第四节 中国戏曲舞蹈
一、戏曲舞蹈的传承
民国初期，与政治风云的突变不同步的是：清王朝的灭亡并没有让人们对戏曲艺术的好尚减弱。例如，清朝旗门中时尚“堂会戏”，主要鉴于朝廷要求亲贵不准出京，不许与汉官往来。因此，娱乐与演戏是解闷消遣的重要活动。但是，在前清汉官中，演堂会戏者极少，虽中堂尚书家中，都不能随便演戏，如果逢生日演一次堂会戏，翌日便会传遍九城，招来大家的闲话。但民国后，演堂会戏者增多，据说，几乎每一个做官的，都要演一回堂会戏。若父母生日没有一些举动，便觉得没有脸面。堂会的价格亦从民国三四年间的两百元渐渐长到一两千元，最大的堂会则高达六七千元。有齐如山曾对搜集到的戏单进行研究，所有戏单的演戏、宴席、送礼等，估计约花去上亿元以上。[91]
政权频繁地改朝换代，使得诸多的戏曲艺人成为横跨清朝、民国乃至中华人民共和国不同历史时期的艺术家。和中国其他传统的表演艺术相比，戏曲艺术的传承形成了一条没有干涸的河流。尤其是光绪年间（1875—1908）极负盛名的“同光十三绝”对于在民国时期成名成家的戏曲艺人们来说，即为亲传的宗师。清人沈荣圃所绘《同光十三绝》根据十三位名角的扮相所绘的是老生：程长庚、卢胜奎、张胜奎、杨月楼；武生：谭鑫培；小生：徐小香；旦角：梅巧玲、时小福、余紫云、朱莲芬；老旦：郝兰田；丑角：刘赶三、杨鸣玉。
“同光十三绝”中的名角无论在世还是不在世的，他们的表演经验通过自己或他人的口授身传都对民国时期新一代的戏曲表演艺术家的成长产生了重要的影响。还有从清代戏曲名班里培养出诸多的戏曲高徒，到了民国时大多都以名角或为名师身份出现。清末戏曲艺术高度发展的形势对民国戏曲艺术及舞蹈的发展必然产生直接的影响。
“同光十三绝”中不少人在戏曲舞蹈的“做”功方面掌握“绝活”，杨鸣玉是突出的一位。杨鸣玉辈分高于梅兰芳（1894—1961）的祖父梅巧玲（1842—1882），和程长庚是师兄弟。他的昆丑表演，做到出神入化，无戏不精。虽然民国时期的人未能看到过他的表演，但是，通过他的学生的传说，让民国时期的年轻一代了解其表演水平的空前绝后。例如：他演《活捉》中的张三郎；演“访鼠测字”中的娄阿鼠；演《思凡下山》中的和尚；演《时迁盗甲》中的时迁时的绝活，大都是和舞蹈相关的技艺，其门生们在深受其表演技艺影响之后代代相传。民国的后辈艺人，虽然没有能够目睹先师的风范，但是根据本师的描绘苦练，追求着先师技术的高度与境界。
谭鑫培[92]是“同光十三绝”中到了民国时期还在舞台称雄的名家。有“小叫天”、“伶界大王”美称。曾与汪桂芬、孙菊仙并称为后“三鼎甲”和后“三杰”，他们在戏曲唱法上代表着三大流派。但是在身段方面，谭鑫培则让人不及。他早年专攻武生，有极深的功夫，后为京剧老生的表演艺术树立了典范。他能文能武，能唱能舞，到了晚年在《定军山》和《战太平》等有武打的戏中，谭鑫培依然靠其扎实的身段功夫胜人一筹。当时，北京城里“满城争说叫天儿”。而在戏界“无生不学谭”，桃李满天下，因此，他对后世的影响是最直接亦是最深刻的。梅兰芳曾谈及他初看“谭老板”（鑫培）的戏，说道：“那时虽然还只有一个小学生的程度，不能完全领略他的高度的艺术”，但和观众们一样，“心灵都得到了净化的境地”。
在民国时期为戏曲舞蹈的继承与创新做出巨大贡献的名家业绩远远超出本书所载。例如，跨清朝、民国和中华人民共和国三朝的大家盖叫天的贡献亦是。在《练身段、舞姿的若干方法和要求》中，盖叫天总结表演经验时提出“找身段的谱儿，练浑身的美术”。指出一切身段、舞姿总是按照一定的规范、程式去表现人物。他举例说：在生活中的立正一站、很端正，很美，但到舞台上就会显得僵硬呆板，生活中的那个美就没有了，因此，就得改成子午相的站，才能体现京剧的风格，透出浑身的美。因此，他提出，身段与舞姿训练的一系列方法与要求：一是要有手、眼、身、法步；二是要正、正中求草；三是要圆，圆中有方；四是要掌握舞台的标准；五是要善于留空档；六是叶中露花，影中显形；七要露巧藏拙……[93]他还谈及练习身段的要求所涉及的“顺与变”；“六合”；“阴与阳”；“刚与柔”；“圆与方”以及“抻筋拔骨”等等，这些概念与中国古典舞的精神都是一脉相承，对舞蹈的训练都具有重要的指导意义。
民国时期使得前代的戏曲艺术能够完整地传承后世，主要依靠三条渠道的教育，一是“家传”，二是“科班”，三是“师徒嫡传”。
关于“家传”，典型的有：梅兰芳的外祖父杨隆寿家传到盛春是三代武生；茹莱卿家传到元俊，是四代武生；谭鑫培家传到元寿是四代老生；梅兰芳的祖父梅巧玲家传到梅葆玖是四代花旦……
关于“科班”，是旧时戏曲培养人才的机构，或者是一些规模各异的私人戏曲学校，在那里培养出各种行当角色。像杨小楼、程继先、叶春善、张增明、郭继香、唐春明等戏曲武生名角大多出自四喜班，或由梅兰芳的外祖父杨隆寿组织的科班“小荣椿”和“小天仙”培养出来。
图23 《虹霓关》（头本）中梅兰芳饰东方氏的舞姿
民国时期一个历史最优悠的科班是“富连成”（前身为1903年创办的“喜连成”）。梅兰芳虽然不是坐科出身，但是他在14岁时就搭班喜连成演出，同台演出的有康喜寿、雷喜福、侯喜瑞、金丝红、小穆子、林树森、周信芳、贯大元等。“富连成”创办于北京，由老生表演艺术家叶春善与东家牛子厚合作开办。民国时又和易主的东家沈仁山合作。招收的学生最小的七岁，最大的不过十二三岁。“富连成”存在42年，培养七科学生，总约七百余人。按照喜、连、富、盛、世、元、韵七字排行。后来，那些没有出科的学生，大部分参加了尚小云的“荣春社”，小部分归入了李万春的“鸣春社”。当时的课程主要是戏剧艺术方面的，或练功，或学唱，或按戏码扮戏。教师大多来自当时在戏曲行当里有成就的前辈，生、旦、净、末、丑以及场面，各类人才一应俱全。例，教老生的有：叶春善、王月芳（谭鑫培的徒弟）、徐春明、蔡荣贵等；教丑角的有勾顺亮（梆子班名角）、郭春山；教青衣的苏雨清则从头科“喜”字科一直教到“盛”字科；教场面的是叶春善的换帖兄弟唐宗成；而教武生的教师最多，如杨万清、丁连生、董凤崖、茹莱卿、赵春瑞、宋起山、贾顺成、姚增禄、刘春喜等等；在中华人民共和国成立后，成为中国戏曲学校的教授、校长的萧长华就是当时在“富连成”班中教学时间最长的。当教师不够时，他是生、旦、净、末、丑都教的教师。
关于“师徒嫡传”，大多“名师出高徒”，也是当时名角辈出的重要原因。时小福先生的弟子中成名的就有：张云仙、秦燕仙、吴菱仙、陈霓仙、陈桐仙、吴蔼仙、江顺仙、王仪仙、张紫仙等。梅兰芳的开蒙老师就是吴菱仙。
然而，无论是家传、师徒嫡传，还是科班，扎实的基本功训练都是被极其看重的，基本功包括唱、念、做、打。以最有说服力的梅兰芳为例：
首先，从梅兰芳演戏继承其先祖来的路子看，传统的学戏方法的宽广磁实是使戏曲名家迭出的一个重要的基础。梅兰芳的祖父先从昆曲入手，后学皮簧的青衣、花旦；而梅兰芳是由皮簧青衣入手，然后陆续学习昆曲里的正旦、闺门旦、贴旦，皮簧里的刀马旦、花旦，后来又演时装、古装戏。
其次，严格正规的训练是使演员基本功扎实的前提。梅兰芳早年师从吴菱仙学习青衣时，一段唱一天就得练上几十遍。青衣一般是主攻唱的，大多对身段表情比较忽略，但是，吴菱仙先生对学生青衣初步的基本动作训练是很重视的，如走脚步、开门、关门、手式、指法、抖袖、整髯、提鞋、叫头、哭头、跑圆场、气椅这些身段都要求经过长期训练磨炼。梅兰芳不是学武行的，但也经过了如下的武功训练，曾练过打把子的基本功夫中的五种套子：（1）灯笼炮，（2）二龙斗，（3）九转枪，（4）十六枪，（5）甩枪。各种戏中的舞段，不同类型的打靶子，以及“耗山膀”、“下腰”、“压腿”以及虎跳、拿顶、板腿、踢腿、吊腿等学武行的必修课……
第三，戏曲是十分重视学戏的。梅兰芳18岁之前工青衣，年幼时就学了三十多出正工的青衣戏。
戏曲艺术的传承靠的是口传身授，所授多是前人创造且又经过千锤百炼的成果，因此，民国时期，戏曲艺术的传统与精华被完整地继承下来，戏曲舞蹈作为中国舞蹈艺术存活的一种方式，也被完整地保存了下来。
图24 梅兰芳《天女散花》中的绸舞舞姿
图25 《霸王别姬》中梅兰芳饰虞姬的舞姿
清末民初是戏曲艺术的黄金时代，也是戏曲舞蹈高度发展的时代。1927年，北京《顺天时报》发起评选京剧旦角的活动，梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生榜上有名，票居前四，由此诞生“四大名旦”的美名。1931年，《戏剧月刊》对“四大名旦”进行评分，梅兰芳得分居首；尚小云次之；程砚秋第三；荀慧生第四。在1926年至1937年间，随着新一代名角成熟及其对戏曲舞蹈的创新使得戏曲舞蹈艺术发展如日中天，以梅兰芳贡献为最。
二、戏曲舞蹈的创新
民国时期，戏曲舞蹈的创新让人应接不暇，最集中地体现在梅兰芳的表演艺术中。
梅兰芳最早的探索与创新体现在1913年7月开始的“时装新戏”，并且也很叫座。但是，梅兰芳认为，京剧演员从小练就的基本功在时装戏中成为“英雄无用武之地”，因为“古典歌舞剧是建筑在歌舞上面的，并非是时装新戏不宜用歌舞表演，一切动作和歌唱，都要配合场面上的节奏而形成它自己的一种规律。前辈老艺人创造这许多优美的舞蹈，都是根据现实生活中的动作，把它进行提炼、夸张才构成的歌舞艺术。”[94]梅兰芳所遇问题是旧有的舞蹈语言形式讲述今天的故事具有时代的差异问题，实质是艺术转型之中出现的问题，亦是戏曲艺术表现出的历史局限。梅兰芳强调：古典歌舞剧的演员负着两重任务，除了很切剧情地扮演那个剧中人之外，还有把优美的舞蹈加以体现的重要责任。因而，使梅兰芳戏曲舞蹈的创新建立在发扬传统基础之上。
1915年，为了在农历八月十五日拿出新的中秋节的“应节戏”[95]，梅兰芳和其合作的艺术家们，决定编排《嫦娥奔月》。如何塑造人们想象中的仙女形象成为梅兰芳及其合作者们首要解决的难点。梅兰芳首先从服装和头面进行研究。在服装部分，将旧戏的长衣短裙改变为短衣长裙，袖子的做法也由倒荷包形改为斜角形，水袖则保留了老戏中习惯使用的长水袖。在头面方面，参照了画中的仕女图的形象，后面有长长的头发披在后面，分成两条。为了加深观众的印象，梅兰芳首次运用了舞台“追光”的效果。
《嫦娥奔月》是一出歌舞戏，为此，梅兰芳与长期合作的齐如山共同设计了许多舞蹈姿势。尤其是第十场嫦娥采花一场，是一个主要的歌舞场子，在“花镰舞”中，梅兰芳边唱边舞，做出了种种采花的舞姿。[96]在十三场庆贺中秋佳节中，嫦娥的“袖舞”，也是和采花一场性质相同的身段。他继承了昆曲的优秀传统，将唱与做完美地结合在一起，精心设计，每次演出当梅兰芳唱完“琼楼玉宇是儿家”，手抱花镰，镰后挂着一个花篮，慢慢走出场的时候，观众的喝彩如雷声滚过。
梅兰芳所编古装戏，“都是以歌舞并重为目的。”其所编演红楼戏共有三出：一为《黛玉葬花》，梅兰芳用缓慢的动作，表现黛玉柔弱的气质与瘦弱的身体，不似嫦娥般地夸张。另两部为《千金一笑》与《俊袭人》。在《千金一笑》中，他将表演的主要关节设计在一把扇子上。因为宝玉唤晴雯去拿扇子时，天色已晚，因此，梅兰芳为晴雯这个角色设计了“扑萤舞”。在戏曲中扑蝶的舞蹈多见，而扑萤舞则是头一回。[97]梅兰芳认为，扑蝶的姿势较高，舞姿的变化较多，而萤飞得矮，其姿势必然较低，变化较难。为了低扑，梅兰芳注重运用腰腿功夫。他认为，无论扑什么小动物，最要紧的都是注意动作的柔软。特别还要注意眼与手的配合的连贯，否则，手到眼不到，或者眼到手不到，都不会好看。[98]
图26 《断桥》中梅兰芳饰白素贞 姚玉芙饰青儿
有些守旧的人曾批评梅兰芳使用了旧戏中的身段，算不得是创作。认为“嫦娥花镰，抡如虹霓之枪；虞姬宝剑，舞同叔宝之锏。”而梅兰芳则坦然地认为：艺术的本身，不会永远站着不动，总是像后浪推前浪似的一个劲儿往前赶的，不过后人的改革和创作，都应该先吸取前辈们留给我们的艺术精粹，再配合了自己的功夫和经验，循序进展，这才是改革艺术的一条康庄大道。因此，梅兰芳在艺术创造与表演过程中，从来就是不拘一格地运用传统因素，或者是融进现代因素。《木兰从军》中身段，由其外祖父的学生茹莱卿运用的《乾元山》中的身段来给梅兰芳教学。凡是哪吒的高身段全都使上了，矮身段一律不用。梅兰芳指出：木兰的扮相有些接近短打模样，如果将她的身段当成“走边”，那就是大错特错了。因为“走边”是短打武生夜行的身段，动作讲究干净利索，不是做贼，便是拿贼，或者是偷营劫寨，做的都是怕遇见人的事儿。但是，木兰的身段性质不能如此，她需要一招一式宽大沉着，因此，梅兰芳塑造她的形象用的是长靠武生的身段“鞭卦子”。
自1915年开始到抗战前夕，是梅兰芳创演新戏的高峰期。仅1915年至1916年间，梅兰芳创演的古装戏有《嫦娥奔月》、《黛玉葬花》、《千金一笑》等。此后又有：《木兰从军》、《天女散花》（1917）；《麻姑献寿》、《红线盗盒》、《童女斩蛇》（1918）；《上元夫人》（1920）；《霸王别姬》（1922）；《西施》、《洛神》、《廉锦枫》（1923）；《太真外传》（头本、二本1925）；《太真外传》（三本、四本1926）；《俊袭人》（1927）；《宇宙锋》、《春灯谜》（1928）；《抗金兵》、《生死恨》（1932）……梅兰芳运用舞蹈身段塑造了大量的鲜活的人物形象，给人过目不忘的印象，即便是诸多同类闺中女子，但也不会让人混淆了面目。
昆曲在中国戏曲史上占有重要的地位。它曾以清柔婉折的曲调称霸剧坛，造成剧坛前所未有的新局面，不仅是中国戏曲有史以来最能持久的戏剧，同时对后世广为流传的“皮簧戏”也产生不可磨灭的重大影响。“当‘昆腔’盛行之日，新戏本更番上演，家弦户诵地曾煊赫一时，各人心目中，都好像非‘昆腔’的排场不足以言戏剧，乃使一切声腔，尽为所掩。”[99]时人认为，只有“昆腔”，才算是“世纪元音”。然而，到了明末，昆腔已是“强弩之末”。清代初年，中国戏曲更是呈现“雅”“花”争胜的局面。而到了梅兰芳出道时代，昆曲的衰势已到了不可想象的地步。但是，梅兰芳却将昆曲作为当时每日必修的课程（总计学会的昆曲有几十出。但是只有十分之六七的剧目演出过）。在1917年之前，梅兰芳常演的剧目有：《白蛇传》、（《水斗》、《断桥》）；《孽海记》（《思凡》）；《牡丹亭》、（《闹学》）；《西厢记》（《佳期》、《拷红》）等几十出。
梅兰芳曾说，他提倡昆曲的动机有两点：一是昆曲具有中国戏曲的优良传统，尤其是歌舞并重，可供我们采取的地方的确很多。二是有许多老辈们对昆曲的衰落失传，认为是戏剧界的一种极大的损失。他们希望其多演昆曲，把它提倡起来。同时擅长昆曲的老先生们已经是寥若晨星。[100]
梅兰芳靠着自己的影响，在北京开始演唱昆曲，不仅叫座的成绩出乎意料之外，而且也获得了批评界的好评。因而引起了社会舆论界的注意与重视，有的大学里还增加了南北曲研究的课程。从而带动了昆曲表演的渐渐复苏。[101]同时丰富了京剧的表现手段，因为那时的京剧，除了武戏常有边唱边做之外，大多只是指指戳戳地比划几下，昆曲则有细腻、丰富的身段表演。
梅兰芳认为：“歌舞合一，唱做并重”，昆曲是可以当之无愧的，有大量的供后人学习与继承的地方。因此，他边学边创，边学边改，去其糟粕，取其精华，使其发扬光大。这种指导思想可在他学演《思凡》一戏中体现出来。
昆曲大多是歌舞并行的，因此，梅兰芳在表演时格外注重对身段的设计和揣摩。另外，从人物在特定的环境下的行动出发，设计动作，成为梅兰芳身段设计的起点，以及艺术真实性的基础。在《思凡》一戏的表演中，这样的追求随处可见。全剧过程，梅兰芳将小尼姑的情感发展处理成由怨恨到忿怒，经过激烈的思想斗争，最后逃到山下。而在处理《思凡》中小尼姑的坐姿方面有时用出家人的坐相，也有时用普通人的坐相。除了身段动作的活用外，在其他艺术因素上，梅兰芳也是根据艺术真实与生活真实的统一来进行处理的，例如让主人公“带发修行”，亦不仅是舞台处理上符合古典美的要求，而且暗示了人物早有的“还俗”之意。
梅兰芳的艺术创新总是立足传统之中，超于传统之上，从未超出戏曲艺术特色的底线，并将丢失的传统重拾起来，将戏曲艺术未能继承的传统发扬光大。
“文戏武唱”是人们对梅兰芳演出《天女散花》的一种赞扬。其意思在说《天女散花》本是一出正旦的戏，并没有武打，但大部分歌舞是表现天女御风而行和散花的形象，其中所用的劲头和身上的技术和演武戏是一样的需要基本功，所以这出戏便可以被称为“文戏武唱”。虽然，人们这一评价主要针对梅兰芳的《天女散花》做出，但梅兰芳的其他一些代表作品也都具有同工之妙。
1918年《天女散花》上演的灵感最初来自一幅《散花图》，[102]它启发梅兰芳运用的彩绸创造了不朽的绸舞和散花舞。另外，从一次小型的敦煌雕塑展中，梅兰芳得以看到各种“飞天”的画像，使梅兰芳找到其与“天女”形象的相仿之处。因此，梅兰芳就将这出戏的重点完成放在舞蹈方面。《天女散花》最主要的两场是《云路》和《散花》，都是连唱带舞的。舞蹈主要的工具就是两根带子[103]为了便于舞蹈，这出戏的唱腔将二簧西皮和昆曲合用。梅兰芳感到水袖的功能已不能够突出地表现天女御风而行与散花形象，于是他就取消水袖，改用风带，随着舞蹈工具的改变，势必采用武戏中一些演技以便把风带抖起来，使凌空的感觉得以强化。“三倒手”、“鹞子翻身”、“跨虎”等武戏的身段；“四斗门”、“高矮相”、“鹞子翻身”、“卧鱼”种种舞姿被运用其中，使风带随着身体上下旋转，翻动飞舞，使得天女的形象更加生动。[104]
另一部被梅兰芳认为可以算作“文戏武唱”的戏是《贵妃醉酒》，这出戏虽然不为梅兰芳新创，但在学演过程中，梅兰芳使其中的身段舞蹈更符合人情事理，在表演的过程中演出新意。例如，在第三次高力士敬酒的场面中，杨贵妃念道：“如此呈上来！”时是连念带做，梅兰芳运用了其师路三宝教给他的一个好看的身段。念“呈”字时打开扇子，“上”字左手扬袖，右手翻扇，“来”字，把身子微微立起，往前一扑，右手扶住桌子外面的边缘。高力士跪在下面，也向后坐下，使个坐的身段，和杨贵妃形成一高一矮对照的造型格外美观。[105]另外，尽管表演的是醉态，但梅兰芳从不忽略“美”的条件。完美地用身段舞蹈把握了杨贵妃醉酒的三个层次，即：始则掩袖而饮，继而露怨而饮，继则含笑随意而饮。梅兰芳十分赞赏同一位专家的说法：“一个喝醉酒的人实际上是呕吐狼藉、东倒西歪、令人厌恶而不美观的；舞台上的醉人，就不能做得让人讨厌。应该着重姿态的妙处，歌舞的合拍，使观众能得到美感。”[106]梅兰芳的表演始终把人物剧情把握在“借酒浇愁”范围，从不落入“借酒发疯”的陷阱，因此，让这出古典歌舞剧始终遵循着古典舞艺术的“美”的精神。
1921年，梅兰芳与杨小楼铿锵联手，上演了一出著名的新编历史戏《霸王别姬》。为了创作虞姬的舞剑，梅兰芳在排演之前请了一位武术教师前来教他太极拳和太极剑。但此前他学习过的《群英会》中的舞剑与《卖马》中的耍锏对他影响更多，并且在虞姬的剑舞中都有借用。因此，他对小报副刊讽刺他“虞姬宝剑舞如叔宝之锏”坦然面对。在创作中他还接受了齐如山的许多出戏和设计，许多身段是反着来的，但梅兰芳则认为它们显得新颖别致。[107]
虞姬的舞蹈身段，在剧情中为虞姬“舞剑”，而在艺术形式方面，由于其舞剑给霸王看，因此，还可以说是虞姬的“剑舞”，不是念白、唱词的说明，而完全是合着音乐的舞蹈表演。其中的“背手持剑”、“串肚”、“插花”、“涮剑”、“怀中抱月”、“栽剑”、“大刀花”、“加鞭”等剑法；“云手”、“探海”、“鹞子翻身”、“仙人指路”等舞姿；“蹉步”、“垫步”、“圆场”等步法，以及“亮相”都是戏曲的，又是舞蹈的；既是来自传统的，又有创新应用的。梅兰芳在一出出新创演的戏中，把失传的中国古典舞的东西再现舞台，除了《天女散花》的“绸舞”，还有《太真外传》中的“盘舞”，《西施》中的“佾舞”……。这些舞蹈本来在中国古代就是独立的表演舞目，多由于历史的原因散失，但都在梅兰芳的戏剧中得以表现。
中国古典戏曲，是靠演员的动作伴随歌唱、念白来表现的，是靠演员的动作来说明人物、内心活动，以及人物所处环境的。但是，它们和哑剧不同，也和话剧的动作相异。正如齐如山所说的那句点睛之语，中国的戏曲，“凡有动作，必有舞意”。因此，这就是中国戏曲的“身段”是可以用“舞蹈”一辞置换的根本原因。这也是梅兰芳的戏曲“身段”的创造也是对于中国舞蹈艺术承前启后的发展，具有划时代的意义所在。
三、戏曲舞蹈研究
民国时期的戏曲名家迭出，而从事戏曲理论研究者似乎只有王国维与齐如山两人，但这两人的建树却在学界振聋发聩，因此，我们无论是论及民国时期的戏曲创作与表演成就，或是论及民国时期的戏曲史论与文献发现，似乎都不能摆脱他们的理论影响。
王国维（1877～1927），跨世纪的国学大师。字静安，号观堂。
王国维的写作最先从文艺学起步，1904年与1908年先后推出影响中国文艺学一个世纪之久的《红楼梦评论》与《人间词话》，提出了著名的“境界说”。他采用国学与西学珠联璧合的方法，引领国学研究一代新风。后期王国维的研究重在历史学、考古学、文字学。而1907年至1912年之间，是他致力于戏曲史学研究的时期，也正是在这个时期，他发表了《曲录》、《戏曲考源》、《优语录》、《唐宋大曲考》、《古剧角色考》、《宋元戏曲史》等著作，建立了戏曲史学的科学体系。他对戏曲的定义，他对戏曲起源和发展脉络的把握，为现代戏曲史学与舞蹈史学广为吸收和沿袭。
王国维对戏曲与舞蹈研究重要的贡献一是正确地阐述了戏曲的源头，指出它源自上古的祭祀歌舞。二是为戏曲提出了富有创见性的定义：“戏曲者，以歌舞演故事也。”三是建立了戏曲史学研究的方法论，也为中国的舞蹈史学研究提供了示范。四是建立了戏曲史学的系统框架，也为舞蹈史学系统建设提供了指导。五是进一步将戏曲艺术从世人眼中的“雕虫小技”的地位提升到国学研究的高度。
1909年王国维在《国粹学报》发表《戏曲考源》一作，回答国学研究领域的疑问。戏曲作为独特的艺术体裁，崛起于金元之间，有人疑其出自异域，而与此前的文学无甚关系。为了纠正这一误识，王国维对戏曲的由来进行考索，最终提出他的重大创见：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”所以讲故事而不用歌舞，或者有歌舞而无故事，都不能称之为戏曲。
在《宋元戏曲史》中，王国维对戏曲的考源进一步深入。第一章：“上古至五代之戏剧”开篇就写道：
舞形，与工同意。”故从《商书》言：“恒舞于宫，酣歌于室，时谓巫风。”……是古代之巫，实以歌舞为职，以乐神人者也。商人好鬼，故伊尹独有巫风之戒。及周公制礼，礼秩百神，而定其祀典。官有常职，礼有常数，乐有常节，故巫风稍杀。然其余习，犹有存者：方相氏之驱疫也，大蜡之索万物也，皆是物也。……” [109]
王国维在对上古至五代戏剧进行了概括性的疏理之后，先后对宋之滑稽戏、小说、杂戏、乐曲、官本杂剧；金院本名目；古剧之结构；元剧之渊源、时地、存亡、结构、文章、院本；南戏之渊源、时代、文章做了系统详细的考证与论述后，深刻地总结道：
这些深刻的洞见，奠定了现代戏曲史学研究的思想基础，也为业已失传的中国古代舞蹈的表演艺术研究提供了思维的方向与学术建设的基础。同时，对20世纪现代戏曲与舞蹈的传承与发展亦是思想的引路明灯，使20世纪戏曲在保持与坚持自己的传统的基础上，传衍创新，使中国古典戏曲表演艺术真正成为中国古代文明的代表之一。
齐如山（1875—1962）名宗康、字如山。曾留学德国，三渡欧洲，关注外国戏剧。归国后，曾任京师大学堂教授。1912年始与梅兰芳交往，对其表演及上演剧本提出修改意见。1916至1917年间，为梅兰芳编排新戏，1929年组织并随梅兰芳赴美演出。1931年与梅兰芳、余叔岩等人组成北平国剧学会，并建立国剧研究所，从事戏曲教育与研究。主持北京国剧学会达二十余年，毕生致力于戏曲创作与研究工作，直到1962年辞世于台湾。齐如山一生著作合计有90种，计有关戏剧理论35种，戏剧创作32种，杂著23种。近百年来，戏曲艺坛名角辈出，在艺术表演领域不乏大师级人物，但专门从事戏曲研究，从民国时期最早进入，而且一生不辍地持续最久，推齐如山莫属。
在齐如山丰厚的戏曲学研究成果中《国剧身段谱》、《舞谱》、《国舞阐微》都是戏曲舞蹈的专论。在几十年笔耕不辍的研究中，齐如山提出中国戏曲的基本原理，就是：“无声不歌，无动不舞。”[111]“按戏剧固然不是非舞不可，但国剧以歌舞为原则为本体”。[112]《国剧身段谱》是齐如山关于戏曲舞蹈研究的重要著作。共分四章。在名为论戏剧来源于古之歌舞的第一章中，齐如山深入论述了戏曲舞蹈与古代歌舞之间关系，甚至详细地将现时代戏曲舞蹈的表现与《乐记》、《舞赋》以及历代舞谱上的记载一一进行对照，令人信服地揭示了戏曲舞蹈表现如何与古代历史上的舞蹈之间在舞蹈动作与美学追求方面的一脉相承，以及血缘联系。让我们选择一段来看。
齐如山通过分析戏曲中的脚步举证其对唐朝无名氏霓裳羽衣曲赋云：“趋合规矩，步中圆方”的继承。[114]但齐如山并没有止步，在第二章进一步论戏剧与唐朝之舞的密切关系。
为了进一步论述戏曲身段和舞蹈与古代舞蹈之间的联系，他还将宋朝周密的《癸辛杂识》里记载的德寿宫的舞谱中九种舞牌总名及其六十三种姿势名词与后来的戏曲作了一一的对比。
接下来的第三章，论戏剧之身段中分袖之舞谱、手之舞谱、足之舞谱、腿之舞谱、腰之舞谱；第四章，论戏剧之身段中分胡须之舞谱、翎子之舞谱。由此可见，齐如山对戏曲的研究深入的程度。齐如山之所以写这本书，是因为“凡言到演戏，固然离不开歌字，但也离不开舞字，可以说歌舞二字是永远连着用的”。例如：《救风尘》中说“舞榭歌楼”；《桃花扇传奇》中有“舞袖歌裙，吃饭庄屯”；《红楼梦》说“衰草枯杨，曾为歌舞场”等等。
此书所列袖子舞法，尚未尽举，就有七十二种：抖袖、双抖袖、两抖袖、掉袖、兜袖、双兜袖、绕袖、投袖、摔袖、挥袖、一招袖、二打袖、三荡袖、拂袖、扬袖、双扬袖、抬袖、举袖、掷袖、翻袖、双翻袖、两翻袖、揾袖、摆袖、小摆袖、遮袖、双遮袖、掩袖、荫袖、翳袖、障袖、双障袖、担袖、摇袖、扑袖、偎袖、盖袖、撩袖、按袖、捧袖、搭袖、折袖、叠袖、双叠袖、握袖、双握袖、横袖、两横袖、攘袖、擋袖、拦袖、搏袖、揎袖、整袖、拈袖、
袖、撦袖、背袖、抛袖、掀袖、蒙袖、舒袖、咬袖、甩袖、掠袖、振袖、飘袖、点绛袖、通名袖、判官袖、背供袖等等。[115]“古云长袖善舞，即在此处。”可一到听戏、评戏，人们就把“歌舞”两字给忘了。因此，齐如山提出了戏曲以歌舞为原则，为本体说。“无论何处何时，都不许写实，有一点声音，就得有歌的意味。有一点动作，就得有舞的意味。”[116]
齐如山认为，研究国剧，弄懂国剧，认清国剧真正的价值，首先要搞清国剧中的专有名词。因此，在国剧研究会期间，他着手编纂了《国剧辞典》。在辞典中他将专门语分为三类，一是术语，二是恒用语，三是谚语。在其中，不少术语和舞蹈有关。例如在术语中，齐如山收集撰写了“虎跳、前仆、小翻、飞脚、镊子、单提、云里翻……这些名词，大约有二百多种。”齐如山指出，以上都是汉朝的掷倒伎变化而来，后来全国武术采用的也很多。这些艺术，自汉朝起，都名曰伎，如掷倒伎、长跷伎、舞狮伎、山车伎等等，都列入鱼龙漫衍、名曰百戏，自汉朝经唐宋明清，都归掌仪司，一直到清朝末年，尚是如此。杂耍二字，即来源于古之百戏，就是北平民间所成的各种善会，如狮子、龙灯、高跷、扛箱、中幡、旱船、五虎、少林花砖等等……[117]但是齐如山同时指出，国剧与此完全不同。
在动作术语中，齐如山撰写了：“抖袖 摔袖 俏步 蹉步 丁步 蹋步 跨腿 踢腿 下腰 山膀 卧云 鹞子翻身 云手 望门……约有几百种。”认为这些动作术语，均来源于古舞。而在恒用语中关于一般或一段动作的总名词，也撰写了：“起霸 走边 背供 挖门 站门 圆场 窝下 暗上……也有几百种”。另一类稍有分别的有：“大边 小边 内场椅 外场椅 里八字 外八字 内场桌 外场桌……也有几十种”。
1935年，齐如山在《梅兰芳艺术一斑》中还曾介绍了梅兰芳扮旦角所用“兰花指”的51个手势。戏曲舞蹈的“手法”应为中国古典舞表演体系的重要组成部分。
齐如山在《梅兰芳艺术一斑》中所介绍的兰花指的51例手势[119]
另外，在谚语方面齐如山也整理很多。例如“三分唱念，七分做”等。“因为做即是舞，舞为国剧的基本艺术”……，所以都十分有价值。正如齐如山所说，这些专用语不但是有关中国舞蹈，而且于中国文化关系也很大。
图27 《廉锦枫》中梅兰芳饰廉锦枫 表演刺蚌舞
一般人认为齐如山只是理论家，甚至戏界一些人视齐如山为“外行”，但是，齐如山为中国戏曲的创新却是超出“内行”所做的贡献。为人鲜知的是：他在导演与排练新戏过程中，通过与梅兰芳合作，改变了当时的皮簧戏表演重唱念、轻做打（即少身段舞式）的状况。使皮簧戏继承了中国戏曲歌舞并重的优良传统，并发扬光大，同时亦带动了昆曲艺术气数的回升。齐如山在此中所作的主要贡献如下：
一、通过神话剧与言情戏的创作，改变了传统此类戏剧的流俗状况，提升了戏曲艺术的思想文化品格。二、建议梅兰芳学习昆腔，尤其注重身段，通过六七十出戏的昆曲学习，使梅兰芳的艺术素养全面提升。第三，由于皮簧戏不尚身段舞蹈，昆曲身段舞蹈又多有失传，齐如山根据自身对戏曲的研究及其幼时看戏获得的印象，帮助梅兰芳的许多出戏排练了身段舞蹈，如梅兰芳的第一出昆曲《思凡》，此后的《游园》、《惊梦》、《寻梦》、《折柳》、《阳关》、《乔醋》、《琴挑》、《瑶台》、《金山寺》、《昭君出塞》等等，使失传的昆曲身段得以重拾，也使皮簧戏的艺术表现手段大大地丰富。第四，在编排新戏与古装戏中，尤其是在其中的神话戏中，齐如山追求歌舞并重，有的戏甚至专靠身段，以歌舞见长。齐如山所编二十几出新戏，都由齐如山与梅兰芳合作排演，因此，在为剧目中人物安排身段舞蹈的过程中，将许多古代舞蹈安排在其中，例如：袖舞、羽舞、拂舞、垂手舞、杯盘舞、绶舞等等，不仅坚持了戏曲艺术的本体与本质，同时为保存、继承、恢复与发展中国古代的舞蹈和古典舞蹈提供了划时代的贡献。第五，为了塑造人物的需要，对古装新戏中的人物扮相与服饰进行深入探究，促进了戏曲化妆、服装、头饰等戏曲舞台因素的改革与创新，刻画了生动、鲜明特征的人物形象，从而在继承中国传统戏曲美学的精神基础之上，使其发扬光大，又为其注入了新的活力。齐如山的历史贡献，奠定了其一代宗师的地位。
齐如山曾提请后人注意：要研求古舞，必须要研究国剧，还须在社会中求之，民间存留着这种舞不少。但齐如山也提醒大家注意，国剧虽然来源于古代歌舞，但日久有了变化，可以说是多化成戏剧中的舞了。然而，
总之齐如山强调：要想由国剧中研究古舞，必须由各种的动作求之。须把所有的姿势都记载出来，因为它们都是舞的姿势。以此为原则，再用以安置国舞的姿势，则当然便有古舞规模。
四、戏曲舞蹈出国及影响
在外国人眼里，中国几乎没有舞蹈艺术，甚至认为，中国人不善舞蹈。这种看法，由于梅兰芳和“国剧”出国演出，尤其是戏曲舞蹈出国演出得到了改变。
在20世纪，外国人了解中国舞蹈是从中国的戏曲开始的，外国人喜欢中国的戏曲是从喜欢梅兰芳的表演开始的。据齐如山记载：欧美人士向来不看中国戏，甚至在前清时代，他们以进中国戏院为耻。民国四年，齐如山与梅兰芳创作了《嫦娥奔月》，并在这出戏开始创制了古装，参酌古舞创作了舞式。受到了舆论界的赞赏，并被认为“以后有给外国人看的戏了”，博得中外人士的欢迎，最终都以看“梅戏”与其握手言谈为快。例如，法国安南总督、美国驻菲律宾总督、印度诗人泰戈尔到北京都前往观看“梅戏”。甚至瑞典的皇太子普林斯·古斯塔夫斯·阿多尔斯（S.A.R.PrinceGustavusAdolrhs）声明不赴外交部的公宴，却愿意赴梅宅的茶会，并观看为他安排的演出。此后，各国驻华公使都前来访谈。梅兰芳到上海、广州演出，各国领事也都约宴，以香港总督最诚。外国人到北平，都把“访梅君”、“看梅戏”和“故宫”、“天坛”、“长城”作为同等必要的游程。梅兰芳使欧美人爱上了中国戏，并从原来非堂会、非古装戏不看，到什么戏都看，国外讨论中国戏的刊物亦日益增多。[121]
1919年，26岁的梅兰芳应东京剧场大仓男爵的邀请，到达东京、大阪、神户演出。由于演出的主旨是以国剧为前提，因此，第一次出访日本演出是以旧戏来号召。而规定以《御碑亭》为主要戏，《游园惊梦》等昆腔戏有一两出，也上演了《嫦娥奔月》、《贵妃醉酒》、《虹霓关》等剧目。经日本人的要求，还演了几次《天女散花》。1924年，东京帝国剧场修复，再次邀请他赴日参加开幕式演出，梅兰芳的名字在日本家喻户晓。
艺术交流的意义往往是超过艺术本身。梅兰芳访美的动机起于美国公使芮恩施（PaulReinsch）在赴徐世昌总统为其饯别的宴席上的演讲：“若欲中美国民感情益加亲善，最好是请梅兰芳往美国去一次，并且表演他的艺术让美国人看看，必得良好的结果。”[122]
为了使能够帮助实现这个项目的司徒雷登了解国剧的原理，齐如山用了三个月，写出了他的代表作《中国剧之组织》。又费尽周折，请人画出了戏剧原则不可少的那些事物、名目。总共十五类两百多条。其中有“舞谱二十六条，共一百六十六种”，“舞目八条，共三百二十八种。”这些舞目，齐如山都经过深入地研究与斟酌，为每一个动作（舞式）做了命名。并以拍摄的梅兰芳的动作照片为示范本，画了图式。[123]
关于舞目的八条三百二十八种，齐如山搜索这些名词，参考了二三十种书籍，为什么要做这样的工作呢？齐如山写道：
1930年，梅兰芳应邀访问美国演出。先后走过的城市有：华盛顿、纽约、芝加哥、旧金山、洛杉矶、圣地亚哥、西雅图、檀香山等，上演了诸多剧目，为了便于交流，演出节目安排了梅兰芳的各种舞。如：“杯盘舞”（《麻姑献寿》）、“拂舞”（《上元夫人》）、“绶舞”（《天女散花》）、“镰舞”（《嫦娥奔月》）、“剑舞”（《霸王别姬》、《樊江关》）、“刺舞”（《廉锦枫》）、“羽舞”（《西施》）、“戟舞”（《木兰从军》、《虹霓关》）、“散花舞”（《天女散花》）。梅兰芳赴美演出长达72天，所到之处受到的欢迎盛况空前。在美期间，他会见了美国电影大师卓别林，接受了美国波摩那学院和加利福尼亚学院授予的文学博士荣誉称号。
1935年，梅兰芳首次访问苏联，齐如山曾为其宣传撰写了《梅兰芳艺术一斑》。梅兰芳以其精湛的艺术再次赢得世人的赞叹。当年四月结束对苏联的访问后又访问波兰、德国、法国、比利时、意大利、英国，考察戏剧，后经埃及、新加坡回国。访问期间，先后结识了高尔基、斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、爱森斯坦、布莱希特等文艺界知名人士。
中国戏曲艺术的巨大魅力和梅兰芳个人精湛的演技，赢得了美国艺术界、学术界和广大民众的高度评价。评论认为：
是时，美国演艺界正值有声电影发明时期，旧的演技大有落伍之势，电影明星多有惶惑之感。因此，来看中国戏的好莱坞演员很多，都感到中国戏的组织法高深，从中受到启发良多。
然而，中国戏和梅兰芳的魅力以及国剧出国的影响不仅在戏内，同时也在戏外。1930年，在美国波摩那学院授予梅兰芳博士学位证书的颁发仪式上双方的演讲中充分显现了出来。由福莱满（Luther Freeman）博士代表全体教授登台的演讲《青年人之义务及责任》末这样说道：
而梅兰芳的演讲词命意之高，则被该校认为是赠授荣誉之衔以来演说之第一。演讲后即索其全词排印，分散学生，永远保存。
中国戏曲走出国门，让世界人知道了中国有古典舞蹈存在，让世界认识了中国传统戏曲的价值，被世人公认为与古印度戏剧和古希腊戏剧鼎立的世界三大戏剧之一，以梅兰芳为代表的中国戏剧表演体系也被公认为与斯坦尼拉夫斯基、布莱希特齐名为世界三大表演体系。中国传统戏曲了解了西方，也影响了西方现代戏剧的发展。