十一 展示与作者之死

美术馆是国家强加于市场之上的一架文化、社会、警察和形而上学的机器，是使权力奠基、合法化和正典化的手段之一。

——德里达

在今天，美术馆的具体的某个展厅是人人都可到手的一个抽象空间，它已同时落入艺术家和观众之手，埋伏在任何一个视频的背后了。从这一落局回头看，我们发现，现代美术馆的诞生与现代读者和观众的诞生，原来是平行的。现代美术馆是跟着现代观众同时来到公共空间的，其起源并不神秘。也可以说，是现代观众催生了美术馆。现代主义艺术影响下的美术馆又通过对其展览的艺术史叙述促生了现代的观众和读者。在今天，这一人人手上的既像蜡笔又像橡皮的当代艺术式美术馆，将会培养出什么样的新观众和新读者？后者反过来又如何将美术馆使用为我们未来的审美－政治的运作空间？而我们还得倒过来问：当代艺术应该如何主动去响应这一正在到来的展示格式？

在现代主义文学潮流的影响下，为了给所有“写作”一个未来，现代主义的先辈曾毅然推翻关于作者的种种神话，使现代读者和观众诞生，上台，来当家做主，使作者或艺术家“死去”，让观众和读者到他们的叙述位置上发言。为了给艺术一个未来，我们在今天也必须牺牲艺术家和美术馆的权威，将它交到每一个当代个人手上，而首先应将它拖到网上，将其共同化。当代美术馆必然已经是一个博客、一个网站。

这是来自这个时代的审美平等大原则的要求。艺术家必须死，观众必须死，这样，展示空间里才会冒出新的人民，展示空间里的人民又必须与网上的诸众打成一片。

巴特的“作者之死”论放在今天的当代艺术展示中看，也仍很激烈：不要作者，不要艺术家，甚至也不要作品，因为作品由大量文化引用构成，而引用是来自无数个文化中心的，散乱并且不可穷尽；作品最终须被吞吸到我们每一个人手头的那一个当前的文本之中；展出的作品都还是不定型、开放、未完成、有待回收的；只有在读者和观众身上，才有那一文本的展示空间，在他们身上才形成真正可被呈现的内容，只有他们才能在美术馆中激活作品或文本。因此，展示一个艺术作品或文本，对于巴特而言，是要“将各种文化力量引到读者和观众身上”43。在展示空间里，他们才是主角。他们的身体的到场，才构成展示空间。正如，对于迪迪－于贝尔曼而言，爱森斯坦（Eisenstein）的电影《波将金号》是“在观众的视觉记忆里将历史博物馆化”。电影镜头由此成了“历史的肉和血”44。只有观众的“看”，而不是文字和图像，才是对于历史过程的真正的档案化和博物馆化。美术馆要生产的，正是这种“看”。是观众的“看”救活了所展作品。

展示本来也就是为了悬置艺术作品的作者位置。它本就是一种反作者的实践，是要先克服作者这个成问题的话语装置，让作品摆脱其作者，直接去与观众面对。巴特认为，“作者”这个装置也是中世纪以来由英国的经验主义、法国的理性主义和德国的路德式宗教改革后的个人信仰几种东西汇合后，才被生产出来的一个莫名其妙的主体位置。中世纪后，“文学”和“艺术”的发言位置越来越被专制地集中到了作者身上。作者成了可被追究的话语生产者和拥有者。在《什么是作者？》一文中，福柯指出，“作者”的第一功能，是成为某一个文本的法人代表，是要表达者在其一生里，甚至在死后，为说出的东西负起全部的法律责任。作者是来承受文本的法律后果的。为什么要有作者这个位置？那是因为统治装置要将文本的法律责任落实到个人头上。45而展示，是要帮助作者摆脱这一法律装置的归属。在展示状态中，文本和作品处于被（共产主义地）充公的状态。这时，作品有意被公共地闲置，被公共地占有，甚至是处于没收状态。观众是来重估这些被充公和没收的东西的价值的。法国大革命后，卢浮宫刚开张时，第一批进宫观看的人民就是以这样的眼光来打量国王的原有收藏的。

19世纪末，诗人马拉美就已经意识到，文本后面的真正作者，其实是语言，而不是那个叫作“作者”的人。而普鲁斯特更看到，叙述者是那个将要去写作、企图使自己的生活成为作品，使自己的作品又成为自己的生活的模型的人；这一展示的过程，才是文学。作者只是想建立一个文学机器留给读者来用的人。46作者写出一个文学作品，就像街上老太在生煤炉，是要将它点着，扇到很旺，使之成为一架火旺的“文学机器”，然后交给别人使用。这架文学机器是来帮每一个读者都到小说中做自己的文学展示的。小说最后成了读者自己手中的那架文学机器。

布莱希特就已看到作者的死去。作者就像他在戏里的人物一样，在结尾处神秘地消失了，总与戏、与观众保持很远的距离，台上和台下是人民之间在相互教育。她存在于文本之前。她思考作品，为作品受苦，为她而活。她的肉身存在只是为了给文本提供营养而已。她最后永远消失或融化到了文本之中。这是因为，语言使一切根源可疑。作者只是来为语言服务，在语言中搭好帐篷后，她就不声不响地离开。之前所有像作者这样的表达的根源，其实最后都可以被押入写作之中，消失或隐形，像海滩上的沙雕。写作最后将抹平一切。一切都在语言中被重新运算，正如在今天，所有的人类文化遗产都照着谷歌式的算法部署，用着其搜索句法，被拖入机器扫描之中。艺术展示因此是反－谷歌式的。它帮助作品摆脱作者，抵抗着页面评分地彻底走向公共。在展示中，作者死了，文本活了。由观众的身体参与的展示使谷歌对这一“在场”的作品的搜索和打包不可能得逞。

给文本一个作者，给作品或文本一个终极的所指，彻底关闭写作，等等，20世纪的好些主流艺术批评家已试过。因为只有这样，他们才可以给自己分配一个特别容易完成的任务：为社会在文本底下找出一个作者，来评断她的功过，并将这件事看作是批评家自己的功劳。今天的艺术史多半仍是这种作者式写作，所以在当代艺术场地里就显得很反动。在中国的当代艺术现场，这一批评与创展之间的矛盾已很极端。

但是，艺术展示必然是反作者的。它必须阻断作者的干预，在公共政治领域中使作品成为作品才行。展示正是要消灭作品背后的作者，是要将艺术作品所打开的那个新空间交给观众。历史地看，作者统治作品的时代，也正是批评家统治作品的时代，也是艺术展示高度体制化的时代。可是，今天，在互联网所维持的多重写作、无限展示的框架之下，一切都被瓦解，已没有什么东西需要批评家去破译，所有的结构都可以在任何地方被追溯、被捕捉、被塑造。这也同时要求我们观众和读者不能只对作品采取最方便的批评态度，不能总是先找出一个作者，来对照着她的身份和成就甚至渴望，去寻找其作品的意义的出处，去与批评家交流，那将是很偷懒的批评方法。作者死了，批评家更应该成为人民的艺术教师才对。

正是结构主义方法论破除了我们对于作者的这一迷信。巴特和列维－斯特劳斯所代表的结构主义的展示观是：呈现作为文本的作品的横向粘连结构，而不只是强调作者个人独创的不可替代性。作品如果真有独特性，那也应归于文本的结构，而不是归于作者。那么，在这样的状态下，艺术批评如何来充分利用作者死后留出的那一代表空间呢？作者死了，批评家半死不活，任观众爱怎么着就怎么着，这是当前的社会系统里的艺术交往状态。这是需要改进的，但必须以搞活整个当代艺术界为前提，并不是批评家做得够不够的问题。

总之，只有艺术家作为作者死于展示空间，观众才能成为那一展示空间或剧场空间的主角。在古希腊悲剧中，主人公总是一根筋地来理解台词的双重意义，这种永久的误解，才是真正的悲剧的存在理由，也是悲剧舞台上真正要展示的：使观众站到主人公的位置上，让人类自己看出自己的困境。读者和观众能清晰地理解这种双重含义，一开始就知道戏里的人物的盲点，演出才能成功。在古希腊的悲剧剧场中，剧场空间和展示空间是观众自带的。读者和观众身上才真正展现了那些构成作品的原初引用。观众和读者身上不带历史，没有自传，也不被心理学引导。他们只是将所有构成那一写作的踪迹黏合到单个场域之中，来让大家公开辨析。他们的目光、身体和体温，才是展览的真正落脚点，才是使作品发光的电源。

但是，如今美术馆却像电脑鼠标一样落在了每一个观众手上。今天的观众仿佛都在说，我的生活与我的艺术是一对拆不开的冤家。我的生活怪我的艺术不够带劲，我的艺术则又怪我的生活不够肥沃。今天的观众分得很清：我的生活过得不如意，是因为我的艺术不来电；而我的艺术哑火，是因为我的生活落进了俗套。当代艺术必须发生到了我身上，才算数。我手里捏着一个美术馆，能无限地复制和粘贴，既能展示自己的也能展示别人的作品、物品和形式。具体地讲，当代艺术就是碰巧被我放进我手头这个美术馆里的那一东西，是我观察到的当前正发生于我这个美术馆里的那些风声、风波和风云。当代艺术只是我在自己手头这个美术馆里观察和测量到的那些动静。展览上，观众的生活的艺术与艺术家的艺术的生活之间，重合了。在展示空间里已实现了自己的艺术之梦的，反而是观众，而不是作者，不是艺术家，也不是策展人。

今天的观众可以理直气壮地认为，不管是我的还是你的，还是前人的制品、文本或形式，只有我来策展它时，只有将它放进我手里的这个美术馆时，才对我陈列、展示和表达为当代艺术作品。只有这时，当代艺术才有可能发生到我手里的美术馆之中。

艺术家将美术馆拿在手里，做了作品，放到展厅的祭坛上，来求荣或求败。那为什么观众不可以也这样来将美术馆当作手里的工具，进来想怎么玩就怎么玩，产生不同的功用，一次次来掷骰子？人人都有平等的权利来使用美术馆，后者在任何人手里都可以起到同样重要的作用。而且，情况早已经是，视频网站已给网上的人人提供了这样平等地运用自己手上共享的展示空间的机会。可能人人还不是艺术家，但因为鼠标的使用，的确是人人都拦不住地成了自己的策展人了。作者如果不死，在今天至少也很不重要，或被遗留在网下了。