九 美术馆、市场和职业艺术家之间的运作空间

批判（评）的目标不是人类或理性的目的。批判（评）是为了使人类成为超人，是要让人类克服自己，赶上和超越他们自己。批评（判）的意义不在获理，而在于创造出另外一种感性。

——德勒兹

批判（评）康德，就是后入康德，使他怀孕，诞生一个新的杂种的后代。批判（评）同时是在创造。

——德勒兹

当观众失去在图像面前沉思的兴趣，而自己在那里很来劲地玩着图像时，康德揭示给我们的那种人人都能够行使的审美判断中的普遍性诉求，就容易被我们冷落。今天，一幅画已不再能像机械装置那样操纵我们，美术馆的展示不再对我们有这种使我们先验地深思画作的魔力，弄得我们到一个共同体内公共地去广泛交流意见。在个人趣味不被周围人接受后，个人自觉地主动走向普遍趣味。在我们平时的审美活动也越来越被屏幕左右的数码时代，就更是如此了。我们在一幅名画前的审美态度越来越不“普遍”（不想不顾一切地争取好友们的共情）了，也越来越不导向友爱（趣味上交错，但并不影响性情上的协调这一点，也正在被我们抛弃）了。我们的审美判断越来越依赖人工假肢，而更少在一幅画面前参与一种集体的神学式观照和沉思。艺术作品无法像过去那样强制我们驻足流连，使我们因生怕掉队而迫不及待地前来加入集体的审美判断。

今天，也许，艺术家不再制造图像给观众沉思，甚至也不将它当作道德反思的甜味剂拿出来。今天，所有人都想用某种方式，来对自己的个人存在做“公共美容”。像拍年历那样，来寻找自己的公共形象，扮出别人想看而自己愿展的形象。人人都是善于自拍的艺术家。而职业艺术家在这方面总能胜出。但却有后果：职业艺术家的个性化的公共面具（persona）天天进化，越来越代替他们天然的、生物的身体。他们自己也经常被自己精心营造出来的面具所欺骗。他们的工作成了对于自己的个人形象和品牌风格的不断编织。就像在Instagram、Snapchat的朋友圈上，小女生都能搭出完美的自我形象，而最终被那种完美所伤害的，却是她们自己。这仿佛是，如今，是小说的主人公们自己在写小说了，读者和观众也都自以为是小说家，作家是替他们做保姆的。艺术家也就在那个地位上了。

大众媒体里开着化装舞会，职业艺术家的面具总是比别人多几样，进化得也快一些。普通人也跟着艺术家拼命制造自己的替身、人工形象、下凡或升天的变身、双影。人人都努力cosplay着，不论怎么忙于自拍，但总是不大跟得上，到头来还是去看艺术家怎么将自己弄得花枝招展。要知道，艺术家们从来都是自拍大王，看看培根你就知道了。

观众心底里也都偷偷地像拉康说的那样，矛盾地一方面不肯让自己的肉身暴露在监视器和机构表格里，另一方面却对于自己在身份照片里的形象和视觉媒体中的出场（到场、份额）非常在乎，似乎这个自我形象在他们心中的位置，将决定他们的欲望流动得是否通畅。实际上，我们想怎样来出场或怎样来消失，在这个到处都在“展示”的时代里，已成了一个政治－技术决断。视觉媒体作品不是“再现”我们，而是等着我们到其中去占位，正在拼命呼唤我们加入。自拍的技术和美学要求，是与它格格不入的。视觉媒体是我们的展场，而职业艺术家是我们在视觉媒体中做展览时请来的辅导教练。展览上，他们是在教我们如何在新的视觉媒体中去扮老练。今天，我们去美术馆看视觉新媒体展览的很大的推动力，就在这里。我们要让自己在视觉媒体里好看，就得求助于艺术家们了。

不过，在当前，艺术的政治性，在很大程度上已不在于艺术作品对观众会有什么样的影响，而主要在于如何让观众在作品中出场，以什么比例被代表。职业艺术家必须在展览时考虑到如何让那个作为真正他者、那个最该算数但还未被清点的人能够真正到场。作品既然是来响应未被预料的观众的到场的，或是召唤着他们的到场的，那么，职业艺术家在美术馆展示空间中的角色，就是像引导员和临时演员那样为到场的观众服务。今天，我们必须强调，政治先于创作，展示大于创作。而每一次展示都重新分配、分割了共同体的集体感性，职业艺术家在展览现场就必须完全站在观众一边，陪着他们进入这种新的集体感性的搅拌和分割中，刀山火海也须上。

当前的展示空间中，这种从审美和阐释的角度向诗学、原创和技术的角度的转变，最先是由20世纪的现代主义先锋派发动的。从杜尚、康定斯基到沃霍尔、波依斯和村上隆，艺术家们都编造着关于他们自己的一些神秘的媒体叙述（尤其是杜尚和波依斯，其行迹，“仙”得很不真实，完全是在与我们观众对他们的社会学式－传记式理解躲猫猫，曾被社会学家布迪厄［Bourdieu］挖苦34）。职业艺术家总是在我们观众面前扮演他们所创作出来的那些公共面具、人格（他们创造了自己的公共形象，就在生活中扮演它们，像原始人扮演他们的面具所要求的角色）。我们看到的，不是他们自然、天然的身体和道德灵魂。他们的道具是报纸访谈、奥义式写作、使动式教学、行为表演，然后才是图像制作。“艺术”是他们使用道具的方式，但前四样东西对于他们的形象推广，同样重要。在出现当代艺术之前，我们总是从审美态度出发，来评价他们的操作。现在，我们也许应该多从他们对于自己的“公共自我”的形象的创作和部署，来看他们的艺术工作，就像围观影视明星如何在公共空间里来玩绯闻一样。职业艺术家对于自己的公共形象的自我塑造，是诗性的。他们的形象是由他们自己雕刻、经媒体一步步建构而捏造出的。展示是要来激活这一新形象。纵观一个艺术家的一生，你只看到一堆真实或传说中的面具而已。你若要问艺术家自己，他们也不知道自己是在扮演什么样的英雄，因为职业艺术家最后就迷失在他们自己编造出来的各种面具之中，就像落入某种名气的深渊，拉都拉不回来。而这是不可避免的悲剧。我们必须从职业艺术家在当前的展览中的形象，来追溯他们的创作史。

所以，在我们的时代，职业艺术家的创作和展览，应该被看成时装抢板（先发布流行服饰，之后得到销售优势）、品牌扩展和广告攻势。一个职业艺术家就像一个时装公司的主设计师一样，要为各大股东和主流消费者的利益服务。他通过设计自己的品牌，让自己的形象来撑起这个品牌。职业艺术家所追求的，并不断重新加以设计的“名望”，在今天是一个很复杂的东西，是一种神秘的信物，可以拿来质押。它是可以被艺术家自己通过自展而换上很多个面具的。

而职业艺术家的冲动，则被市场的风云和金融的操作左右，因而走向大大的变态。他们这种追名逐利的冲动很反动吗？会是反－社会或故意与社会作对的吗？社会学家卢曼认为，市场背后真正起作用的力量，与爱情、科学真理、权力背后起作用的东西相同。35“康定斯基”“沃霍尔”“陈逸飞”这样的名字背后的赤裸裸的谋利企图，在资本主义系统中，也是最好理解不过：它们将资本主义的现实和艺术市场推到当前历史的边界之外。当代艺术家是要用这种过分、过度和尖利，来设计实验，吸引观众来观察他们的观察，然后绕到观众背后，去观察他们的集体观察，获得一个当代艺术家所需要的当代感，像一个乐队的指挥所做的那样。观众就是跟着艺术家来对观察做出进一步的观察，然后来给艺术家打分的。所以，艺术家的创展活动与社会系统密切相关，并不病态，反而有利于深度的社会交往。这些活动是推动社会系统其他活动的助剂和滑道。

让我们再看看中国最近20多年来艺术市场的爆发式扩张，来具体思考艺术家个人名望、社会系统与市场之间的关系。艺术帮助全球资本主义系统暗度陈仓，去打通各种关节，去完成那些看上去不大可能被完成的事。很多的力量都通过艺术而暗度陈仓，玩转整个社会系统。连“卡夫卡”这个如此反生产和反商业化的名字，在今天也成为全球资本主义的最爱。36当代艺术正由于其虚拟、非－事件、存在又不存在或以消失来到场等特性，而被全球资本主义的金融泡沫做成了肥皂水：职业艺术家像蘸着肥皂水向天吹泡泡的儿童那样，通过不断包装自己的名望，来为金融泡沫制造抽象空间。艺术为全球资本主义制造空壳来投机，制造并盛装泡沫，这时，职业艺术家应该站在哪一边，是一个极难做的政治抉择。但他们至少在展示中应该努力站对位置，而场地上展示的，就是这种努力。那最多也只是在展示的那一暂时状态里，摆正一下位置，并不会真的去坚持。在展示的那一刻，职业艺术家成了那个“人民”之中的一员，像基督那样站出来，做了示范，如此而已。

格罗伊斯认为，裹挟着金融的全部凶猛的艺术，肯定不是来自MoMA和皇家美术学院。因为，那里的每一寸、每一个冲动，都已被完全泡在资本主义的沼泽里了。只有苏联和“文革”后的中国这样发生着巨大的象征拆迁的地方，才埋藏着巨大的象征价值的上升空间，才能通过艺术品来巨幅地撬动金融杠杆。离世界市场越远，艺术就可以卖得越贵，就是这个道理。这也可能是1976—1977年沃霍尔要去画镰刀和榔头，并卖给华尔街的董事室里大佬们的原因！所以，我们就发现，当前流行的那些批判艺术建制的实践，放到中国来就很硌：中国的当代艺术家正享受着当代艺术创作与市场定价机制之间的巨大落差的好处，这时，他们如何能够找到定力，真的去批判它？

但是，在艺术建制之外，在网上，如今职业艺术家善于玩弄他们的公共形象，网民们也很容易天天在其中扮演自己的公共形象。这是史无前例的！从展示的角度说，这就好像任何上网的人都成了艺术家，同时还是自己和别人的策展人，不论做什么都被实时展示。这些艺术家不是在一块特别的地方展示，而是挤在芸芸网民之中，抢着地盘，用更大、更漂亮的吆喝，天天来办展览。这种场面里，职业艺术家作为作者，是死了呢，还是缺席？还是乔装打扮，成了网民中的一员？还是都成了网上僵尸？浮在微博、微信上的职业艺术家，也知道自己只是一个网民了。然而，他们却又常常偷偷地认为自己是职业艺术家，想在众人皆醉或灯火阑珊处独自先得到超度，或竟认为自己已经是被超度的。职业艺术家成了一个飘荡在网上、等待机会先超升的幽灵、吸血鬼，想要借助于网民的鲜活的血肉和他们的声音，来展出他们的作品。

于是，职业艺术家成了在阴阳两界、网上网下同时活动的人。他们既想在与广大网民的展示的比拼中脱颖而出，又时时须返回冥界，去与“达·芬奇”和“黄宾虹”这样的面具过招：真是打不完的古今面具之战。他们想在自己的也是竞争对手的观众面前苦苦撒娇和发嗲，又要与远古那些前来揭穿和捉拿他们归案的“康定斯基”和“波依斯”们杀到天昏地暗。

只有美术馆才能像如来佛的手掌那样，摆平职业艺术家和过去的冤鬼们之间的“面具之战”：将“马列维奇”和“沃霍尔”当镜子，来比照每一个胆敢认为自己已经做出了伟大艺术的职业艺术家，逼他们在过去和当前之间一次次端平，并对谁进谁出、谁上谁下做出严格的选拔。美术馆使活着的艺术家和死去的艺术家之间最终能够被摆平。它是天平。它对于职业艺术家就是卡夫卡笔下那座“城堡”，是那一座让人徘徊、不知如何进入的法律的大门。

美术馆的展示空间跨越社会主义与资本主义界线。它脚踏两艘船，或在其中的一边躲猫猫，这是典型的展示空间的格局。在“文革”中，成为“红小兵”“红卫兵”，就是被展示在学生群体之中。在群众中成为党员，就是被展示。在党员中成为干部，更是展示。据考证，“干部”这个词最早出现于西蒙尼德（Simonides）的诗：“要做一个能干、真正能干的人，太艰难了，手、脚和心必须都是方块（tetragons）才行。”苏联先锋艺术家马列维奇将这个古希腊方块与共产主义方块连通：用正方块来反对不确定的背景。37干部的本质，是要为某一种本质提供一个代表（正方块、框框）。白正方块和黑正方块，指的是人在历史终结处成为共产主义主体时的那种堂堂正正，那种一切从头开始的态度：从此就开始发明一切，不再回头。实际上，马列维奇的这黑白两道符咒，镇在我们每一个艺术展场的门口，我们休想漠视和逃脱。在马列维奇这里，它们被理解成两扇共产主义之门，而不是卡夫卡的法律之门。

普通群众的身体则是被卡在一系列的历史事件之中，被事件压倒和超越。他们认识不到这些事件的真正意义，其意识也被认为是虚假的。一个革命者却据说能深入这些事件的真正（客观）堂奥，直接意识到必然性本身，因为只有革命者的身体意识才能达到那种共产主义展示式的直接性。展览上展的，照现代主义先锋派看，就是这种革命者的革命意识。

在列宁的葬礼上，斯大林就认为共产主义者具有特殊的身体，其生命是在一路展示这种特殊性：“我们共产主义者属于特殊坯体。我们是用特殊材料做成的。我们组成了伟大的无产阶级战略家的部队、列宁同志的部队。没有比属于这支部队更高的荣誉了。没有比成为以列宁为建立者和领袖的政党的一员更高的称号了。并不是每一个人都可以成为这个党的一员的。并不是每一个人都能抗得住与这样的党的成员资格相伴的压力和风暴的。”38革命烈士的身体与命运，都是革命事业进行过程中的参展作品。党员的身体是革命浪漫主义和社会主义现实主义风格的现成品。英雄献身后，就成了人民的革命历史中的永久展品。党的路线，就是给这种展示划出的边界。党员们必须在每次路线斗争中重新以另一种姿态展出自己的身体，启动一种新的革命实践。革命先锋队就像搬到美术馆展场里的艺术作品群组那样，被上过蜡、抛过光，成为崇高的身体，虽然它平时也是与别的身体一样的。