十 当代艺术式美术馆

他（戈达尔［Godard］）善于以平等者的身份与任何人自在地打交道，直接将人拖入他的语境。他不让我们做观众，而是要让我们找不到北。唠叨，在他身上，竟也成为一种伟大的能力。哦，他爱好小语种：他成功地在自己的语言里成为外国人，为了让自己听上去像外国人，他刻意将自己的瑞士口音弄得很不标准。

——德勒兹

1. 展览、大众媒体和批评话语之间的关系

作品是被将错就错到底后得出的东西，是被发错了地址的包裹，最后就阴错阳差地到了美术馆或教堂的墙上。

——德里达

在由大数据支持的算法统治下的社交媒体的时代，美术馆已无法待在它以前的位置。而那个一直被我们认为存在着的美术馆位置，那个MoMA们仍以为自己在把持的普遍主义式展示位置，现在看起来也只是现代主义艺术和先锋艺术甩给我们的包袱，而且也早被大众媒体蚕食了大半。在今天的谷歌搜索框架下，美术馆这一网架结构太孤立，已成为一个像网站、博客、微信公众平台那样的地方。它应该主动与各种大众媒体撇清关系，与它们玩对手戏，采取一种全新的区分性立场，担当完全不同的角色，才可能守住剩下的那一点地盘，幸存下来。在这种动荡中，我们应该如何去打捞出一个当代艺术的展示位置？

焦虑下，我们是否可以赋予“当代艺术式美术馆”这个概念全新的内容，在旧有的美术馆空间里抽象出一个当代艺术展示的平台？它将担当两个任务：一是像仪器那样去测定当前的艺术之中有什么是“当代”的；二是成为一个理论、思想和新实践的根据地和数据库，去与各种大众媒体里的言论对抗，不断重新建立和确认艺术中的新“当代”。我们需要这样一个展示我们的政治、艺术和生态斗争的大本营。

重新被确认功能的当代艺术式美术馆必然会与大众媒体对于一般美术馆的期待相冲突。我们应该将这种冲突看作从大众媒体和艺术商业市场那里夺回本该属于美术馆的那些功能的机会，看作两者之间心照不宣的对手戏。在后－大众媒体时代和社交网络时代，这两者如果能够扭斗起来，反而会更出成果。在这两者的扭斗中，当代艺术才能重新集结政治、科学、生态、伦理上的力量，以全新面貌，构成一个高度活跃的、人人可用的社会交往的子系统。

大众媒体因为缺乏自我反思的能力，对当代经验和“历史记忆”的态度，若不走向歇斯底里，就又总是变得太僵化。它总是倾向于固定当前的主导趣味，贸然将它当作一种引导当代艺术的“时代精神”。它也会对美术馆采取一种矛盾的态度。一方面，它想要美术馆成为一个谜一样的地方，要它成为流行的意义与趣味的神秘的决定者、制造者和保管者。另一方面，它又恼怒于美术馆垄断了对传统与价值的解释权和裁判权，认为它太学术、太精英，不利于大众媒体自己在读者面前提高地位，是另一个威胁着它的权威的权威，总想要架空和拉倒它，来抬高自己。客观上，大众媒体总是潜在地通过贬低美术馆来巩固自己的地位。美术馆与大众媒体互为天敌，而当代艺术恰恰必须依存于这两者之间的无尽纠葛，在其中演出自己的戏份。如何使当代艺术式美术馆和大众媒体之间的关系更纠结一点，才是我们要细究的课题。这也是当代艺术实践的重要步骤：如何玩两面派，两边煽火，帮美术馆更好地成为大众媒体的对手，好好地玩起来、玩下去，同时向大众媒体喂猛料，提供剧本和内线。

在大众媒体的敌视和篡权之下，当代艺术式美术馆必须主动去包庇激进的批评性话语、理论话语，主动去拉拢各路激进的批评力量，搭出长期的争论和对抗平台。它需要比传统美术馆保持的表面的中立多走出一步，主动去邀请批评话语和激进政治理论进驻自己的空间，至少将它们当作参赛的预备选手来培养。不过，也应强调，批评话语和激进政治理论话语这时也须照德波的建议，变身为一种“立足于当前的批判”（悬置全部的意识形态地去否定）。也就是说，它必须从一开始就采取一种情境主义式的颠覆态度，做出彻底的景观批判，整体地亵渎现存的商品秩序：将一切拉进当代，打破古往今来的一切偶像，逼米开朗琪罗和沃霍尔一起到场，接受当代观众的批判和改造。这要求当代艺术式美术馆自身先开放，主动去成为各种激进话语汇合、繁殖的场所。这时其功能也须大大地改变，不应再仅仅去采集和挑选，而且还应主动挑战大众媒体的评价，在冲突和斗争中去另外树立一种“当代”，去与大众媒体里的“当代”对着干！当代艺术式美术馆必须像发布天气预报那样，天天发布其新的立场，来刷新我们对于当代艺术和当代社会的阅读。

实际上，美术馆早就必须自己去树立另外一个“当代”。它应该像福柯所说的那样，自己去发明出一个“当代”。今天，当代艺术式美术馆的展览正在代替本来由前辈艺术家的天才和即兴原创提供的模范，来帮当代人一次次重新判断、定位什么才是当代的，来帮助他们探索当代艺术如何才能不落后于当代政治。正是艺术家、艺术批评和艺术品一起用美术馆这一工具，来测定什么才是当代的。它也像是一个天平，来称出某一种“当代”在此刻对于我们的分量。在当代艺术式美术馆里，艺术家像在开一场“批斗会”那样，要当场指认今天的政治焦点，并对今天的斗争状况和明天的任务做权威发布，每天发出一份像天气预报那样的《目前形势和我们的任务》给共同体里的每一个人。

太阳底下无新事。格罗伊斯却说，美术馆里无太阳！39美术馆向我们提供了将平庸引入崇高或相反的可能性。它像老照相机的暗箱那样，让我们有摸索和保留的余地，逼我们最终巧妇煮出无米之炊，从“无”处创新。它用黑布帮我们盖住古往今来的所有作品，来突出我们当前的发明，并展出之。

但是，将什么东西引入这一暗箱，次次都会引起争议。美术馆的权威就位于这一显然充满争议的装置背后。但是，也只有当美术馆对新作品的选择无任何根据、无法被解释、成问题和不大合法时，后续发生的那一切，才会对我们有意思，才与我们当代人相关，才生产出新的历史内容。美术馆挑出这一个而不是那一个作品，将那些还被我们半信半疑的东西收藏进去，就造成了争议和丑闻，而这反而打开了观众在这个世界面前的新视野。美术馆的收藏越是成问题、受争议，就越会进一步提醒我们：哪怕被收藏的作品，也不是无可挑剔、长命的。暧昧的仍将暧昧，就连所收藏的作品的形态到底是真实的还是模拟的这一点，也仍将继续含糊。一切都有待争论，或更有了争议。我们对于藏品的内在特质的无限怀疑，到最后也终将无法消除。而这正是美术馆的存在带给我们的特权：将一切带进当代；当代是量子状态，使一切都测不准、不确定、无法被确定。

在由现代主义艺术主导的这一段世界－历史里，美术馆成了我们的一个暗箱，像拍照时那样，给我们造成内外差异和差异之外的差异，并帮助我们去捕捉、曝光和定型这些差异。它是我们用来看看一个新作品里到底有没有新东西在其中的测量工具。它也是我们的工作间，里面收藏的东西里，不光有大师作品，也包括本时代的理论话语和批评话语，以及我们这个时代的人对于过去的丰富记忆之标本和档案，还包括大众媒体对于它的攻击的弹痕。我们是靠美术馆保存的这些信息，来识别新作品里面的“新”的。美术馆在当代已成为我们的考古和谱系工作的现场工作间。

世界－历史的尽头处，是美术馆。或者说，最后，一切都被收入美术馆内。美术馆才是那最后的黑洞。历史终结了，美术馆与它外面的东西之间的关系，不再是时间上的，而是空间上的：现实，那一我们以为一直就在那里的现实，如果我们从美术馆内往外看，就是其余的仍待收藏的一切！透过美术馆这个暗箱，来重新考察有待它去收藏的剩下的景观世界，这是艺术允诺给我们的一项珍贵的特权。展览是，藏起一些东西来，隔离掉绝大多数，在一个白正方块中，并透过它，去看这个世界。我们期待它能够继续有趣。这也是美术馆为我们保存着使这个世界继续有趣的那个秘方。

2. 埋葬全球景观的范式和原则

我们可以认为，当代精英收藏的恰恰是那些他们认为够博眼球、可以吸引到普罗大众的东西。这就是为何大规模的私人藏品看上去“毫不精英”，而且早就做好不论去世界的哪个角落展览都要吸引游客的准备。我们生活在一个精英趣味和大众趣味完全重合的年代。

——格罗伊斯

美术馆的展示空间外面，就是那俗世、俗空间（profane space）。两者之间只隔着一条莫须有的线。展示就由画出这一条莫须有的线开始。在我们这个时代，神圣的东西不是不见了，而是播散到了全球化的雁阵中，或像盐那样，回流到海水里。仪式、重复、复制、克隆，是一切物的命运。资本、商品、技术和艺术，都只有复制自己，自己复制自己，才能存留。40就像在台湾艺术家陈界仁的“生产车间”里一样，所有机器都只是在忙着生产自己和复制自己，不理睬人了（陈界仁，《加工厂》，视频作品，2003年）。生产自己进行着。宗教也只是在不断复制自己。我们就等着从复印机那儿得到最新的传单了。复制品也是原作了。我复制，故我在。

但恰在这时，当代艺术式美术馆反而比教堂更重要了。它是我们在俗空间里另辟的一个悬置空间，一个无限地向外开放的空间。它首先是一个本体暗箱、一副棺材，要帮我们埋葬掉那些强迫我们重复的范式和原则。有了它，我们才能安全地去不断自我复制！它建立艺术史，也埋葬它，在黑布的一盖一揭之间。当代艺术式美术馆是我们手里用来收拾那无边的复制过程的武器：它是埋葬复制本身的棺材。41它埋葬过去的一切复制和原创，就像画画前的布面刷白，是要将一切拆迁、拉平，开天辟地，去开始那一真正的开始。通过当代艺术式美术馆这个装置填埋过去的作品后，我们的画布上才能重新平整出新的空间。

当代艺术式美术馆之展览装置也被用来对付我们自己的本体幻觉，让我们至少得到新的回旋余地，来与这个世界更生猛地打交道。它也是我们用来对付全球景观装置的武器。因为，它选择作品的第一原则，在今天，已不是原创性，而是不重复：已收藏了与之相似的，就须被拒绝。它因此也像棺材、粉碎机和垃圾箱，能埋葬这个全球商品－景观装置及其种种复制范式。只有它才能粉碎现存的所有景观。

在当代艺术式美术馆中，我们应该收入尽可能多的新图像，并从景观那里夺回更多的图像，多到能够在像素上压倒它外面的那些景观。理论上说，我们是可以将当代艺术式美术馆当作根据地，来覆盖那个全球数码－商品－景观装置中的各种绚丽的图像的。像阿拉伯魔瓶那样，它最终将能够降服和吸走整个全球景观装置，所用的武器也只有黑和白、里和外、暗和亮、过去和未来这几种机关。它通过宣布、划界和清场来出手。

而当代艺术式美术馆的威力，恰恰在于它里面装着比网络上全部的图像加到一起还更大量、更丰富、更多彩的图像集合。收在当代艺术式美术馆的图像的数量，是远远超过流行于外面、沉浮于大众媒体和互联网上的图像的数量的。它居高临下地维持着网上和网下之间的图像数量的平衡。实际上，也正是这一实体收藏，才保证了网上图像的光鲜，因为我们是看了美术馆里的无尽鲜亮后，才发现网上的那种鲜亮的，所以，它是我们展览必需的暗箱。但是，我们又如何在大数据时代保住当代艺术式美术馆这一暗箱呢？

它不在权威机构手里了。用展览来埋葬艺术史，用一块黑布将全部的过去覆盖起来的当代艺术式美术馆，并不能单方面册封艺术家，让他们不朽。它也不掌握在任何当权者的手里，而是掌握在今天每一个会用电脑上的“复制”和“粘贴”功能的网民手里。你不得不用它，并已经在用它。你手里的鼠标一抖，一双击，你的两根拇指在手机屏幕上一揿，就架空了原来的艺术史叙述和印刷时代留下来的关于世界－历史的图像叙述，绕开了美术馆和艺术史。你的食指和拇指就在做策展，悬置了传统的美术馆的权威。就连历史，不光是艺术史，最终也这样被吸入大数据库。所有美术馆都已向网络无条件开放，其命运要由每一个网民的点击来决定。

所以，我们需要再一次强调，当代艺术式美术馆必须同时生产最烈性的批判话语和理论话语，主动成为最激进和前沿的理论的收容所与发酵站，用后者来对付大众媒体对于艺术的八卦，来支持每一个网民的网上的图像策展。它最终将落到每一个艺术家和观众手中。他们将用这个去连接网上的那个虚拟的总体美术馆，以整个全球艺术史中的所有作品为背景，来突出展现当前的某一个作品，而这就是数码时代的展览，是人人都在做的以互联网为背景的展览。

而互联网是一个教堂，不是一个美术馆。当尼采说上帝死了，他实际上还有半句没说：这个教堂里也没有观众了，因为观众也死了。但互联网一出现，那些普通观众又杀回来了。人人都像画神圣路加那样地写微博，发给其他的观众看，天天很幸福地这样做。艺术家都成了微博洒家和朋友圈小蜜蜂，特别擅长与这些网上的绝对观众或读者打交道，广告公司因此也特别喜欢这些大V艺术家们。在《艺术工人：在乌托邦和档案之间》一文中，格罗伊斯写道，对艺术家，互联网的真正问题，并不在于它成了艺术的发布和展示场所，而在于：互联网正成为艺术工人们的工作场所。这个场所会被监管，而被监管的信息，将被出售。在互联网上成为主体，就是拥有一个个人专属的密码，能够被技术地保护。42艺术家个人的秘密将成为黑客的标的。艺术家的个人网站将是网上的群岛，如果不被当代艺术式美术馆收藏的话。

这就是当代艺术式美术馆在今天的坐落。美术馆内外、网上网下和今天的观众与艺术家之间的关系，决定了它必须跳出传统美术馆的疆界，做出新的勾兑。我们必须在当代展示实践中去不断总结，从中沉淀出一种新的展示语法，去形成一张新的当代艺术展示的元素周期表，为每一种新的艺术展示方式撑腰。