第三节 本土演艺舞蹈

一、现代舞蹈的先驱

一般认为，中国现代舞蹈艺术与西方现代舞蹈艺术的距离，是东半球与西半球的距离，中国芭蕾舞对西方古典舞（芭蕾舞）的接受是20世纪50年代以后，事实上，民国时期从事舞蹈艺术的著名舞者，大多都有学过芭蕾舞的经历。中国现代舞蹈对西方现代舞蹈的接受亦不是像今人认为的是在20世纪80年代以后。史书上推崇的“现代舞之母”伊莎多拉·邓肯1904年才在布达佩斯成名，而裕容龄与邓肯相遇并建立师生关系则在此前的1900至1902年的巴黎，并且，裕容龄主演过邓肯的作品。因此，西方现代舞一露头角，中国的舞者就和它开始接触，此后，这种接触几乎没有停止。并且，中国舞者学习的不仅是西方的现代舞和古典芭蕾舞，还有民间舞蹈、流行舞蹈和体育舞蹈，但是，他们在中国开创的“中国现代舞蹈”，不是西方同等意义上的“现代舞”，而是中国历史文化现实需要的新的民族舞蹈艺术。

近现代历史上，在中外舞蹈文化交流这幅画卷上描出第一道笔墨的是裕容龄（1882—1973），1899年岁末，裕容龄跟随身为清宫驻法外交官的父亲裕庚来到巴黎读书时，恰巧，被后人称为“现代舞之母”的伊莎多拉·邓肯1900年到达法国巴黎。裕容龄师其门下学习“自由舞蹈”。邓肯反对古典芭蕾对人的身体的束缚，追求“美即自然”的理念，脱去了舞鞋，赤着双脚与大地亲近，穿着轻薄的纱裙让身体无拘无束地舞动，呈现自由的身体内包涵着的智慧。邓肯的舞蹈虽然受到许多艺术家的推崇，但是，即便在思想开放的欧洲，她在舞蹈中身体的裸露依然引起观众激烈的争议。因此，当邓肯曾选裕容龄担任一个舞剧的主角，身着“图尼克”式的白纱裙，露出半个肩膀，赤着脚出现在根据神话传说改编的舞剧中的时候，其深受中国传统礼教熏染的父母自然很难接受。为此，他们将其送往法国国立歌剧院师从萨那夫尼教授学习芭蕾，后又入巴黎音乐学院深造。1902年，裕容龄在当时巴黎最具规模的国立剧院，主演了《玫瑰与蝴蝶》。[58]回国后裕容龄的舞蹈创作和这些海外学习的经验有密切的联系，她的艺术生涯预示着中国舞蹈进入现代社会的发展趋向：在东西方文化的融会与交流中迈开了创新脚步——中国现代舞蹈的崛起，既是中国舞蹈文化现实发展需要的产物，亦是外来舞蹈文化刺激和影响的产物。

如果说裕容龄与邓肯在法国相遇是在20世纪第一个十年的开始，接受的是邓肯艺术的“希腊舞”，那么，中国革命的知识分子李伯钊、危拱之与邓肯在俄国相遇在20世纪的第二个十年间，接受的则是邓肯的《国际歌舞》。作为留学苏联的学生，李伯钊、危拱之曾观看过邓肯舞团的舞蹈，参加过苏联学校学生中的戏剧演出。30年代初，她们双双成为中国苏区红军文艺的领军人物。她们带回不少当时苏联流行的舞蹈，如：《儿童舞》、《海军舞》、《乌克兰舞》、《高加索舞》等等。另外，李伯钊在苏联学过芭蕾舞和苏联红军的舞蹈，不少被她借鉴用于红军宣传队的创作与演出。而著名的《国际歌舞》，则直接是得益于对邓肯舞蹈的借鉴。

中国现代舞蹈与欧洲现代舞蹈的联系纽带在20世纪的第三个十年，神奇地被另外两位舞蹈家联系在了一起，这就是吴晓邦和戴爱莲。一位于1931至1936年间三次赴日留学；一位出生在海外，1931年起留英十年。他们早期都学习过芭蕾，后被现代舞吸引。历史的巧合在于他们建设中国现代舞蹈的方法主要根自德国现代舞蹈家的影响——由于日本现代舞蹈先驱一代求学德国，而使留日的吴晓邦与德国的现代舞相遇。因希特勒迫害致德国舞蹈家流亡英国，使留英的戴爱莲与德国现代舞蹈大师玛丽·魏格曼和库特·尤斯相会。无论是直接还是间接，拉班的动作科学，德国现代舞蹈的理性精神，德国舞蹈家的反法西斯战争的艺术，都使中国舞蹈的迫切需求在其中找到了契合与对应，关于这一点，一直未曾被人点破。这两位被后人称为中国现代舞蹈父母般的功臣，在创建中国现代舞蹈之时，一手拿着“芭蕾”之锹，一手挥着“现代舞”之镐，刨开了脚下的冻土，播下中国新的舞蹈文化之种粒。

另外，一些走出国门的青年学生，更多地带回了学堂歌舞和社交舞蹈。例如，高梓1922年毕业于美国威斯康星大学，早期担任国立北平女子大学体育系主任，后担任国立中央大学体育系教员，由于当时学校的舞蹈课程在体育课中设置，因此，她在所任职学校从事舞蹈教育工作。留法学舞的唐槐秋于1926年在上海开设过一所舞蹈教学机构——“交际跳舞学社”，后更名为“南国高等交际舞跳舞学社”，教授当时人们喜尚的西洋交际舞。1932年先后任职上海爱国女学、国立暨南学校、省立无锡师范体育教员蒋佩英女士，也曾去过海外留学，回国后，在学校里教授体育与舞蹈，并著有中小学教师与体育学校适用的教材《舞蹈新教本》，教授“健身舞”、“土风舞”和“优秀舞”。

在1912—1937年间，民国时期的舞蹈家赴海外留学大都不是政府的行为。直到1947年这种状况才得以改变——通过国民政府组织的考试，赴美留学主攻舞蹈教育的郭明达申请了美国退还中国庚子赔款用于支持中国留学生的项目。是这年赴美的中国留学生200名中唯一学习舞蹈教育专业者。但郭明达是南京中央大学教育系的教师，受舞蹈教育的直接背景是：主修了美国体育舞蹈专家麦克乐氏在他的母校开设的舞蹈课，如“土风舞”、“形意舞”以及“健身舞”，从侧面反映了民国时期美国大学舞蹈教育改革初期成果已经在中国传播的情况。[59]此外，还有台湾的林明德、蔡瑞月、林香芸、李彩娥等人，她们在台湾日据时期接受过日本学堂歌舞的教育，大多在高中毕业后留学日本，学习芭蕾舞或现代舞，回国后，成为台湾地区当代舞蹈的创建者。不过后几位留学的时间大多为40年代前后，将在其后的章节阐述。

一般认为，裕容龄是清末最后一位宫廷舞蹈家。对其身份，人们大多关注其曾于光绪三十年（1904年）至光绪三十三年（1907年）出任清朝宫廷慈禧太后的御前女官；1916年至1935年任中华民国北平总统府女礼官和冀察政务委员会交际员；1949年后，由周恩来总理提议，被任命为中华人民共和国政务院文史馆馆员以及全国政治协商委员会委员；然而，对于她作为20世纪中国第一位现代舞蹈家在1935年前的舞蹈实践对于中国现代舞蹈的影响却认识不足。

中国独立的演艺舞蹈自宋以降逐渐衰落，清末到达最低点，由于舞蹈家裕容龄的创作，使这一状况开始改观。作为清宫御前女官，她的舞蹈创作一方面从中国传统民间舞蹈和戏曲舞蹈中获益，另一方面将西方舞蹈的创作方法有机地融入，加之本土文化和现实生活激发的灵感，使她在中国舞蹈创作与表演中实现了艺术的创新。

作为宫廷舞蹈家，裕容龄在宫廷表演只有一次：光绪三十年（1904年）的阴历五月初三，裕容龄为了给当时由于“日俄战争”忧心烦恼的慈禧太后解闷，在宫廷举行了专场舞蹈表演。为了这场演出，裕容龄准备了《西班牙舞》、《希腊舞》等外国舞蹈，并自编自演了《如意舞》、《扇子舞》、《荷花仙子舞》、《菩萨舞》（或称《观音舞》）等中国舞。最终由慈禧挑选表演了《西班牙舞》、《希腊舞》和《如意舞》。裕容龄曾在回忆录中写道：

这次演出，对于20世纪中国舞蹈而言是开创性的。其舞蹈虽然仍是为宫廷服务，但是，与以往的宫廷舞蹈不同。舞蹈表演虽然不在舞台而在庭院，但是现代舞蹈的演艺模式已现出雏形：舞蹈与乐队表演均为受过专门化训练的舞者与乐手担纲（乐队伴奏虽然是宫廷太监，但却是宫中职业乐手），舞蹈表演具有演艺艺术的专门化特点；音乐由乐队根据舞蹈要求伴奏，服装、道具根据作品的要求制作（在慈禧的吩咐下，李莲英给裕容龄做了两套舞蹈服装）；《西班牙舞》与《希腊舞》能够在宫廷内表演，并且这两个外国舞蹈由天津袁世凯建立的西洋军乐队专程前来伴奏，清晰地表明当时中国社会的开放。

虽然裕容龄的第一批舞蹈作品创作于清末宫廷，但只演过一支比较符合统治者口味的《如意舞》，她对中国舞蹈产生实质性的影响却是在她1907年出宫后至1935年出任中华民国北平总统府女礼官和冀察政务委员会交际员之前的二十多年之间。出宫后的裕容龄曾多次教授和表演过舞蹈。1923年1月18日，为救济北京四郊的农民，在北平美育社的组织下，她于上海真光剧场举行了义演。1928年2月18日，在协和礼堂，在由京、津中外慈善家举行的慈善演艺会上，她表演了《华灯舞》、《荷仙龙船》等舞蹈。此后，裕容龄又曾多次在北京、天津、上海等地演出。裕容龄的舞蹈在当时中国舞蹈建设贫瘠的土地上，对现代中国舞蹈起步在创作、表演以及教育方面提供的影响应该说是“空谷足音”，不同凡响，并是潜移默化的。《菩萨舞》、《如意舞》、《扇子舞》、《荷花仙子舞》、《华灯舞》、《剑舞》，由编导独立构思创作，表现了舞蹈家对现实世界的观察和内心的情感，舞蹈艺术创作的品质得以清晰显露。从她留下的《菩萨舞》的剧照，从其布景、装置、服装设计方面，我们已经看到了成熟的现代舞蹈舞台艺术的面貌。她所创造的中国现代民族舞蹈的基本模式至今还在被沿袭。

《荷花仙子舞》的创作来源于裕容龄对中国传统节日七月十五中元节的感受：阴历七月十五，是中国民俗中的“鬼节”——中国民间祭祀祖先，祈求已逝的亲人庇佑的日子。中南海的月色降临，波光粼粼的湖面，千盏荷灯，万朵红莲，皇宫华丽的游船荡漾在水中，引出裕容龄诗情万种。她以拟人的手法，站在中国民间与古典传统文化之上，将荷花塑造成盛装的古代仕女，以高雅的舞步与情调，轻盈地浮游在水面，创出一幅美丽的芙蓉出水般圣洁的舞蹈画面。

《扇子舞》表现了少女游春和扑蝶的生活情趣，在今日民间风格的《采茶扑蝶》舞蹈中能够看到相似的内容，而从裕容龄于1926年签名的《扇子舞》剧照中的舞姿来看，却是经过美化和雅化的舞蹈表演，带有中国汉族古典舞蹈的韵味。

裕容龄在塑造《菩萨舞》中的观世音形象时，像邓肯的舞蹈那样袒露肩膀与手臂，这对在“三字经”的教训中被要求“足不出户”，“笑不露齿”的中国女性来说，具有思想与身体解放层面的意义。

另外，作为中国现代舞蹈开创的先驱，裕容龄的舞蹈形成了中国现代舞蹈生长的基因，它像一个缩影，让人看到20世纪中国舞蹈的发展趋向。在学习了邓肯的现代舞和巴黎歌剧院的芭蕾舞之后，裕容龄带回的不仅是“西方舞蹈”的“现代”，还带回了“西方舞蹈”的“古典”。但是，立足于本土文化的传统和现实生活，裕容龄铺就了中国现代舞蹈的第一块基石。她在中国现代舞蹈史上的地位与历史作用是不容低估的。

在这一时期，中国“新舞蹈”的旗帜由吴晓邦（字启明，1906—1995）举起，这位最初与艺术无缘的知识青年被后人称为“中国现代舞蹈之父”。1926年秋，吴晓邦曾考取上海持志大学，进入二年级学习法科，不久加入了中国共产主义青年团。同年12月，进入武汉武昌的中央军事政治学校，参加了北伐革命军的汀泗桥战斗。此后，吴晓邦在沙溪中学担任历史教员，因在学校内外宣传马克思主义与孙中山的革命学说，因此被学校解聘。满怀人生的苦闷，吴晓邦东渡日本求学。

1929年的春天，到日本留学的吴晓邦在大隈会堂看到早稻田大学的学生们表演的舞蹈《群鬼》，使他受到了强烈的震撼。舞蹈《群鬼》以象征性的手法，借种种鬼魅身影，寻求各自的出路，揭示社会的黑暗，人生的苦闷。《群鬼》被吴晓邦称为使其立志献身舞蹈事业的启明星。

当时，在日比谷会堂里，经常上演日本著名舞蹈家的作品，如日本现代舞的先驱石井漠和朝鲜现代舞的先驱崔承喜的表演会，使吴晓邦受到影响。1929年冬，吴晓邦进入了留学德国归来的高田雅夫的舞踊研究所学习。

1931年九·一八事变，吴晓邦回到家乡苏州。1932年1月3日，东北全部沦陷。28日，日本帝国主义进攻上海。以蔡廷锴为首的第十九路军奋起反抗，“一·二八”抗战爆发。为了探索用舞蹈艺术反映人生的道路，3月，吴晓邦在上海租用了四川北路一家绸布庄的楼上，开办了“晓邦舞蹈学校”，同时在陈鲤庭负责的进步的“新亚学艺传习所”担任文化教员。著名电影演员舒绣文成为他的第一个学生。这一时期，吴晓邦舞校教授的课程主要是芭蕾。

1932年9月，吴晓邦再度赴日本学习舞蹈。在日本，他运用所学的舞蹈创作方法，借鉴中国传统木偶戏的表现手法，创作了舞蹈《傀儡》，揭露日本帝国主义操纵溥仪政权就像木偶戏中操纵傀儡一样，用舞蹈的形式，鞭挞和批判了日本帝国主义的侵略行径及其卖国贼的丑恶嘴脸。这也是吴晓邦用舞蹈进行伟大的抗日战争与政治斗争的开端。

1935年春，第二次从日本归来，吴晓邦在颖村开始举办“晓邦舞蹈研究所”。吴晓邦的学生中有当时“国立美专”的学生沈光，后来成为舞蹈家的钱风，欧阳予倩的两个女儿以及一些电影演员和歌舞团的演员。吴晓邦的舞蹈教学以现代舞和芭蕾舞为主要内容。此期，吴晓邦还为当时文明戏和话剧剧作家陈大悲主办的“上海乐剧训练所”的二十多名学生教舞和排练，并参与了早期中国电影与戏剧创作。1935年，他先后为电影《西施》和话剧《娜拉》编排了《浣沙舞》、《双人舞》、《剑舞》和《手鼓舞》等；还为电影《话剧团》编创了舞蹈。他用舞蹈外化了影片中的主人翁——著名话剧演员郑君里扮演的——一位与病魔搏斗的剧作家的心理活动。吴晓邦运用矫捷的舞步与充满浪漫色彩的旋转，创造了一个与春天同在的女神的形象，表现了剧作家对生命活力的追求。亦显露出吴晓邦舞蹈艺术的精神追求。

1935年9月，吴晓邦举办了中国现代舞蹈史上的首场个人作品发表会，招待上海文艺界人士。在这场舞蹈作品发布会上，吴晓邦发表了《送葬曲》、《爱的悲哀》、《幻想的破灭》、《黄浦江边》、《吟游诗人》、《小丑》等十部新作品。同时公演了《傀儡》。他所用方法主要来自高田的浪漫主义创作方法，并且较多地使用了外国音乐，人们对晚会反应冷淡。这种反应冷淡的原因是复杂的，那时的中国人对“新舞蹈”没有了解。但吴晓邦进行了认真地反省，找出自身的思想感情与大众要求之间的距离，也使他从浪漫主义的狂热中清醒过来：浪漫主义与中国的现实与文化需要之间有一道厚厚的壁障，要打破这一壁障，艺术家要有“敢于直面惨淡人生的勇气。”[61]

图19 吴晓邦的学生们表演吴晓邦的作品

20世纪30年代是日本现代舞的一个重要的历史发展时期。原来和吴晓邦一起学习的日本同学江口隆哉夫妇进入德国德累斯顿大学，师从魏格曼学舞，1934年回到日本。他们与石井漠发表了一系列重要的作品，表现机器文明时代，受压抑的人们受到的不仅是物质的机器的压力，还有社会、国家的机器压抑。舞蹈家的立足点在“当代大城市，此时此刻”。在这一时期日本的观众看到了疯人院以及精神病人般的舞蹈动作出现在舞蹈作品之中。实质上亦是30年代日本社会现实的写照。1935年10月，吴晓邦第三次东渡日本，开始仍在高田雅夫舞踊研究所学习，后来转向对现代舞的学习和探索。[62]1936年秋，在日本的一次公演中，吴晓邦再次上演了他的作品《傀儡》。[63]1936年7月，在江口隆哉和宫操子舞踊研究所主办的暑期讲习班上，吴晓邦系统地学习了现代舞的理论与艺术。精神上的相同点，是吴晓邦与现代舞一拍即合的重要根源。

图20 吴晓邦创作表演《送葬曲》 1935年

1937年4月，吴晓邦在上海举行第二次表演会，由上海业余剧团主办，上演的作品既有其修改的旧作：《送葬曲》、《爱的悲哀》、《中庸者的悲伤》、《黄浦江边》、《傀儡》、《小丑》、《和平的憧憬》和《思想恐慌时期》等，还有新作品《奇梦》、《拜金主义》和《懊恼的解除》等。演出产生了重要的影响。

对于现代舞的影响，吴晓邦曾直言不讳地说：“这个影响像一盏灯一样照彻了我的舞蹈艺术思想，从此我一身轻快，精神自由，从事舞蹈的自尊心和自信心更加强烈了，好像全身有使不完的力量。后来参加了抗日救亡的文艺活动，像是有无限的革命激情要通过舞蹈表现出来。”[64]

吴晓邦的自我告解亦是他立志建立中国“新舞蹈”的宣言：

中国的新舞蹈艺术在吴晓邦对民主与科学的追求中催生。

阿龙·阿甫夏洛穆夫一生的艺术成就和他的出生地有关——那里是华人聚居地，隔乌苏里江与中国相望，是沙俄强行与清政府签订不平等的《北京条约》，强行割去大片中国领土中的一个城镇。阿龙·阿甫夏洛穆夫家里的老仆人是中国人，平日里经常教他学唱京剧，或带他到戏院听戏。那里的工人们来自中国不同的地区，常常唱着各自家乡的歌和地方戏，其中有一位来自天津的戏曲艺人刘喜奎（后曾与鲜灵芝、金玉兰并称“女伶三杰”）对他产生较大的影响。耳濡目染地熏陶，使阿龙·阿甫夏洛穆夫对中国的文化尤其是音乐戏曲产生浓厚的兴趣。他学会了汉语，迷上了京剧，对京剧中的武打场面及舞蹈身段常常学习模仿。[66]

阿龙·阿甫夏洛穆夫立志创作中国的歌舞剧，基于他对中国音乐有了深一层地认识。他认为：中国的戏曲有着特殊的魅力，带着浓郁的民族特色，在世界艺术舞台应该占有重要的位置。尤其是戏曲身段舞蹈，具有独立的表现功能，不仅是作为戏曲表现的手段，与戏曲音乐珠联璧合地完成人物塑造，剧情发展和情感表现，亦可以丰富的动作语言和动作程式，身心合一地表演独立完成戏剧表现的任务，完全可以与西方的古典芭蕾相媲美。但是，中国戏曲音乐的锣鼓部分在音质方面还比较单调、嘈杂，还需进一步改进，运用西洋音乐的技巧可以拓展中国戏曲音乐的表现力。然而，在20世纪初期，尤其是“五四运动”之后，“全盘西化”的势力和顽固的国粹保守势力都将中国的民族音乐舞蹈的发展道路推向歧路。当时的舞台以上演西洋音乐为时尚，几乎所有的演出器乐、曲目乃至乐队都来自西洋。演奏中国音乐和演唱中国歌曲往往被认为“土气”，甚至遭到嘲笑。阿龙·阿甫夏洛穆夫希望能够改变这一状况。

1925年4月24日，在北平，阿龙·阿甫夏洛穆夫推出了他的音乐剧处女作。他以中国古老的民间传说为题材，以戏曲音乐的曲调创作了他的第一部中国歌剧《观音》。这部音乐剧以中国文化和民族审美习惯为基础，借鉴了西方歌剧的手法，并将其与现实生活相结合。1926年，《观音》赴美演出了五个星期，引起强烈的反响。此后，阿龙·阿甫夏洛穆夫深入研究琵琶、箫、笛、二胡等中国民间乐器，尝试用《诗经》、唐诗的韵律谱曲，撰写改革中国音乐和戏曲的文章，以发展中国的民族音乐与民族文化。此后，阿龙·阿甫夏洛穆夫写了几十部中国题材的作品，大部分创作于1917年—1947年之间。影响了一批中国音乐家。聂耳、郭沫若、夏衍、周信芳等都对他表示高度赞赏。上述舞剧和歌舞剧作品也在这一时期先后发表。

1932年，阿甫夏洛穆夫来到上海，担任当时百代唱片公司——中国最大的唱片公司的乐队指挥，并任上海工部局图书馆馆长。那时任光和聂耳分别担任百代唱片公司的音乐部的正副主任。他们密切合作，先后录制了许多进步歌曲，如《大路歌》、《开路先锋》、《渔光曲》等。1935年，聂耳为田汉创作的《风云儿女》电影剧本作曲，曲谱定稿后，贺绿汀出面，邀请阿甫夏洛穆夫为《义勇军进行曲》做管弦乐配器。于是，阿龙·阿甫夏洛穆夫在中国音乐史上成为一个传奇人物——一个外国人却成为中国国歌配器的第一人。

1935年3月13日，阿甫夏洛穆夫于上海卡尔登大戏院推出了三幕舞剧《古刹惊梦》，奠定了他在中国舞剧史上的地位。[67]舞剧描写青年男女为争取幸福婚姻而斗争的故事：一个闺中小姐到庙里祈愿，希望能够找到如意的郎君。梦中观音菩萨显灵，为她指点迷津，但却受到恶势力的阻挠，历经磨难，最终获得理想的爱情。该剧以中国戏曲舞蹈形式为创作基础，表现反封建，抑恶扬善的主题。角色亦由京剧艺人担纲，剧中的观音舞、长袖舞、扇子舞、玉盘舞以及戏剧的“开打”，都来自戏曲舞蹈的传统，观音舞还借鉴了中国戏曲《封神榜》中的“一气化三身”的艺术手法。

二、演艺团体及歌舞

黎锦晖作为音乐家、教育家在民国时期音乐教育领域的成就已被人们充分肯定。然而，黎锦晖的歌舞剧与歌舞表演的创作对中国现代演艺舞蹈的形成所做的贡献，尚未得到应有的重视。

1920年中秋夜，黎锦晖与戏曲、曲艺界人士聚会时，正式倡议组织音乐社团。“明月音乐会”始终没有订过会章，没有挂过招牌，也没有印过会员名单，谁有一技之长，自愿参加，就算是会员，经过勤排勤练，就可以参加工作，久而久之逐渐成为专业人士。十五年内，关于选材、记谱、配器、排练、编辑、出版，以及参加公开的器乐表演，歌舞伴奏、唱片收音、电台广播和影片录音等工作，都由会员的辛勤劳动和协作，也都是用这个团体名义负责。“在明月社的历程中，由于各个阶段必须适应环境，社的名称不尽是一样，如‘语专附小歌舞部’、‘中华歌舞专修学校’、‘明月歌舞团’、‘联华歌舞班’、‘明月歌舞剧社’、‘明月歌剧社’等。七种称谓，而与社休戚相关的明月音乐会，名称始终如一。”[68]

与学堂歌舞教育不同，“明月”歌舞社，主推的是创作与表演，而非普通学校学生参与的表演，尤其是“中华歌舞专科学校”——这所被认为中国现代第一所专业歌舞学校，其教育性质已经趋向演艺艺术的专门化。其后，明月歌舞团基本上成为以演艺为职业的歌舞团体——也即中国现代最早的演艺教育、创作、表演团体。

图21 黎锦晖 《三蝴蝶》 明月歌舞团表演 1924年

1.1921—1924年的实践

与其他歌舞社团的发展历史不同，黎锦晖组织的明月歌舞社团最初是与黎锦晖在“语专”及其附小的教育改革紧密结合在一起的。在蔡培元“兼容并包”的美学思想的影响下，在创作和教学中都一边坚持以自己的民族文化为基础，一边吸收外来文化，两方面都不偏废。因此，传统的民间游艺、江湖杂技、武术花招只要能够被学生掌握的，一并学习，然后根据时代要求，进行改造，增进新的内容。同时，请来校外体操教练，教授一些在社会上流传的西洋舞蹈。

据黎锦晖回忆，这段时间的舞蹈类型主要有：第一类“优秀舞”。类似一种礼仪舞蹈，“由五个基本部位构成有限的形象，反复表演，很少变化；音乐多为四拍子，四小节一段，缓慢柔静，忌讳热情；时代崇高，女学生保持庄重，致使舞姿偏于‘内缩’，进退从容，舞态则冷若冰霜，毫无欣悦。”黎锦晖等人就把舞蹈改成开朗、外展、轻快的风格。第二类“形意舞”是一种从外边学来的西洋舞蹈。第三类舞蹈，主要是黎锦晖创作的儿童歌舞《葡萄仙子》、《月明之夜》、《麻雀与小孩》、《可怜的秋香》、《风雨归舟》、《长恨歌》和《三个小宝贝》中的“小猫舞”等等，这些舞蹈中有的借鉴西洋舞蹈的语言或形式，也有借鉴梅兰芳的古装新戏中的舞蹈，例如《天女散花》等戏曲舞蹈语言或形式。[69]其中第二类曾被黎锦晖称为西洋古典舞，是在概念上混淆了。在西洋现代教育舞蹈中的“形意舞”将动作形象与意识紧密结合，强调身心合一，注重情感与心理表现与外化。

对这一时期儿童歌舞剧形式的创造，黎锦晖曾经这样总结道：

明月社初期发展重心在于创作，创作的重心在歌舞剧。此期，黎锦晖写成6剧：《葡萄仙子》、《月明之夜》、《三蝴蝶》、《春天的快乐》、《七姊妹游花园》、《麻雀与小孩》。这个时期的剧目，不仅是在载歌载舞时适当歌舞，重视表情，而且在《麻雀与小孩》这支歌舞剧的创作中，已经注意将“纯舞蹈”（以舞艺为主）、“歌舞表演”（歌舞互相结合）和“舞蹈化动作（唱时的做工）”进行了区分。其中的“飞飞曲”是“歌舞”；末场的三人舞是“纯舞蹈”；其余各曲“全都用舞蹈化的动作来辅助歌中所有的形象，动态和思想、感情，借以烘托戏剧的气氛。”[71]

图22 黎锦晖 《月明之夜》 明月歌舞团黎莉莉表演 1923年

2.1925—1932年的实践

明月歌舞团此期舞蹈建设方面有很大的发展。最初，由于俭德会的大力支持，人才与物力方面得到加强，舞蹈方面有能力聘请教师教授，因此，舞蹈的技术与编排都得以提高。此期共有七套舞蹈演出。1927年2月“中华歌舞专门学校”在上海爱多亚路966号成立。这是我国现代第一所培养歌舞人才的专门学校，黎锦晖任校长。后来几度更名。

（1）中华歌舞专门学校

1927年2月12日该校登报招生，招生专修科三班，每班40人。学制两年。[72]课程设置中每天上、下午的歌舞课目各两节。舞蹈方面由魏荣波教授。教学内容包括一切表情、示意的舞台动作。舞蹈被分为三类：第一类为“艺术舞”。如古典舞、现代舞、土风舞等等。这阶段学习了十八种土风舞；一些内容是由于观摩了美国现代舞蹈家“丹尼斯肖恩”舞蹈团和苏联来的“邓肯舞蹈团”的访华演出，以及其他外国舞蹈团体演出，由黎锦晖、杨九寰和黎明晖等学来的各种舞技与舞姿；另外聘请了苏联革命后旅居上海的俄国芭蕾教师，教授了《西班牙舞》、《水手舞》和《天鹅舞》。还请本土传统武术与京剧专家，编创一些新的舞蹈，同时将民间游艺舞进行加工，创作了一些形象突出的舞蹈。[73]当时上海舞场风行交谊舞，对应需求开设了交谊舞训练班，由唐槐秋主教。第二类为“形意舞”。即表示形象和意识的舞台动作，也即歌表演和歌舞剧演出时的做工。第三类为“歌舞剧”。这是学会将歌、舞和戏剧三者紧密结合。舞蹈不是单纯的表演，而是随着歌词的意境来发展的。动作表情要自然，让歌舞两者相合相宜。

这一时期黎锦晖又创作了6部歌舞剧：《长恨歌》、《最后的胜利》、《神仙妹妹》、《小羊救母》、《小达利之死》和《小小画家》。此外，黎锦晖还创作了一些超越儿童欣赏的歌曲作品。如《毛毛雨》、《妹妹我爱你》、《落花流水》、《人面桃花》等等，使黎锦晖成为中国流行歌的先驱。而“歌专”的歌舞演出亦在京沪一线大受欢迎。

（2）“美美女校”与“中华歌舞团”

好景不长，在军阀混战的岁月，内忧外患，“歌专”负债累累，无法支持。不得已在商界朋友的支持下，清理学校债务，成立“美美女校”，并进行改组，仍由黎锦晖任校长。[74]在“美美女校”的近三个月期间，又招生了十余个新生。1928年5月，“歌专”组成“中华歌舞团”，赴南洋演出，排演了五套节目，其中舞蹈已有百种左右。一部分编入歌舞剧（有12出），一部分划归歌舞表演，约三分之一编成单舞或者合舞。每套节目中都有几样比较精练的舞蹈。这些演出几乎遍及南洋的大中城市，先后在香港和南洋各地引起轰动。因为团里的内讧，歌舞团在南洋就地解散。为了筹集回国的经费，黎锦晖写了“家庭爱情歌”百首，其中包括《小小茉莉》、《夜沉沉》、《特别快车》、《桃花江》等“流行歌曲”，最终才得以于1929年10月回国。

（3）“明月歌舞团”和“联华歌舞班”

1930年初黎锦晖在上海重组“明月歌舞团”。马索夫夫人再度受聘教学芭蕾舞。歌舞团先后在北平、天津、华北、东北各城市巡演，受到了大众的热烈欢迎，票房收入颇丰。王人美、黎莉莉、薛仙玲、胡笳也成为团内最知名的明星。然而，由于在哈尔滨签约时被经纪方所害，歌舞团再度入不敷出。为了解决经济困境，黎锦晖大量灌制歌曲唱片，“家庭爱情歌曲”开始泛滥。

当时上海的电影业比较发展。为了团员的生活稳定，也为了团体的前途，黎锦晖和团员们同意了联华影业公司经理罗明佑吸收“明月歌舞团”，组成歌舞班的建议。1935年5月，明月歌舞团举行合并前的一场演出，晚会名为《公园》：“一个青年在苦闷中，邻家女郎邀他散步，在公园内，处处都有欢快激昂的歌舞，引起他的乐观、情绪振作。”在这一场景中，将“明月歌舞团”十几套娴熟的歌舞串成一气，演出效果甚佳，一时传为佳话。6月，“联华歌舞班”正式成立，地址在上海爱文义路（今北京西路）1298号，黎锦晖任主任，负责管理与音乐指挥。下设艺术组和音乐组，分别由黎锦光和王人美负责。

1931年，“联华歌舞班”在上海招生，此次，聂耳（原名：聂紫艺）报考并被录取，不久，12岁的孤女周璇（原名：周小红，后由黎锦晖为其改名）。此期，黎锦晖新创作了《民族之光》、《娘子军》、《野玫瑰》、《吹泡泡》、《舞伴之歌》、《小小画眉鸟》等。1932年“一·二八”之役之后，日本侵略的炮火打到了上海，国难当头，华联决定停办歌舞班。

3.1933—1936年的实践

联华歌舞班解散，但是原班人马却很齐全。经过“联华”一年的训练准备，阵容也较强，演员有四十余人。[75]这一时期，新舞蹈的尝试主要有：（1）改编《民族之光》；（2）用中国传统武术编成一个舞剧，名为《三剑鬟》（又名《三把刀》）；（3）《鞭铃舞》（马铃与花带舞）；（4）《风雨归舟》（传统表演艺术中各种行船舞）；（5）《剑锋之下》；（6）《百鸟朝凤》；（7）《猛兽山》（表现少年猎女胜斗熊罴虎豹的儿童舞剧）；（8）在公园里，是以舞蹈为主的歌舞剧，游人之间以舞蹈竞赛，表现一个乌托邦式的公园。由于经费无着，歌舞团难以支撑，江南巡演失败。生存困境和对票房的追求，导致黎锦晖思想出现偏差，一些作品迎合社会的低级趣味，例如歌舞剧《花生米》和《桃花太子》，音乐大多仿用爵士风格，舞蹈中美国“大腿舞”渗入，从而社团内部思想分歧。聂耳以“黑天使”为笔名发表《评黎锦晖的芭蕉叶上诗》和《中国歌舞短论》，反对黄色歌舞，歌舞团内部分歧走入公开论战。最终聂耳在报纸刊登启事，离开歌舞团。至1932年春，五分之四的社员离去。但黎锦晖不甘心歌舞团的解散，曾在经济稍有转机时又一次重组团体“明月歌剧社”。最终面临更惨重的失败，妻离子散，黎锦晖念着“一轮明月下南洋，两袖清风返故乡”的诗句回到故乡长沙。

1935年7月，其弟黎锦光带领以“大中华歌舞团”为名的歌舞团前往南洋巡演。原定时间至1936年5月，巡演路线为：上海—香港—西贡—金边—暹罗各地—新加坡—棉兰—爪哇—巴达维亚—万隆—茂物—三宝垅—井里汶—苏甲乌眉—泗水—巴达维亚—香港—上海等地，但是，由于团体内讧，演出只到新加坡便中止，团员空手而归。“明月社”就此走完了尾声。

黎锦晖在民国时期的艺术创造一直受到争议，早期有人攻击他的作品是“下里巴人，玷污学府，村歌小调，贻害儿童。”有人称他是“旁门左道，不是正宗。”用历史的眼光来评价，黎锦晖早期的艺术创造，尤其是儿童歌舞的创造对民族乐舞教育的贡献不可磨灭。当时的许多非议，大多为新旧思想交锋的产物，不少恰恰是由于黎锦晖的艺术与教育创新引发的。

艺术家属于他所处的时代。关于“靡靡之音”的批评是来自时代的批评。黎锦晖最大的错误是在于他为了个体艺术的生存（用王人艺的话说，他的一支笔，支撑着明月社的二三十人的衣食住行），忽视了民族的生存状况。在国破家亡的紧要历史时期，在成人歌舞创作中背离了他的艺术教育初衷中最重要的理想：爱国。在“为艺术而艺术”的错误思想指导下一度偏离了他艺术创作与教育中最有价值的东西。但是，从黎锦晖在当时为自己制定的“十不写”（即：妓女唱的不写；“后花园赠金”之类不写；相思病的不写；爱情悲剧不写；为三角恋情杀的不写；“三妻四妾十美图”不写；用阴谋手段取得爱情的不写；猥亵的不写；对金钱权势的爱情予以讽刺；对一见倾心的儿戏爱情加以讽刺）来看，[76]黎锦晖从本质上是一位正直的艺术家。[77]他最终能够深刻地反省自己，纠正错误，在“七·七”事变之后以积极的态度投入抗日宣传工作，谱写了许多抗日救亡歌曲。

黎锦晖的校园歌舞和“明月”歌舞中的舞蹈创作也达到了较高的水平，不少舞蹈段落当时传播很广。例如《葡萄仙子》中就有“香丝舞”、“双旋舞”、“伴步舞”、“六出舞”、“回波舞”、“落珠舞”、“清明舞”等，还有“松涛步”、“连山步”、“摇车步”、“银龄步”、“倚云步”、“列舞步”等舞步。和中国当时整个文化领域的情形类似，黎锦晖作品的艺术语言亦大多是“广采博收，为我所用”。例如：《吹泡泡》在30年代改为女子独舞节目在舞台表演之时，就吸收了欧美芭蕾舞和土风舞的动作素材，有“踏地撩腿”、“横蹉步”、“跑跳步”、“推手步”、“行礼步”、“原地转”、“双腿屈伸”等等。而《月明之夜》的舞蹈则是吸收了中国古典舞、民间舞和西方芭蕾舞的动作语汇，杂糅在一起。但是，对语言的运用，黎锦晖主要是从作品表现的内容、人物形象的塑造，以及人的情感表现出发。[78]

1956年3月，中华人民共和国国家主席刘少奇在听取文化部党组汇报工作时说道：“我们是否有歌舞剧史？有！《葡萄仙子》、《麻雀与小孩》都是不错的。……把这些编成歌剧，是从黎锦晖起，不要轻视黎派的创作。”[79]刘少奇十分恰切地对黎锦晖的贡献做出了评价。

早期的舞蹈创作，除了上述舞蹈家之外，还常常出现在工农群众组织的社团中。有史记载的有由上海工人创作的舞蹈：1909年，浦东张家浜码头工人以劳动工具“杠棒”作为道具，创作过《夜壶老爷》、《驿城官》等舞蹈作品。[80]1922年5月1日成立的安源路矿工人俱乐部，在为期每半个月举行的游艺会上，常常有穿插在戏剧中的取自民间的舞蹈表演，如傩舞、花棍、花灯、打春锣、狮子舞等；演出的舞蹈主要有《二枝花》、《四季歌》、《游戏操》、《童子军》、《花木兰》、《葡萄仙子》、《梅花三弄》和《俄罗斯交谊舞》等等。[81]

20世纪30至40年代，中国的歌舞创作与演出迅速进入了一个相对的繁荣时期。一些歌舞剧社开始建立。例如，1931年底，桂公剑、刘锡禹在上海创立了集美歌舞剧社。主要成员有苏绣文、魏鹤龄等。1930年5月，上海《良友》杂志第99期，发表《挣扎中的中国歌舞》，介绍过“冷月社”、“银月”等新兴歌舞班演出情况，以及中国歌舞影片《人间仙子》。[82]从《中华舞蹈志·上海卷》收集的1933年上海《申报》刊登的演出广告来看，不仅是外来歌舞团体的演出将上海歌舞演出的文化市场推向了历史之最，中国的歌舞团体的演出也起到了推波助澜的作用。在这一年登台的歌舞团体有：

1.梅花歌舞团，于1月7、8日先后演于新世界大戏院和新型游乐场。演出的节目既有外国舶来的《土风舞》，又有《嫁给勇士吧》、《压迫》、《救济东北难民游艺大会》等反映现实生活的具有革命倾向的歌舞，还有歌剧作品《恋爱学堂》等剧目（梅花歌舞团于1927年12月由魏莹波女士在上海创建。该团代表作品有形意舞《专制的皇后》、《抵抗》；歌舞剧《七情》、《一场春梦》、《杨贵妃》；舞蹈《玉兔舞》、《草裙舞》、《水手舞》、《婷婷舞》、《娟娟舞》等。龚秋霞、严月娴、潘文娟、潘文霞、徐粲莺等为该团的主要演员。1935年3月14、16日《星洲日报》曾经报道梅花歌舞团在新加坡公演的消息，该团被赞为“誉满东方之艺术集团”）。

2.北平华光少女魔术歌舞团阵容十余人，在1月初和6月底，先后在中国大戏院与共和大戏院上演了歌剧《血和泪》。

3.嘉璧歌剧班数十人在南京大剧院演出了《维也纳歌舞会》。

4.云裳歌舞团于1月20日于中国大戏院演出了“色艺双绝”的歌舞。

5.世界光学歌舞团，于1月21日、26日和4月4日、24日，先后四次在荣记大世界演出了歌舞节目。该团的演出可谓当时创作舞蹈集萃。其中包括：《娉娉舞》、《觉悟少年》、《可怜的秋香》、《新婚之夜》、《滑稽舞》、《花花絮絮》、《好哥哥》、《胡闹学校》、《花团簇锦》、《诚实少年》、《卖花词》、《知音之爱》、《凤双飞》、《顽皮画家》、《仁爱的心》、《卖花女郎》、《好歌双飞燕》、《真假妹妹》、《蝴蝶姑娘》、《春天的快乐》、《矮凳舞》、《舞场惨史》等等。

6.明明团，于1月21日、4月14日，在先施乐园上演的是少女歌舞。

7.明月歌剧社，2月19日在北京大戏院，由王人美、黎莉莉、胡笳等领衔，表演了《罗曼斯加》、《勇健的青年》、《舟中曲》、《泡泡舞》、《小茉莉》、《公平交易》、《可怜的秋香》、《野玫瑰前奏曲》及《歌剧野玫瑰》等。

8.联艺歌舞团于3月1日在九星大剧院上演了女子歌舞。

9.青年滑稽歌舞团于4月1日在江湾叶园慈善游艺大会上演出了《特别歌舞》。

10.三青艺社，于4月23日在新世界大戏院上演了《摩登歌舞》。

11.黑猫歌舞团三十余人先于5月16日在中央大戏院上演了朱义方导演、白丝、紫罗兰主演的歌舞剧《爱与仇》和《桃花江》；此后又在奥飞姆大戏院演出。

12.春花歌舞团、飞燕歌舞团、丽娃栗妲歌舞团、维纳斯歌舞团，于6月8日联袂在山西大戏院演出歌舞。维纳斯歌舞团于7月9日、10日又演出于明珠大戏院。飞燕歌舞团于8月1日再演出于新世界大戏院。

13.清艺社于6月26日在新世界演出了摩登歌舞。

14.北平华光艺术团于7月3日、17日在北京大戏院上演了歌舞类节目。

15.月光歌舞团于7月7日在浙江大剧院演出了舞蹈。

16.飞飞歌舞团仲心笑、刘快乐等于7月9日在蓬莱大戏院演出了《甜蜜的夜》、《歌舞剧大教歌》、《空城计》、《八美舞》、《好哥哥》、《探戈舞》、《桃花江》、《飞燕舞》、《玉兔舞》、《娘子军》、《拍拍舞》等等。

17.新月歌舞团（新月歌剧社）的黎锦晖一行四十余人，于8月1、6、7、9日先后在黄金大戏院演出4场歌舞，上演的节目中有：《巡游乐人》、《小小画眉鸟》、《银汉双星》、《蝴蝶姑娘》、《特别快车》、《飘泊者》、《爵士舞》、《天鹅舞》、《舞伴之歌》、《泡泡舞》、《丁香山》、《小茉莉》、《小小画家》、《群星乱舞》、《蓓蕾舞》、《爱的波澜》、《奋斗》、《落花流水》、《健美舞》、《教我如何不想他》、《新婚之夜》等等。

18.星光歌舞团于10月13日在辣裴大戏院演出了曼妙舞。

19.孔雀少女歌舞团于11月8日在福安游艺场演出。

20.红光少女歌舞团在11月8日也于小世界举行了演出。

21.新华歌舞剧社（团）于11月22日与12月11日先后在黄金大戏院和中央大戏院除了上演音乐作品外，还上演了前奏曲《蓓蕾舞》、《粉红色的梦》、《特别快车》、《茉莉思乡》、《娘子军》等等。演员阵容中有婷婷、周璇、虞华、陆茜、杨柳、贾菲、徐健、叶英、陆薇、傅曼、林莺、叶红、飞莉等。

22.美艺社于明珠大戏院上演了《特别快车》、《春光明媚》、《顽皮学生》、《飞叉绝技》、《魔术玻璃跳舞》、《迷娘》等等。[83]

从上述《中国舞蹈志·上海卷》辑录的1933年申报刊登的演出广告信息来看，当年在上海戏院粉墨登场的中国各种歌舞团体就有25个之多。上演的节目十分丰富，种类也不少，上演的歌舞节目有如下特点：一是以外国的土风舞、时尚的流行歌舞等娱乐性艺术为主。二是虽有不少舞蹈，但多为载歌载舞的表演。三是以女子歌舞为主，一方面呈现出歌舞艺术轻歌曼舞的倾向；另一方面表现出舞台艺术中女性主导舞台的开放性倾向；四是具有多样化的倾向。值得注意的是：在上演的本土创作中既有黎锦晖早年创作的校园歌舞《可怜的秋香》、《吹泡泡》、《小小画家》等，还有黎锦晖后期创作的流行歌舞《桃花江》、《落花流水》、《教我如何不想他》、《特别快车》、《小小画眉鸟》、《娘子军》等等。除此类似作品之外，有一些歌舞带有悲剧性色彩，如《压迫》、《救济东北难民游艺大会》、《血和泪》（歌剧）、《舞场惨史》、《奋斗》等，显现出中国现代舞蹈演艺术中亦有直接反映现实生活的作品。

另外，1933年10月10日与10月13日，在上海镰记大世界举行的“国际歌舞竞赛大会”上，参加的歌舞团体及上演的剧目都值得我们重视：来自美国的斯卜雪脱歌舞团和西洋米尼斯高歌舞团、北平少女歌舞团、上海新光少女歌舞团联袂演出的节目包括：美洲舞蹈有《南、北美洲舞》，欧洲舞蹈有《西班牙舞》、《希腊神舞》、《俄罗斯舞》，非洲舞蹈有《非洲土风舞》；亚洲舞蹈有《菲律宾舞》、《中国古舞》、《中国新舞》等。从此可见，中国的演艺团体是以中国的舞蹈参赛，并和世界舞蹈进行对话。并且，中国的歌舞团体演出的不仅有中国的传统舞蹈“中国古舞”，还有中国的新型舞蹈“中国新舞”。

20世纪30年代的城市演艺舞蹈，主要以娱乐歌舞为主，从上演的节目及其演员阵容亦能看出其价值取向。因而，媒体批评的声音伴随而至。1934年，《良友》杂志发表黄嘉谟题为《中国歌舞剧的前途》一文。指出20世纪20年代进入中国的新兴歌舞艺术，从外国传入，到中国就走了样，造型艺术被恶化为浅薄的牟利工具。提出：应摒弃一切浅薄的模仿，创造一种东方色彩的现代歌舞剧的主张。1935年8月10日，上海《晨报》亦发表杜蘅之关于《中国的歌舞片》的文章，指出中国的歌舞片之所以上演如昙花一现，不伦不类，原因在于缺乏音乐歌舞人才。因此，培养人才与培养观众是亟待解决的问题。在这一时期的歌舞存在的问题明显，以至于1934年6月29日南京《中央日报》报道称：南京政府命令社会局取缔歌舞团。9月21日，《中央日报》报道再称：国民党中央委员会令其所属电影检查委员会取缔歌舞片。[84]

另外，从上述组织演出的剧院情况来看，仅上海在20世纪30年代就已经建设了诸多可以用于歌舞演出的场所：浙江大戏院、九星大戏院、明珠大戏院、卡尔登影戏院、中央大戏院、新世界大戏院、新光大戏院、黄金大戏院、巴黎大戏院、北京大戏院、恩派亚大戏院、福安大戏院、山西大戏院、中国大戏院、虹口大戏院、辣斐大戏院、奥飞姆大戏院、共和大剧院，以及国泰大戏院等，还有：荣记大世界、先施乐园、镰记大世界、福安游艺场、小世界和江湾叶园等演出场所，可以窥见当时演艺歌舞的兴盛。

学界一般认为，中国舞蹈历史与理论研究于1949年之后才开始，其实不然。在民国时期已有不少先行者多方探究。除了上述学校教育舞蹈教材建设，及其中涉及到对舞蹈本质、舞蹈类型和学校教育舞蹈发展的历史之外，还有王国维和齐如山对戏曲舞蹈的研究；而在《中国舞蹈辞典》等工具书和其他文献辑录的史料中，我们获得了进一步的证明。例如：1917年8月5日《东方杂志》十四卷八号有愈之《跳舞之意义及种类》的文章，重拾舞蹈之意义，并介绍了中外的宗教、娱乐、表演等舞蹈种类。1925年由神州国光社出版陈文波撰写的《中国古代跳舞史》填补了中国舞蹈史研究或教材的空白。1926年5月29日，舞蹈家陶丽英在上海组织舞蹈研究会。研究内容包括流行的交际舞；中国古代舞和法国、西班牙及意大利的舞蹈。1927年10月1日至5日，上海《晨报》副刊连续刊登了《唐代歌舞之研究》的论文。1933年2月，齐燕铭的《唐代异族文化输入对于中国乐舞之影响》一文在《北平晨报副刊》发表。神州国光社于1934年再次出版钱君匋撰写的《中国古代跳舞史》。同年，上海爱国文学出版社出版沈明珍的《舞蹈》。11月，上海《剧学月刊》连续发表邵茗生研究古舞的论文《唐宋乐舞考》、《元明乐舞考》、《舞器舞衣考》、《清代乐舞考》等。1935年8月14日始《大公报》连载齐如山介绍传统舞蹈的文章，介绍的民间舞蹈有：《秧歌舞》、《高跷》、《打连厢》、《跑旱船》等。1936年12月，常任侠的《中国原始之乐舞》一文，在《留东学报》发表。除了基础理论研究外，人们对现状亦有不少关注。例如，1928年12月1日《文艺生活》周刊第四号发表丹心《评黎锦晖的歌舞学校》的文章。1930年2月26日的上海《日曜画报》针对当时社会有人认为学校女学生跳舞有伤人格的看法，发表题为《跳舞能使人格卑贱吗？》的文章，予以澄清误识。[85]关于中国舞蹈研究不仅停留在理论的层面，亦有操作层面的实践。1936年2月20日北平《晨报》刊载过万国美术院举行了中国历代歌舞会的情况。1936年7月第118期《良友》报道，西北文物展览会于6月中旬在南京世界大戏院，主办边疆音乐歌舞表演大会，表演节目中有东北秧歌等民间舞。[86]这些历史事实，表明中国舞蹈的研究以及现状批评亦伴随着现代舞蹈的萌芽而有了良好的开端。

其中，神州国光社于1934年出版的钱君匋撰写的《中国古代跳舞史》应该引起我们特别的注意。钱君匋在其“引言”中写道：“我们看了西洋的跳舞，真教人羡慕不已，同时感想到自己国家，缺少这种跳舞。我们读了古人咏跳舞的诗歌，也教人羡慕不已，同时感想到现在，缺少这种跳舞。其实我国古代，早有跳舞，那时风气也很盛。”[87]该书对“中国古代跳舞之起源”；“中国古代跳舞之制度”；“中国古代妇女之跳舞”；“中国古代跳舞之种类”；“中国古代跳舞之方法”；“中国古代跳舞之变迁”等六个部分进行了系统地阐述，最后总结道，中国古代的跳舞，有以下特点：“（1）跳舞是仪式的，不是情感的；（2）跳舞大半是表现鬼神的，不是人生的；（3）跳舞是一性的，不是男女合舞的；（4）跳舞是衣服的，不是自然的；（5）跳舞是贵族的，不是平民的；（6）跳舞仿佛是雇用的，不是自动的；（7）跳舞是供人娱乐的，不是自乐的；（8）跳舞是局部的，不是普遍的——指秦以后而言。”[88]而形成这些特点的原因有三：一是因礼乐并称，而舞蹈包括在乐之内；从秦以后，乐亡，舞亦不正。二是因吾国国民性，以及一般人的心理，向来尊重形而上的学问，而不重视艺术界；对于那些唱戏的，跳舞的，雕刻的，总以为是下贱的职业；而跳舞因此而无人肯研究，于是衰败至今，一无起色。尽管如此，作者仍然在这衰微不振的舞蹈状况中，看到其最可贵的方面：“第一，跳舞的发达很早，第二，跳舞普遍的精神，也很早，此外，我们可以研究的，就是表演舞蹈。”中国古代舞蹈的意义主要有三种：其一，表演神鬼，以及风雨山川之意；其二，表演儒家的哲学；其三，表演佛事。[89]另外，就跳舞的艺术上论：

此书的发表，一方面反映了当时的知识分子希望振兴中国舞蹈的愿望，另一方面亦反映了民国时期对中国舞蹈史学研究的水平。该作对中国舞蹈艺术发展历史研究的视角以及理论总结，都具有学术创新价值。