八 艺术品在美术馆、收藏家和市场之间的穿梭

作品不用再向我们提供教训，也不会有任何社会目的地了。

——朗西埃

在遥远的过去，圣物被亵渎后，会被从宗教空间搬到日常空间，成为随时可成为商品的艺术品。留存于教堂墙壁上的神圣事迹，在500多年前的某一天突然被人挂到了客厅中，之后，这一做法开始被普遍仿效。将教堂里的宗教画的某一部分复制到家庭起居间，是我们今天熟知的那部西方艺术史的起源事件。在20世纪初，艺术家杜尚告诉我们，俗物、渎品和工业制品一跨入美术馆的门槛，就会被拔高，成为圣品，旋即算作艺术作品。后来，沃霍尔又对我们说，千万人共认的商品，就是共同物。经这种共同目光铸成的波普品，才是真正的艺术作品。今天的杜尚和沃霍尔们已能够很自信地将工业制品甚至废旧物品陈放到展示空间，使所有物品都得到潜在地成为艺术作品这一待遇。于是艺术展示必须既打破旧偶像又树立新偶像地矛盾地来进行。它既毁灭又建立，既造圣又还俗，自开始时就自我矛盾。大俗是否能成为大雅和大圣，依观众从哪边看过去而定。

艺术作品一走出展示空间，就进入市场，又成了标好价格的商品。等到艺术商品再一次被展览，就又被从市场的商品循环中解救出来，重新受到当代艺术所生产出来的各种叙述的庇护，进入新的封地。散见于艺术市场的艺术品都被剥除了语境，未被策展时，都是商品。经画廊或拍卖行交换或交易后，再被展示，它们就重新具有展示价值，重又成为艺术作品。只有艺术作品完成这样一个循环之后，我们才对其作为商品的“内在价值”深信不疑，无论对于艺术史家还是对于收藏者而言，都是如此。而这种信念是由一次次展示来帮助确立的。

是一次次的艺术展示使我们坚信，艺术作品的价值，也是它们品质的一部分。以前的观众加到它上面的那些象征价值，就像投资增值一样，对于后面的观众而言，成为“剩余价值”积累。这种积累的价值在今天的市场行情之中，抵消了通货膨胀后，仍能不断增值。在这种剩余价值的积累和增值过程中，策展人成为艺术作品市场价值的天敌。他们的使命是一次次去覆盖艺术作品被标出的商业价值，还它在目前最算数的历史叙述中的象征价值地位，而这一象征价值地位是受制于当代观众所代表的人民的历史眼光的。策展人只想在新的展览中重申作品的“展示价值”31，使艺术市场中的代谢和周转更健康。他们像兰花丛中的黄蜂，更像松树林中的啄木鸟。

市场不断剪除艺术作品的象征价值，使之物化，而策展人在美术馆空间内执行艺术无神论，将艺术商品都打回原形，使它们回到我们当代人活过的历史之中，成为某一段历史的插页，成为人民的新护身符和共同体的新审美道具。而艺术作品的价格则是“外在的”，总依附于某种先前的历史叙述和遗产秩序（作者签名和历史上的各任收藏者的地位、各代人在它们之中的象征价值的存储），须时时被重估。在这个过程中，大众媒体就将美术馆与市场间的角力当作扩大自己票房的大戏。展示和拍卖这两者的间隙里，艺术作品被更加暴露于大众媒体的受众面前，其当前的社会意义，经常被放大到极限值，如莫奈和凡·高的作品在今天的中国造成的轰动那样。32可以说，美术馆、学院体制、大众媒体和艺术市场构成了艺术作品的象征价值生产的循环系统。而美术馆及其策展工作在这中间起到控制阀的作用，相当于金融系统中的中央银行通过投放或回笼货币来调控金融市场。

而展示空间则是医院的内科，能使生病的、乏力的和哪怕亚健康的作品，都突然恢复元气，重又精神饱满。它能使弱图像以另一种方式在另一主题下重现，并被放在最好的光线下，来重击当代观众的眼睛。33刚才还是病房，一会儿就成了审讯室，开始了刑讯逼供。观众是来看望艺术作品这个正在住院被观察的病人的。

而每一个艺术作品本身又可以是一个容纳和收留别人艺术作品的帐篷。它本身就能成为一个最小的展示装置。艺术家制作、搭建起来的，哪怕是一幅画，也可以是展示其他作品的一个装置。一幅伦勃朗的画周围，就可形成一个虚拟美术馆。当代艺术家和当代作品既可向它致敬，将它当成展示的绝对空间；也可以对它好客，或围攻它：邀它进入、展入当代时空中。从后一角度来说，当代艺术本身的确就已是一种对于过往的艺术传统的展示方式，成为一个展示以前的作品的时间隧道：使之进入当代。过去的作品只有通过当代艺术式展示，才能进入今天，来与我们面对面。今天我们只能用当代艺术的方式做展示，没有其他途径。我们看一幅古画，也是我们自己策展着，将它调到了我们熟悉的被最新升级的媒体模态上来，用当代艺术的姿态来看它。

作为艺术装置的艺术展示的作者，是艺术家兼策展人。在市场和收藏家的保险箱里，艺术作品都是瘪的，像未被拉紧的弹弓。只有在展示装置中，在策展人的设计中，它们才被吹起来、拉紧，成为海德格尔在《艺术作品的本源》中说的观众走向神人天地共处的新地域的入口的那一张“蹦床”。在展示中，单个作品必须被看作一个独立装置，看作一个用大装置套着小装置的构架。装置是展示内的一个小展厅。