走向电影

学徒时期

○ 你是怎么从编曲转为电影配乐的呢？是哪一年的事？

● 第一部完全由我署名作曲的电影是1961年由卢恰诺·萨尔切（Luciano Salce）导演的《法西斯分子》（Il federale），主演是乌戈·托尼亚齐（Ugo Tognazzi），还有一位叫斯特凡尼娅·山德雷利（Stefania Sandrelli）的刚满十五岁的小姑娘。为大银幕工作是一个逐步靠岸的过程，我先是在广播、电视和唱片行业里干了好几年，还给许多有名的作曲家当帮手。

○ 必不可少的学徒时期？

● 在罗马，做管弦乐编曲工作的人有时候还负责加工润色，把某位作曲家写的草稿改写一下，变成人们最终在电影里听到的乐曲，行话管他们叫作“黑鬼”。唉，这种工作我做了好几年，从1955年开始，和乔瓦尼·富斯科（Giovanni Fusco）一起，他是弗朗切斯科·马塞利（Francesco Maselli）的电影《逃兵》（Gli sbandati，1955）的作曲者。

另一位我合作过的作曲家是奇科尼尼，扎瓦蒂尼和维托里奥·德西卡（Vittorio De Sica）的电影《最后的审判》（Il giudizio universale，1961）是由他作曲的：其中，阿尔贝托·索尔迪（Alberto Sordi）唱的催眠曲的管弦乐部分是由我完成的。另一位断断续续在合作的是马里奥·纳欣贝内（Mario Nascimbene），我们一起加入了佛朗哥·罗西（Franco Rossi）导演的电影《死亡的朋友》（Morte di un amico，1959），还有理查德·弗莱舍（Richard Fleischer）的《壮士千秋》（Barabbas，1961），后者叫我改编并指挥波莱罗舞曲19，用在电影片尾。

○ 就在这个时候，《法西斯分子》找到你了。

● 一位导演找我为他的电影作品配乐，我还能作为唯一的创作者署上自己的名字，在我生命的那个时刻简直是个大新闻。不过我没有第一次为大银幕服务的种种担心，萨尔切让我加入他的新电影的时候，我已经写了那么多被其他人署名的电影音乐。和萨维纳一起工作、参与时事讽刺剧、编曲，这些都是音乐应用的经验。所以一开始，《法西斯分子》对我来说，只是那些年我抱着开放的心态去做的许多尝试之一，结果却成了我电影配乐生涯决定性的首秀。

○ 之前我已经隐约感觉到了，一开始你似乎并没有以后要为电影作曲的想法。

● 我从来没有想过要成为一位有名的电影配乐家。就像你说的，最初的时候，我的想法是尽可能地靠近由我的老师彼得拉西，诺诺，还有贝里奥、利盖蒂走出的音乐道路，我的同学比如鲍里斯·波雷纳和阿尔多·克莱门蒂都在追随他们。

当然，我为我后来所取得的所有成就而自豪，但是在当时，我单纯地没有去想其他可能。

和所有人一样，我以一个观众的身份接触到电影音乐的世界，当然我的父亲也给我讲过很多，还有我自己作为乐器演奏者，在那些录制电影音乐的房间里积累了不少经验。我开始在管弦乐队里当班，也是和我父亲马里奥一起，是那种为时事讽刺剧伴奏，为数不清的电影做同期配录的乐队。但这些事我一直悄悄地做，编曲工作也是一样。

○ 为什么？

● 那是一个音乐和意识形态紧密结合的年代：如果被彼得拉西或者音乐学院的同学们发现我在做商业性质的音乐，那太丢脸了。但是他们慢慢地也知道我在做什么了。

○ 你当小号手的时候，从来没有想过要从电影配乐的演奏者转变为创作者吗？

● 我承认，有时候在录音室，我会感到内心有一股欲望，我想要为眼前银幕上投影的画面写出不一样的音乐，我的音乐。而且我很快就意识到，有些作曲家才华横溢，有些则碌碌无能。

○ 你能说几个名字吗？

● 我比较愿意说我欣赏的那些，比如佛朗哥·达基亚尔迪（Franco D'Achiardi），他从很早的时候就开始做实验性音乐，可惜现在没什么人记得他，他是一位有才且勇敢的创作者。恩佐·马塞蒂（Enzo Masetti），非常专业，而且是当时电影配乐界产量最高的人。还有安杰洛·弗朗切斯科·拉瓦尼诺（Angelo Francesco Lavagnino），他经常找我在他的乐队里吹小号。

卢恰诺·萨尔切

○ 你和卢恰诺·萨尔切是怎么认识的？

● 我们相识于1958年，在1月到2月之间。当时佛朗哥·皮萨诺（Franco Pisano）大师正在做他的首档电视节目《大家的歌》（Le canzoni di tutti），他找我当“帮手”。卢恰诺是主持人之一。我们由此结识对方，成为朋友，并在工作中互相尊敬。

因为他的缘故，不到一个月之后，我开始在时事讽刺剧剧院当作曲了。萨尔切把《蜂王浆》（La pappa reale，1959）中的时评音乐交给了我。那是费利西安·马索（Félicien Marceau）导演的一出喜剧，导演本人在米兰也登台参加了表演。

○ 所以他很快就喜欢上了你的作品。

● 你知道的，作为应用音乐20作曲家，除了写出和文本相配的音乐，你还要和导演的思维保持在同一个频率上，又不能完全忘了自己，忘了观众的期待（这也是为了最终能让他们大吃一惊）。

我认为这些复杂的因素，我基本都考虑到了，毕竟萨尔切马上又叫我为他的喜剧《喜剧收场》作曲。

○ 这些剧目反响如何？

● 公众反响很不错，报刊媒体上的评论则呈两极分化。但哪怕是最“严厉”的剧评里，音乐的部分也是被表扬的，或者至少被评论为是“合适”的。

那是我第一次在演出海报和报纸文章上看到自己的名字。我记得他们像是商量好的一样，几乎全都漏写了一个“r”（变成了“Moricone”），说实话，这个错误让我相当不爽……

○ 在《喜剧收场》中，萨尔切还第一次尝试创作歌词。

● 是的。其中有两首比较不错：《谁不想要这样的女人》，演唱者阿尔贝托·廖内洛（Alberto Lionello），还有一首《奥尔内拉》（Ornella），应该是这部剧里最出名的曲子，演唱者是初次登台的爱德华多·维亚内洛（Edoardo Vianello）。

第二首歌的旋律把歌名“奥尔内拉”按照音节用独特的八度跳跃断开了（Or-ne-lla），我觉得爱德华多受到了这种手法的影响，后来他自己写歌的时候也会用到，他最有名的一首歌《甜蜜海滩》（Abbronzatissima），节奏和旋律跳跃跟《奥尔内拉》高度相似，那首歌还是我在RCA高强度工作的那几年特别为他编曲的。

○ 你和萨尔切一起接受了洗礼，这是一个很好的展示机会，你在舞台剧圈名气大增。

● 确实是这样的：找我的邀约数量倍增，我全都接下来了，因为我不知道这段风光日子能持续多久。

○ 这之中有你觉得特别有意义的吗？

● 有一个电视节目很不错，恩佐·特拉帕尼（Enzo Trapani）导演的《小小音乐会》（Piccolo concerto），纯粹的音乐节目，节目策划是维托里奥·齐韦利（Vittorio Zivelli），他作为另一档音乐类节目《掷铁饼者》（Il discobolo）的主持人为广播听众所熟知，而这个新节目是专门为了Rai 2频道构思的。

齐韦利让我当音乐负责人，他给了我最大限度的自由，对我的创作欲望来说这是最重要的，选曲、写曲、编曲都由我说了算。

我可以选择完全不同的编制。有一支爵士乐队任我差遣，管乐器、萨克斯管、小号、长号，还有一组配置齐全的弦乐队。我甚至可以决定让谁站在我身边指挥乐队。

我没想太多，直接选了卡洛·萨维纳：终于有机会还这个男人一个人情了，他曾经给了我一份编曲的工作。

○ 然而《法西斯分子》的音乐创作面对层层把关……

● ……之前我们还有两部电影根本没合作成呢。

○ 那两次是？

● 卢恰诺1960年拍摄电影《春药》（Le pillole di Ercole）的时候就想找我了，但是制片人迪诺·德劳伦蒂斯（Dino De Laurentiis）发现写音乐的是一个叫莫里康内的家伙，他说：“这人是谁？我不认识。”于是他们找了特罗瓦约利。

这种事发生了不止一次，同一年马里奥·博纳尔（Mario Bonnard）导演、索尔迪主演的《加斯托内》（Gastone），我也落选了。

这样的情况下，问题不在于音乐质量，在于我的名气。他们觉得没有保障。那时候的我差不多就是个路人，而制片人，是要投资的，他们需要稳赚，所以他们喜欢名气。《加斯托内》最终的作曲是安杰洛·弗朗切斯科·拉瓦尼诺。

这种机制让我被两个制片人刷掉，但是从他们的角度来看，其实是一种可以理解的成见。

○ 萨尔切对《法西斯分子》的配乐有什么要求？

● 我记得我们俩花了很长时间来深入研究人物的性格，尤其是托尼亚齐饰演的主角法西斯分子阿科瓦吉的性格。他给我讲电影的剧情，一个法西斯黑色旅的年轻成员，受命押送一位喜欢读列奥巴尔迪的哲学家［乔治·威尔逊（Georges Wilson）饰］，然而他不知道的是，法西斯政权已经垮台了。那位哲学家博纳费教授让我想到萨拉盖特21。正是因为这个灵感，我写下了博纳费的主题，一首几乎带有宗教意味的赞美诗，是哲学家和法西斯分子谈话之时的背景音乐。

和萨尔切交流之后，我明白了我们的目标是展现一种荒诞可笑、悲喜交集的现实，这让剧本多了一丝隐晦的讽刺意味。

我觉得这种感觉在片头曲里也有所体现：主旋律的重音落在小军鼓上，和其他乐器的主要节奏时不时岔开，听起来就像一支不知为何让人觉得有点滑稽的军队。尤其是我给一把大号安排的一个低沉的切分音降Si，几乎构成了一个持续音22，和主旋律的调性格格不入，如此安排必然引人发笑，因为听起来简直像是吹错了。

这种刻意制造的不和谐让我有种似曾相识的感觉，我在很多年前就做过类似的实验，应该是《清晨，为钢琴和人声而作》（Mattino per pianoforte e voce），我的第一首纯音乐作品。

○ 萨尔切本人是什么样的？

● 我记得他是一位温柔的绅士。但《法西斯分子》以及他的其他电影里的讽刺挖苦，在他本人身上也能找得到。他有喜剧精神，也有尖锐的一面，他永远不会落入平庸，更加不会犯蠢。他还有自嘲的智慧和自觉，可能是他的身体有一点点缺陷的缘故。由于几年前的一场意外，他的嘴巴有一点点歪。也许正是因为复杂的性格和独特的个性，才让他作为创作者拥有如此惊人的多变性，可以媲美变色龙。

○ 你们的合作为何终止？

● 因为他赋有喜剧精神的这一面。

有一次他听到我为莱昂内写的一些曲子，他批评了我。一开始我还当是夸赞，他说：“你是一个神圣而神秘的作者。”他停顿了片刻，补充道：“所以你不能再跟我一起工作了，我是滑稽而可笑的。”

我试过说服他，尤其强调了我的多变性，我说不管别人要求什么类型的音乐我都能写得出来……但是一点用都没有。这一事件标志着我们事业上的合作走到尽头，当然我们的友情依然延续。

当我得知他去世的消息（1989年），我又重新回想起当年他察觉到我有“神圣”天赋的事，已经过了那么多年，我又配了那么多部电影，我的记忆里突然出现了博纳费的主题旋律、《教会》（The Mission，1986）的插曲、和莱昂内合作的电影，还有阿尔真托对待邪恶的神秘主义……我觉得当初他没有说错。

○ 保罗·维纳焦（Paolo Villaggio）主演的《凡托齐》（Fantozzi）系列你喜欢吗？

● 非常喜欢，很遗憾我没有参与作曲。卢恰诺的电影总是被低估，他其实是一位洞察力敏锐，好奇心旺盛，又极其狡猾的创作者。从《格列柯传》这部关于西班牙文艺复兴时期画家的电影中就可见一斑。这是他拍的电影中不那么喜剧的一部，也是我们合作的作品中我做了最大胆尝试的一部。

○ 你从他身上学到了什么？

● 面对任何类型的工作或环境，永远把专业精神发挥到极致，努力到极致，哪怕相对轻松的工作也是一样。不管遇到什么情况，你总能找到一片发挥空间，贡献出有质量、有个性的作品。