结语_中国舞蹈通史（中华民国卷）-QQ阅读男生历史网

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结语

民国时期中国现代舞蹈建设开始起步，一方面由于中国舞蹈家和学者们的探索；一方面由于外来舞蹈的影响。尤其是民国时期的前二十多年，是中外舞蹈文化交流频繁的年代。外国流行的舞厅舞蹈（或称夜总会舞蹈）；学堂歌舞（或称美育舞蹈）；舞台舞蹈（或称演艺舞蹈）中的古典芭蕾舞、现代舞和土风舞都蜂拥而至，既有精华，亦有糟粕，刺激着中国现代城市娱乐舞蹈、美育舞蹈与演艺舞蹈的萌芽与发展。

20世纪20至30年代，舞蹈教育开始纳入学校体育课的内容之中。学校舞蹈的教育理念与内容亦主要来自外国的影响，甚至所用教材，大多为编译作品，但是，它们的教育主旨都和“救国强国”紧密联系。在这一舞蹈审美教育的普及运动中，最有影响的音乐教育家是黎锦晖，他的校园歌舞教育的理论与实践，创造了新型的校园美育的示范，亦建设了具有民族特色与儿童特点的校园歌舞教育艺术。在黎锦晖的影响下，一些新的舞蹈教材也在舞蹈教育的实践中积累起来。如张英谷的小学教材《表情歌舞》（上海：新民图书馆，1925、1928、1930年）、王怀琪的《八段锦舞》（上海：商务印书馆，1929）、杜宇飞、郁兹地的《小学歌舞》（上海：勤奋书局，1934），还有上海新新歌舞研究会编撰的幼儿小学舞蹈教学教本——三集歌舞剧：《离群之蝶》、《蝴蝶舞》和《小白兔》（1926）等都开始形成本土的特点。据1917年出生的舞蹈家盛婕回忆，她早年在上海小学就读时就学过《麻雀与小孩》、《三蝴蝶》、《七姐妹》等黎锦晖的作品。1928年在哈尔滨中学就读时学校舞蹈很活跃，每学期期末学生都会举行很多表演。学校的体育课也教学很多操类舞蹈，例如《藤圈舞》等。学校舞蹈教育不仅在中小学得到普及，在大学亦有较多的开展。再如1926年2月18日上海两江师范学校开设了交谊舞课程。是年5月22日上海圣玛利亚女子学校在校园演出了歌舞表演，在表现中国古代皇帝和已故宠妃相见的仙境中，该校女学生表演了金鱼舞、巨人舞、宫女舞、茉莉花舞、卫士舞、仙女舞、兔舞、风舞、森林女神舞、贵妃扇舞等等。[128]同年6月6日，上海东南女子体育师范学校上演了由魏莹波、孙超群和张玉枝等编排的舞蹈《春》、《梅花舞》、《专制之皇后》、《幼女梦》、《海神舞》、《孔雀舞》、《西班牙舞》等。[129]这一时期的舞蹈教育的影响一直延续到三四十年代，据1927年出生的舞蹈史学家王克芬回忆，其在四川云阳县读书时学演过黎锦晖的学堂歌舞；据1936年出生的舞蹈家和理论家资华筠回忆，40年代天津学校的舞蹈教育非常活跃，以她所就学的天津南开中学和其姐就学的耀华中学为先。再如1918年出生的湖南籍舞蹈教育家欧阳雅，少女时代曾经演出过黎锦晖的诸多作品。1942年她毕业于江西体育师范专科学校，1944年回到母校任舞蹈讲师，从事舞蹈教育。

在中国现代舞蹈的历史上，裕容龄占据了十分重要且特殊的地位。因此，裕容龄不仅是中国古代舞蹈史的压轴角色，更是中国现代舞蹈史上的开山始祖。吴晓邦、阿甫夏洛穆夫亦是为中国现代演艺舞蹈建设做出重大贡献的先驱。尤其是吴晓邦的艺术探索及其思想，对20世纪中国舞蹈的发展产生了重大影响。

黎锦晖是中国现代学堂歌舞教育的创建者；是中国现代歌舞剧艺术创作的先行者；是中国现代第一所歌舞专业学校创办者；也是将中国歌舞表演艺术重建的奠基人。“明月社”是中国早期歌舞明星、影视明星和音乐家的摇篮；也是使中国现代歌舞和舞蹈艺术诞生的摇篮。[130]

20世纪30年代，中国的歌舞演艺团体逐渐发展起来，上演的节目亦不失丰富：外国土风舞、时尚的流行歌舞、载歌载舞的表演，呈现出多样化的倾向。舞台演出以女性为表演主体，表现出流行歌舞艺术的倾向，一些带有悲剧性色彩的歌舞，显现出中国现代舞蹈演艺术中反映现实生活的努力，而中国题材与现实题材的创作，呈现了中国现代演艺舞蹈的萌发之势。而散见于报刊媒体以及学校教材上关于舞蹈批评、舞蹈原理与舞蹈历史研究等，让学界重新认识民国舞蹈在中国舞蹈历史中的地位和价值。

民国时期，中国戏曲延续了清末的繁盛状态，名家辈出，观众对其喜好比清代尤盛。不能不说这是由于作为歌舞艺术的中国戏曲的高度的艺术魅力满足了人们的审美需求的缘故。以梅兰芳、齐如山、程砚秋、尚小云、荀慧生、欧阳予倩为代表的戏曲表演艺术家和剧作家，对传统戏剧进行深入的研究与改革。以梅兰芳为代表的戏曲艺术家们在新戏创作中，一方面更加注重继承中国戏曲传统的精髓，一方面追随时代的审美需求大胆创新，其中所蕴含的精神深度将一个民族文化艺术提升到新的高度。

另外，20世纪初期中国电影业亦开始起步。1905年秋，北京丰泰照相馆拍摄了中国的第一部影片，收入了京剧《定军山》的舞蹈场面。1920年和1924年梅兰芳的代表作昆曲《春香闹学》、歌舞剧《天女散花》和戏曲舞蹈片断，如《木兰从军》中的“走边”、《西施》中的“羽舞”、《霸王别姬》中的“剑舞”、《上元夫人》中的“拂尘舞”、《红楼梦》中的“黛玉葬花”等又均被拍成了电影（前两部由商务印书馆活动影戏部所为，后面的舞蹈影像由民新影片公司所做），使得戏曲舞蹈不仅在当时广为传播，并栩栩如生地流传至后世。

在戏曲研究方面，清代末年至民国初年的一代国学大师王国维对戏曲本原的探究与史学的建设，将历来被视为“小道末技”的戏曲艺术纳入正宗文学研究视野，创生了现代戏曲学，大大提升了戏曲艺术的文化品格。他独具慧识地指出：戏曲起始于原始祭祀乐舞。准确揭示戏曲的定义为：“合言语、动作、歌舞以演一故事。”为后世把握戏曲艺术的本质及特征，研究古代舞蹈艺术提供了重要的思路。

齐如山提出“国剧以歌舞为原则为本体”的戏曲创作的观点，是对戏曲本质的深刻揭示；“有声即歌，无动不舞”，“国剧的精华是舞，有一点动作，就得有舞的意味”，是齐如山的经典名言。他与梅兰芳合作的一系列时装新戏与古装新戏创作，实现了中国古典戏曲的推陈出新，为中国戏剧发展，在世界产生影响作出了空前的贡献。

戏曲舞蹈作为融入戏剧的中国传统舞蹈，一方面将古代舞蹈的美学传统带入戏曲，另一方面追随着戏曲的要求而重组再造，同时在深厚的中国文化传统和艺术精神的胶着影响下，最终形成自身独特美学创造的完型。笔者认为，这一独特美学框架的最有力的支持便是：以“心”（即“神”）为核的运动法则确立；以“情”为真的艺术的原则确立；以“和”为善的价值取向确立，以及以“阴阳”辩证为美的哲学基点确立。戏曲艺术作为舞台艺术成熟，最有力的支撑是包孕在其中的美学思想的成熟。正是这种成熟使中国戏剧成为与古印度戏剧和古希腊戏剧鼎立的世界三大戏剧之一，以梅兰芳为代表的中国传统戏曲表演体系被称为与斯坦尼拉夫斯基、布莱希特并立的三大表演体系。

总之，民国初期蓬勃开展的中外舞蹈文化交流，舞蹈美育和本土演艺舞蹈的探索，构成了这段生气勃勃的历史——这是一段被封存的历史，却奠定了中国现代城市娱乐歌舞、学校美育舞蹈和舞台演艺舞蹈的基础。