uccellacci e uccellini，1966）。

你们是怎么认识的？

● 电影剪辑师恩佐·奥科内介绍我们认识，当时他是制片人阿尔弗雷多·比尼（Alfredo Bini）的剪辑导演。我们在RCA见面，1965年末，他找我加入《大鸟和小鸟》，在场的还有演员尼内托·达沃利（Ninetto Davoli）和伟大的托托。

○ 帕索里尼当年是意大利的一个热门话题。你在跟他见面之前对他有什么印象？后来有什么改变吗？

● 报纸上的内容我多多少少都会看一点，很多媒体为了诋毁他，捏造他犯罪的新闻，比如报道他抢劫了一个汽油站工人，真是货真价实的造假！

当我见到他，我发现在我眼前的是一个勤劳、认真的男人，一个极其恭敬以及诚恳的人，做事十分谨慎。我被深深地震撼了，到现在我还保留着和他第一次见面的珍贵记忆。

○ 你们很快就谈到了你加入电影的事？

● 是的。他从口袋里拿出一张清单，上面写了一串他想要用在电影里的名曲，他很有礼貌地叫我只做一些必要的改动就好了。

他一直用现成的音乐，尤其喜欢巴赫和莫扎特，仅有偶尔的几次例外，比如和作曲家鲁斯蒂凯利合作的电影《乞丐》（Accattone，1961）和《罗戈帕格》（Ro.Go.Pa.G，1963），还有和巴卡洛夫合作的《马太福音》（Il vangelo secondo Matteo，1964）。我的同行们没办法开口问他要钱，因为电影里绝大部分音乐是非原创的。

但是，那种方式我不喜欢。我答复他，作为一位作曲家，我不会简单地改动别人的音乐，不管音乐本身是好是坏。我还加了一句，我说很可能他来找我是个错误。

他沉默了几秒钟，有些不知所措，然后起身对我说：“那么你就按照你的方式来。”奥科内和我一样惊呆了，他惊讶既是因为我的表态，也是因为帕索里尼的反应：他给了我完全的信任。

我在工作中拥有绝对自由，我可以做任何我认为合适的事。他叫我引用莫扎特的歌剧《魔笛》（Die Zauberflöte）中的咏叹调，随我怎么改编，我毫不犹豫地满足了他的要求，交出了用奥卡利那笛演奏的旋律。他以前总是用传统的古典音乐，我觉得那是迷信。

○ 面对这样一部充满政治色彩的电影，你在音乐上是如何表现的呢？

● 电影讲述的是托托和尼内托·达沃利饰演的一对父子，他们走在路上，走向一个不确定的未来，同时进行的是陶里亚蒂34的葬礼，充满了马克思主义的象征意味。于是我决定引用一首广为传唱的游击队歌曲，《狂风嘶吼》（Fischia il vento），改编自具有魔力的《卡秋莎》，用示威者的合唱来为这场缓慢的步行伴奏。这首插曲在电影中出现了两次：一次是乌鸦出现之前，还有一次是为陶里亚蒂真实的葬礼画面伴奏。帕索里尼很满意。

但是他删掉了一些镜头，我为那些画面写了几首“韦伯恩式的”、“抽象的”、暗示性的小曲，我还挺喜欢的，说实话，我觉得他也许是为了不让我不开心才舍弃了那些片段，这样，被弃用的就不只是我的音乐了。

除此之外，他保留了我的所有建议，比如我提议使用我们国家经典的民族乐器，曼陀林和吉他，这会让曲子散发出民族和街头广场味道，这是电影里浸润的味道。

○ “人类将走向何处？谁知道！”35影片开头，观众在银幕上读到这样一行字。这是一部要震动良知的电影，看到这行讽刺的小标题，人们就明白了。

● 这部电影的片头是唱出来的，我相信这是史上第一次。可以预见到以后还会有相似的例子。

当时帕索里尼找到我，给我看一首押韵的打油诗，他把参加了电影的几个人的名字串在一起：制片人阿尔弗雷多·比尼、主演、我、制作团队、塞尔焦·奇蒂（Sergio Citti），当然，还有他自己。（“赌上名声来导演的是皮埃尔·保罗·帕索里尼。”）

我立刻产生了一个很强烈的念头，我想做一首混拼的民谣，在其编曲中再现电影里全部的音乐内容。

这首曲子最大的运气无疑是能由多梅尼科·莫杜尼奥来演唱，在录音室里我给他提了个小建议，唱到我的名字之后，紧接上几声有点妖里妖气的大笑。我们玩得很开心。米莫的加入是最后关头才定下来的，因为帕索里尼原本想让托托来唱。

○ 从你们一起合作的电影数量来看，我觉得你们在工作中相处得很不错。

● 从他的角度来说，他察觉到了我回报给他的真挚的尊重之心。和其他导演不一样，第一次见面他就把掌控权完全交给我，他的配合程度让我惊讶，而这并不是唯一的一次。

《大鸟和小鸟》之后很多年间，我在不同的场合，好几次邀请他帮我写几句歌词供我谱曲。

帕索里尼每次都以极大的热情回应我，而且和其他人不一样，他不用人求他，过不了几天就会往我家里寄一封信，里面就是我问他要的东西。

○ 所以你们在电影之外也有合作？

● 是的。比如1970年，为了纪念罗马建都一百周年，他给我写了《说出口的沉思》（Meditazione orale），之后我又让他帮我写了一首歌词，内容是一次虚构的罢课。1975年他完成了三段《教训诗》（Postille in versi）36，我立刻就开始编曲了，但是1988年才最终完成，中间历经了多次推倒重来，还有一段超过十年的停滞期：我管这首歌叫作，《三次罢课，为三十六个小孩（童声）和一位老师（大鼓）组成的班级而作》［Tre scioperi per una classe di 36 bambini (voci bianche) e un maestro (grancassa)］。

我们之间这种类型的合作，最早可以追溯到1966年，那次的作品我花了三年时间反复构思，但我认定我永远不可能圆满完成。可能一切都源于我和帕索里尼之间的一个误会。

○ 什么误会？

● 在给《大鸟和小鸟》写配乐的时候，我灵光乍现，我想要写一首曲子，用八种“寒酸”的乐器，民间乐器，一般都是街头艺人在使用的那种。在罗马，人们管街头艺人叫“流动演奏者”。于是我就让帕索里尼简短地描写一下这些“流动演奏者”，但是我们没有讨论细节，因为他表示他很愿意，非常热情又很可靠的样子，让我很放心。

几天之后他给我寄了一封信，里面有一首诗，名字叫作《热脑袋秀》（Caput Coctu Show），根据之后他自己的解释，诗中描绘了某个被大家叫作“热脑袋”的家伙的表演，我反复读了好几遍，但是出乎我的意料，里面根本没有写到街头演奏家。歌词里还有一些完全看不懂的地方。那首诗主要是以罗马方言写成的，提到了一张唱片《来张唱片吧，爷们儿！（Er disco, a dottò），提到了圣莱门特教堂，用到了11世纪的意大利通俗语，还有马里方言……

热脑袋秀

　

来张唱片吧，爷们儿！

我打阿米亚塔来，我是长子

得了小儿麻痹，

我叫热脑袋

（上帝从那恶棍手里救出我）。

来张唱片吧，爷们儿！

知道圣莱门特教堂不？

我在那儿待得快要发臭了（袜子都破了）。

叫我阿尔贝尔泰吧（来自11世纪）。

妓女的儿子们哟，用力拉啊。

你们说的米兰方言，

对我们来说是平民的语言。

祝你好运，爷们儿（妓女的儿子！）

我是特拉瓦莱的格基索尔福洛……

我说的是马里方言。

所以你们不懂我！

看守，看守的活儿不好干呐！

来张唱片吧，爷们儿！

皮埃尔·保罗·帕索里尼

我不知道该怎么办。我很快意识到，我们没有真正理解对方的意思，但考虑了一下，我还是决定鼓起勇气解决问题。我们再一次碰面的时候，我马上问他：“很抱歉，请您一定要帮我解释一下这首歌词讲的是什么，我看不懂。”（我们之间一直以您相称。）

他愣了一下，表情有点惊讶：“怎么会，您看不懂吗？主人公是一位停车场管理员37，就像您要求的那样。一位平凡普通的看车人，管理着一个非法停车场。”我这才明白这是个什么样的误会，我没有再说什么。

几天之后，另一封署名帕索里尼的信件寄到我家，信很长，信中用大量的细节逐句详解了之前那首诗，有些深意如果他不解释，我就算读得再仔细也看不出来，信的结尾他开玩笑地抱怨说：“希望这篇注释不再需要另一篇注释来解读了……”

他把我当傻子了！但是歌词已经在那儿了，就等着被谱曲了，我决定让男中音来唱这首歌，还得让男中音扮成一个口吃的停车场管理员。

给埃尼奥的详解

一位停车场管理员（显然他在罗马的某个广场上工作）先后和他的三位来自中世纪意大利的贫穷祖先实现了合体。首先，“Caput Coctu”，可以参考“阿米亚塔公证书”38（在这份11世纪的公证书上，应该是边缘的位置，记载了一首短八行诗，也许是公证员写的。Caput Coctu是个外号，形容一个人容易头脑发热，做事冲动）。而后，另外两份11世纪残存的史料上同样出现了通俗语，非官方使用语言却体现出丰富的创造力，其中能找到两个人在地球上生活过的痕迹，一个人名叫阿尔贝尔泰，还有一个叫格基索尔福洛：罗马圣莱门特教堂的一幅壁画上有一段颇为诙谐的文字，其中有一个人物就叫阿尔贝尔泰39；格基索尔福洛出现在“特拉瓦莱证词”40中：而这份证词，很可能提到了那个年代某位负责看守小广场的士兵！——当然这份工作他做得很不情愿。（“Guaita, guaita male”可以理解成“看吧，好好看着”的讽刺版。）我们的停车场管理员，面对某位身份不明的“爷们儿”——很可能，或者说基本可以肯定，是个米兰人，诗中出现了一处关于米兰的暗示——处于不平等的弱势地位，他和三位穷酸的祖先们合体，是为了展现自己——一位在收入方面，甚至可以说在出身上都低人一等的无名小卒——可以和其他人自由转换，不只是和活着的人，和古人，甚至和中世纪的死人也可以。总之他是一个幸存者：他的存在证明了在先进的资本主义世界中还残存着其他世界，为了宣告自己的存在他别无选择，只能可怜兮兮地向别人推销“来张唱片吧，爷们儿”，诗中甚至隐晦地提到，和他成为一体的还有一位来自马里的黑人——也就是说来自更遥远的第三世界——他们合体后拥有了一个共同愿望，就是为不发达国家找到问题的解决之道［而所谓“不发达”，按照佛朗哥·福尔蒂尼（Franco Fortini）的说法，是一种自我麻痹的、自大的妄想］。

皮埃尔·保罗·帕索里尼

○ 您的音乐和这段歌词如何互相影响？

● 我一直认为相对于文本，音乐应该保留自主性。基于这一理念，在谱曲时我将人声部分根据一些特定的音节划分出节奏群，让看车人的口吃听起来很是那么回事。

我把选中的音节单个拎出来，让发音和唱名一致。这样我就得到了几组音列，我把这些音节放在和它们发音相同的音高上，再分散到歌唱声部中。比如对“dottò”这个词，我把“do”这个音节放在Do的音高上。把高低八度都算上，我就可以尽情地重复使用这个音。

最后，在各种形式的口吃中我完成了所有的音列，但是我记得，安排 Sol的时候遇到了一点困难，因为它只出现在“Gki-sol-folo”中。于是我把Si也算上了，在“d-is-co”的“s”或者“is”上，也得到了不停口吃的感觉。

我给这首曲子起名叫《热脑袋秀，为八件乐器和一位男中音而作》（Caput Coctu Show per otto strumenti e un baritono）。

○ 这种人声处理法既古老又现代，让我遥想到《喜剧收场》选曲《奥尔内拉》的分音节处理法。

● 我想要的声音效果类似勋伯格的诵唱41，他的《拿破仑颂》（Ode to Napoleon Buonaparte, Op. 41）让我注意到这种唱法，在这首曲子里，勋伯格没有写音符，只写了声音的抑扬转调。音乐旋律如同一场演说，这点至关重要，而且男中音的演唱方式和传统方式相去甚远：保留了传统的发声方法，但是演唱不同的音高时没有抒情的颤音，听起来几乎就是在说话。从这个角度来说和《奥尔内拉》也有点联系，是的，但是和帕索里尼一起写的这首要复杂得多，明显是无调性而自由的，虽然有一些重复的音列。

○ 你怎么会想到使用无调性的音乐语言呢？

● 我当时的想法是，要用更高级的音乐语言，让通俗元素、人声以及简陋的乐器互相对抗，有点像我常用的歌曲处理方法。乐器之间、乐器和人声通过对位法互相嵌套，确保听觉上持续的音色交替。我认为这个主意和帕索里尼的文字结合得很好，他的诗作在显而易见且奇诡怪诞的通俗性之下，隐藏了前所未闻的复杂性。而这复杂来自他的思考，以及那些一般人听都没听过的典故。

○ 在这次创作中，你们各自的处理和对方完全互补，这很有趣。音乐想要用一种高深的语言“提升”通俗性的文字，而文字背后有帕索里尼隐藏起来的雅致含义，抵偿这一点的是简朴的音色，让晦涩的深意更加世俗易懂。

你们的创作态度似乎是一种奇特的镜像呈现，在“雅”和“俗”之间完成圆满，几乎要将这两者之间的阻隔层层剥落。

如果从这个层面来看，想到你们的合作，出现在我脑海里的是一个拥抱。

● 这几年我一直想重制这首曲子，加入城市的声音，做个第二版。1970年的第一次录制，就其本身而言，我不是很满意。

当时，我在总谱上贴了几张小纸条，上面写着需要一台四声道立体声设备，以便让每种声音都足够清楚，还要设计灯光，但是后来我把这些都去掉了。

从第一次阅读帕索里尼开始，我就发现他的文字能够让人愉悦，但是我们实话实说吧，如果他不解释真的没人看得懂。

《定理》以及一个未实现的故事

○ 与此同时，你们之间的电影情谊还在继续。

● 是的，《大鸟和小鸟》整部电影的效果不错，紧接着，还是在1967年，帕索里尼再一次联系我为《从月球看地球》（La Terra vistadalla Luna）作曲，那是分段式电影《女巫》（Le streghe，1967）中的一个片段。他问我有没有可能用一个只有曼陀林以及同类乐器组成的乐队。

我写了这么两首曲子：一首是《曼陀林曲之一》（Mandolinate I），乐队编制为五件弦乐器（小型曼陀林、曼陀林、中型曼陀林、大型曼陀林、低音曼陀林）。整支曲子洋溢着欢乐滑稽的气氛，几乎像是那不勒斯木偶戏的音乐。另一首曲子《曼陀林曲之二》（Mandolinate II），呈现出沉思的气质，同样的五件乐器，还有一支弦乐队伴奏。

○ 接下来1968年就是《定理》（Teorema）。

● 帕索里尼叫我为《定理》写一首听起来不和谐的十二音体系音乐，并且要引用莫扎特的《安魂曲》（Requiem）。

于是我想从这首名作里截取一个片段，放在一个完全十二音体系的环境里，用单簧管演奏，作为结尾部分。最终效果是，我引用了一首名曲，但是听不出来（如果事先不知道的话）。

正因为如此，我们一起听录好的音乐的时候，帕索里尼问我：“抱歉，但是我说的《安魂曲》在哪里？”我又重放了一遍曲子，到单簧管演奏的部分，我和着音乐唱出旋律。那一刻，我觉得帕索里尼安心了，他跟我说这样就好。

但是电影出来之后，我意识到他自己使用了《安魂曲》的其他片段，还有《为多尔菲流的泪》（Tears for Dolphy），特德·柯森（Ted Curson）1964年写的一首爵士乐，作为对我写的两首曲子《定理》和《碎片》（Frammenti）的补充，他没有通知我。包含《安魂曲》的这首《碎片》他主要用来表现主角们生活的沉闷压抑和工厂的沉重气氛。

“不和谐的十二音体系音乐”，这是他写在给我的剧本上的。

○ 你问他原因了吗，为什么在电影里用别人的音乐。

● 没有。如果我这么做了，他总能说出理由的。当然，在电影公映的时候才发现导演做了这样的选择，这种事情没有人会觉得高兴，但是他已然那么做了！

帕索里尼从来没有把他的决定强加在我身上，但是很明显，对于用什么音乐，他有自己的想法。他提要求的时候总是那么绅士、体贴，这一点非常难得。

如果我和他因为技巧或者美学问题意见相左，他一般会听我的。在这一方面他是非常随和的，因为他极其尊重同事们的创造力和专业能力。

为此，我一直铭记着和他的情谊，我真的非常幸运。帕索里尼是我合作过的导演中对同事们最以礼相待的一位，这一点我从未动摇过。而《定理》是我和帕索里尼进行专业合作的一个重要阶段。

○ 你们私下里是朋友吗？

● 我记得我和我的妻子一起去他家找过他，他住在EUR区42，但是我无法定义我们之间是否是友谊。有欣赏的成分，有真挚的互相尊重之情，但是除了在电影声画编辑机前，除了某些工作会议之外，我们没有什么交集。

他是一个谨慎内敛的人，彬彬有礼、温文尔雅、体贴周到、慷慨大方、明理大度、从善如流。但是他有一个地方总让我心情复杂：每一次见面我都很难在他脸上找到笑容。总是板着一张脸，闷闷不乐的样子，只有尼内托·达沃利和塞尔焦·奇蒂去找他的时候他才笑一下。

我之前讲过，我们一直以“您”互称……有点像师生之间的相处模式，不过他从不卖弄自己的学识，因为他太谦逊了。但是他身上确实有一股若即若离的气质，这是真的。

○ 在六七十年代的罗马，他的同性恋身份引起了公愤，他很可能是为此才和别人保持距离。这对你们的关系有影响吗？

● 这么多年来，我至少跟十多个公开出柜的导演共事过，我从来没有受到这个标签的影响。对我来说，重要的是这个人本身，是他的专业才能。有些人是我后来才发现的，由第三方得知，因为大家都感到极度羞怯。

有一天有人告诉我博洛尼尼也是，我简直不敢相信，因为我想都没有想过。帕特罗尼·格里菲（Patroni Griffi）也是这样的情况，虽然我记得每次见面他总是极其热烈地拥抱我，但我从来没有往那方面想过。但是得知之后，我又重新思考这件事，我问自己：凭这些举动能判断一个人是不是同性恋吗？我回答自己，这只是人们贴的标签，是片面的概括。每个人都只是他自己。

很明显，媒体逼得太紧了。关于帕索里尼的“状况”我也听到过一些传闻。然而，我从来没有关注过那些臆测出来的所谓“丑闻”。那是他自己的事：我再重复一遍，对我来说重要的是这个人。

○ 且不论你们关系是否疏远，我知道你很随意地把自己的一个电影构思“音乐之死”告诉他了……

● 我说过，他明理大度，海纳百川。那是《定理》上映之后不久的一个夜晚，在阿皮亚蒂卡路上的巴黎餐厅里。恩佐·奥科内也在，而且之后费里尼也来了。

我不知道这个故事是怎么跑到我脑子里来的，也不知道它如何成形（我从来没有写下来过，尽管这个故事在我的脑海里保存了许多年），但是在那段时期，我觉得这是一个适合拍电影的好故事。

我突然间鼓起勇气，把故事告诉了帕索里尼：

音乐之死

在一个未知的年代，一片无名之地上，生活着一个集体，他们的生活中没有战争和冲突。时间的流逝以自然循环为准，没有钟表。穿着的衣物会随着心情变化颜色。这是一处宁静和谐的理想国，不需要政府和警察。没有仇恨也没有斗争。

有一天，某位首领之类的人物突然决定，要消灭思想混乱的唯一根源，音乐。据说是为了维护秩序和安宁，说是势在必行，事实上，这是独裁开始的标志。不仅是所有音乐，连言语上的细微变化，甚至一切跟音乐稍微沾边的响动都被禁止了。然而有一些人决意反抗，他们建成了几个秘密基地，用身边最常见的物品制造出最简单的声音，把音乐留在生活里。革命的种子开始萌芽，通过每天都在用的物品，通过每一步的节奏，通过呼吸，不断壮大。

有一天，那个大概是首领的人看到了一个幻象：当大海被染成绿色，所有人都会收到属于自己的讯息。于是所有人都赶去海边等待一个启示。最后，海水终于变成绿色，这就是大家翘首以待的讯息：海水中传来了声音，所有那些被诋毁、被遗忘的声音混杂在一起，无法分辨，但是大家都听懂了。维瓦尔第、斯特拉文斯基、巴赫、马勒……革命的最后，音乐复苏。是音乐的胜利。

故事讲完了，帕索里尼沉默着思考了一秒钟，然后对我说，他觉得故事很有趣，但是很可惜他拍不了，因为如果要拍成电影的话，对他来说技术困难太大。他还跟我说他准备拍一部关于圣徒保罗的电影，正在研究和收集资料，然而最后根本没拍。但是他没有对我的故事置之不理。他站起来打了个电话：过了一会，费德里科·费里尼（Federico Fellini）来了。

他们让我把故事重新讲了一遍，费里尼也说很感兴趣，但是之后他也没有拍。

过了几年我也放弃了：《音乐之死》永远也不会面世了。但不管怎么说，那是个奇妙的夜晚。

对帕索里尼的投降书

○ 70年代，你和帕索里尼一共合作了四部电影。其中有三部——《十日谈》（Il Decameron，1971）、《坎特伯雷故事》（I racconti di Canterbury，1972）、《索多玛120天》（Salò o le 120 giornate di Sodoma，1975）——的片头都出现了一行给我印象非常深刻的字幕：“音乐，由作者（帕索里尼）编辑，埃尼奥·莫里康内合作完成”。

● 是的，确实是这样，这种片头字幕以前没有过。是我提出来的，因为如果一部电影里出现了其他人写的音乐，我不能就这么署上我的名字。在《十日谈》中帕索里尼加入了很多那不勒斯传统歌曲，其中一部分经过了我的改编。《坎特伯雷故事》也是这样，只不过根据情节需要，用的是英国传统乐曲。

我知道提出这个建议等同于我为他做出了让步，我管这叫作“对帕索里尼的投降书”。在《大鸟和小鸟》中帕索里尼让我占据了太过有利的位置，我心软了，只得接受他的选择，这一点在《定理》时期就初露端倪。

○ 这和你习惯的工作方式完全不同：“投降”艰难吗？

● 每一次都是一场战斗。他甚至会在拍摄中叫我找一些现成的音乐来：一个口哨声，一段合唱，一段主人公在乐器伴奏下的歌唱……有时候我会自己重新写，但是一般来说总能找到拿来就能用的。我不是每场戏都在现场，所以我也控制不了。他在电影里加入什么我都接受，因为除此之外别无他法：他来说服我的时候电影都已经做好了。

在我们合作的最初他做了让步（或者只是我这么觉得），但是接下来事情就朝对他有利的方向发展了……（笑）

○ 《一千零一夜》（Il fiore delle Mille e una notte，1974）好像是“投降书”的例外。有很多原创曲，但是，再一次出现了莫扎特……

● 是的，我们一致同意用一首莫扎特的弦乐四重奏来表现极端穷困的环境。这个主意来自帕索里尼的直觉，这点我很欣赏：这首曲子为电影画面增添了独特的感染力。剩下的音乐都是我的，这次我在音乐手法上的创新比较不明显。

比如，一般来说，开场的广阔风景都是通过管弦乐队的渐强演奏来突显的，而我，给大全景配的是长笛独奏。

○ 不落窠臼。

● 我想要探讨的是，如果画面是开阔的、静止的，配乐也不需要太多效果，管弦乐不用音响饱满：可以是浓稠厚重的，也可以是稀薄透亮的。

总之在《一千零一夜》里，我用完整编制的管弦乐队不是为了描述画面，而是为了烘托人物形象。

○ 最后是《索多玛120天》。

● 帕索里尼的最后一部电影，我们还是按照“投降书”的原则合作。《一千零一夜》是唯一的例外。《索多玛120天》里，除了一首原创，其余所有配乐都是古典曲目。我记得有肖邦的钢琴名曲，还有几首小型管弦乐队演奏的短歌，是军队跳舞时的背景音乐。按照帕索里尼的要求，除了改编和二次创作，唯一一首我写的原创曲是一首钢琴独奏曲：就是片中钢琴家弹的那首，弹完他就结束了自己的生命，在一场狂欢的尾声倒在窗边。帕索里尼想要十二音体系，要不和谐。

○ 1975年11月2日，帕索里尼遇害，二十天之后，《索多玛120天》在巴黎电影节公映。但是，就像《定理》一样，这部影片遭到了审查，次年就被禁止放映。直到今天也没有好好在电视上放过。有人因为这次合作批评过你吗？面对有关这部电影的消息，你是什么样的心情？

● 没人敢对我说什么。但是这两部电影都引起一片哗然。尤其是《索多玛120天》，里面包含了许多荒诞怪异的镜头：我想到了演员吞食排泄物的画面，还不止……

说到这个，我得承认我只在这部电影公映之后完完整整地看过一次。

○ 你们没有一起看过？

● 帕索里尼对电影的拍摄很有把握。尽管如此，有一天下午他叫我跟他一起审片。但是方式很诡异：我们坐在声画编辑机前，他不停地叫剪辑师关掉机器，快进到某一处，再重新开始放映，放几秒钟又停下来。总之，我跟他一起就看了一些片段。

当我第一次在罗马的美利坚电影院看完这部电影，我忍不住对自己说“我的上帝啊！”，我呆若木鸡，终于明白为什么有些镜头他不让我看：太有冲击力了，他知道可能会伤害我的情感，或者我的道德心。帕索里尼自己也对那些画面感到羞愧，敏感如他，他想要“保护我”。

他拍摄这部电影是为了激起社会的愤慨，不是为了让我愤慨。在这一点上他有些腼腆，虽然这似乎有点矛盾……他想震撼民众，如果有必要的话，他想搅得人们心绪不宁，只要能让人思考、反思就行，而不是让人们对他个人产生反感。

那部电影让我震惊。但是直到今天我都记得他对我的尊重、照顾，我还是觉得很感动。

○ 帕索里尼有没有跟你讲过“Porno-Teo-Kolossal”43？那个电影项目因为他的英年早逝而未能完成。

● 没有，我很多年之后才知道有这样一个项目。90年代后期塞尔焦·奇蒂找我帮他的新电影《释君者》（I magi randagi，1996）配乐，他是我的好友，也是帕索里尼的亲密合作伙伴。我接受了他的邀请，但是直到影片快要拍完的时候，在一次和导演的谈话中，我才知道这部片子建立在帕索里尼的构思之上。

○ 1995年，帕索里尼的名字再一次和你联系在一起，因为马尔科·图利奥·焦尔达纳（Marco Tullio Giordana）的电影《帕索里尼，一桩意大利犯罪》（Pasolini, un delitto italiano）。

● 导演邀请我参与这部电影，我欣然接受。

所有的曲目都无比深沉，有时候是异常痛苦。我主要使用的是一支弦乐队，但又不止。还有一支单簧管负责插曲《牺牲》（Ostia）的旋律主题，有一组鼓和钢琴声互相交错。这段音乐就像是对帕索里尼事件的一段漫长反思，反思这场暴力悲剧的原因，是什么导致了他的死亡，这一切直到今天还是迷雾重重。

最后，应该是在片尾处，我为帕索里尼早期的一段影像写了一首曲子。画面里的他在朗诵他用三行押韵法44创作的诗歌《几内亚》（La guinea）45。

○ 你如何得知他逝世的消息的？

● 大清早的一通电话。电话响了我去接，是塞尔吉奥·莱昂内。他跟我说的。我还记得当时心脏一紧，我悲痛欲绝。

○ 你怎么看那起凶杀案？

● 很难说。我觉得他死得太过莫名，很难确切地谈论。

他离世之后，在我们的介绍人恩佐·奥科内的建议下，我把为《索多玛120天》写的配乐，最后一首配乐，献给了他。在乐谱上我写道：永别了皮埃尔·保罗·帕索里尼。这句话后来成了这首曲子的标题。

我经常会想象，如果他还在，如今他会说些什么，对我们生活的这个世界，他会思考些什么。我很怀念他源源不断的智慧之光，至于这个世界会不会出现一个“新帕索里尼”……我觉得是不会了。