六 展示用的那条界线
出最大的名，是开一家小店，把自己的名字挂上去，当作店名。
——沃霍尔
看艺术作品，是对已做出的观察做进一步的观察。
——卢曼
美术馆在已收的东西和未收的东西之间引入一种全新的差异。这种差异必须次次都是全新的。但是，这一差异也必须是未被奠基、无法解释和不合法的，因为正是通过这一种全新又可疑的差异，观众才看到了这个世界的无限：一切还未开始，仍有待他们到场来定夺。展示，就是要来画出这条界线。每一次艺术展示都像我们做豆腐时在豆浆表面撕走一张已凝结的豆腐皮般撕开一个全新的局面；也像斯诺克比赛的开球，次次都在不同的地方破开旧局。
由于展示空间内引入了这一已被收藏和未被收藏的东西之间的全新的差异，观众一面对它，就能抛开他们的日常习惯，不再关注物品的视觉形式，而去关注所展出的物品背后的物质支撑，想去了解它的生命周期，也就是那些决定着这一差异的东西——那是在自然和现实之外的：那一差异只能由美术馆约定俗成地来提供。美术馆是自然之外的象征区域，要居高临下地确保物在自身之内保有那些被艺术家定义的特性。美术馆掌握着象征语法，能使物显现和到场，并将各种显现物编成一个个句子。美术馆保证它所收入的物品与馆外的物品之间的本体差异（这是海德格尔说的onto［日常的］和ontological［本体论上的］之间的差异；美术馆提供的是本体论上的差异）。
美术馆又向我们重申，含糊的仍必须含糊，真实和模拟之间，仍必须保持暧昧。在美术馆之外，物总有夭折的可能，我们对于物的内在性质的无限怀疑，到了最后，也终难克服。展示空间握有使一切都暧昧的权威。最近，思辨实在论要我们克服人与物之间的“关联”，努力使人独立于物。25对它而言，只有美术馆里的东西，才是真真正正地属于人的，是已经“出土”的，是黄金储备，被人的世界收留的。美术馆外，自然和现实虽然白晃晃地在那里，但很难被我们干净地观察，我们很容易对它们产生误解。美术馆却向我们提供了观察它们所需的那一必不可少的阴影。那里才是人的地盘。那里才有实在，围绕着它们，我们才能建立起人能自如地存在其中的第四世界或正义世界。
如何去观察这个人与物仍关联的世界？社会学家卢曼的回答是：画出一条线，从线的这一头往另一头看，就是对世界做出了观察。美术馆的展示空间就提供了这一条线，让我们站在这一头去观察另一头。26
但是，也正是美术馆才能给外面的平庸的东西带去崇高。27现代主义艺术的使命，是通过使用美术馆的展示空间，使肤浅和日常的东西刺眼地新！相对于美术馆，国际策展人所做的双年展、三年展等，也可以算一种飞翔的美术馆了。它们在全球之中画出了一条线，向我们提供了从各民族国家去观察全球化过程的那一条界线。这种大型国际展览或装置，是要悬置既有的艺术史和各民族国家的艺术史叙述，设计出一种全新的历史记忆，通过重建历史，预设未来，去提出收藏的新标准，甚至扩展整个内存的布局。这些双年展、三年展是一些“国际的”因而也是临时的美术馆，是像国际太空空间站那样的合作观察装置。它们实际上就是国际艺术空间站，像各民族国家的艺术系统之外的共用的卫星或空间站一样。
当代艺术展示早已是一种国际展示：用美术馆来接管那已终结的世界－历史，在美术馆里一次次地重画那一条界线，来一次性地展示出“新”。美术馆越来越像向国际开放的科学实验室。它本身也是一个国际艺术装置，是对各民族国家的当代艺术的一种召唤：你们可以走出来，赤条条地、什么都不带地走出来，是可以做到很虚弱但又很壮观的，我是你们的驿站，来吧！同时，通过在其展示空间里一次次重画那一条观察的界线，它也是全球当代艺术的自我观察装置。它里面有艺术的国际风云，有自己的气候。
美术馆通过自己的艺术史生产和批评理论生产，向各种艺术实践提供语境。现代主义式艺术展示里，作品的语境被认为是固定的。而在我们这个末日时代，艺术作品的语境则被认为是不稳和可修改的。所以，当代艺术展示是要创造出展示的新语境，或至少打乱原来的语境，使某种形式或物看上去很另类、更有意思，而不光局限在作品的呈现上。这甚至要求我们去修改和颠覆古典作品背后的原有语境，使它们以全新的面目出现于我们这个时代。当代艺术盯住的是语境、框架和背景，甚至主动使它自己被理论阐释所摆布，或也去玩弄自己的语境：使形式与历史背景之间的对立达到最大化，使艺术形式看上去全新、另类。
总之，作品的物质命运时时在变化，因为其语境时时在变化。美术馆的功能就是通过它的收藏，向我们提供其藏品中的那些仍被隐藏的、无法被反思的物质性，使我们面对着这些新呈现的物质性，去做出勇敢的历史反思。美术馆只是向我们提供了做出历史性比较所需的基本数据。所以，要由此去实现尼采的美术馆之梦，仍是不可能的：将整个世界都收藏进美术馆，或使美术馆里的所有收藏变成世界本身。人类还只能在美术馆内局部地玩玩腾挪之术，在其展示空间里，在一条临时画出的界线的两边，从这一边展到那一边去。
美术馆就是来为我们生产出展示所需的暗晦、不可见和差异的。它向我们提供展示背后的黑暗背景。它要在自己的里面建立起一个外面。它将世界拖进自身之中，将它的一部分放到透明的灯光下来审视。它像尸检室，是要为我们建立一个可疑、不确定、不稳定和焦虑的氛围，使我们越来越没有把握。
这正如在教堂里，基督与一个普通人的区别是：普通人只有很有限的寿命，而作为一种神圣的存在，基督有无限长的寿命。基督是一个现成品，只有在人间的那一小会儿，才是被展出的艺术品。现在他不在了，我们正在等他重新降临。目前，我们可以说，他是待在天上的那个美术馆里，也就是《圣经》里，是一个有待展出的现成品。将普通人放到美术馆，他们就有了无限的寿命，在那一会儿，他们就是基督了。展示改变了一样东西的寿命长度。艺术作品在美术馆中的寿命，要长于它在美术馆之外的寿命。所以，基督教其实也可以说是当代艺术，基督被当成现成品，天天重新被展示。基督被放到俗世，相当于来参展了，我们就要看看他能不能降临。或者说，我们当前所做的一切都是押在他的重新降临这件事上了。
如今，美术馆由黑格尔－马尔罗（Hegel-Malraux）意义上的普遍美术馆，变成了绝对美术馆，到达了它自身的历史终点。杜尚的“现成品”中止了这一普遍美术馆的自我神话的继续延伸。“现成品”的出现就是艺术史终结的明证。从此，我们只能依靠美术馆本身的展示空间来制造新意了。整个美术馆成了其展场的背景。新，是通过变动已收藏的东西与未收藏的东西也就是渎物之间的界线来制造，而不是从某个隐藏的来源，或从某个终极目的或艺术家的灵感那里采集到。那条界线一动，整个展览的局面、当前的艺术史框架就全变。
如果美术馆真的瓦解了，那么，艺术将失去把正常、日常和浮于表面的东西展示为新东西的机会。只有在美术馆的展厅里，普通的东西才有机会被许诺一种它们在现实中并不享有的显赫。美术馆的使命是将普通的东西变新、变显赫。正是在现代主义先锋派的努力下，艺术作品和俗物之间才没有了差异，这才需要美术馆权威地重新区分两者。美术馆就是靠这样来制造出新意的。但在此同时，它也不再是艺术史的再现和代表了。28
一个新的艺术作品只有与美术馆外面的俗物或与大众文化里的其他普通物品相似，它才能显得活泛和生动，才能看上去全新。只有这样，它被拿到美术馆外面后，才能再次成为一个能在外面世界流通的能指（不光是物品了）。它这才开创出了一种失控的无限性。只有在美术馆之内才能制造出这种无限性。只有在它的展示空间内，观众才能将外面的世界想象成精彩的、壮观的和无限的。
但这种“新”是很快就要失效的。美术馆的另一个功能正是：用新的“新”，来替换旧的“新”。我们总有这样一种罗曼蒂克式渴望：面对沙漠一样的真实，我们总想重新修复我们对于它的浪漫感觉。我们想要更浪漫地去接受它，于是就将它拖进美术馆。在当代的全球金融资本主义危机下，我们也急迫地需要这样一个“美术馆”来重新激起我们对于世界的渴望，在我们自己身上激励出新的欲望，使每一个个人身上的力比多经济能够重新激活全球的工业经济。
哲学家阿甘本号召我们重新居有全球资本主义景观装置。这一重新居有和重新使用或亵渎的策略中，就包括了对美术馆功能的反方向的使用。他认为，资本主义景观装置里，人的一切都被展示在市场拱廊、超市货架和社交媒体上了，被闲置了，无用了。所以，我们应该通过一种更强大的展示，去删除资本主义景观装置里的剩余和过度，将其关进美术馆的垃圾桶，并将本来属于人的东西，也通过这种展示，重新放回人的劳动、工作和生活领域，重新去居有和使用。
美术馆要生产和展示“新”，也就是说，要生产出“今天”之“新”。它想要生产出活的“新”。只有在美术馆里，我们才能生产出这种叫作“新”的差异，在现有的差异之外，再去生产出新的差异。在当代的生物政治里，我们更清楚地看到：只有从美术馆、档案馆和图书馆的角度看出去，我们才能见到生命的“活”的差异——在现实里，我们却只遭遇到一些“死”的差异，比如说一辆新汽车和一辆旧汽车之间的差异。格罗伊斯（Groys）认为，新汽车与旧汽车之间只有差异，新的不同于旧的；新汽车里并没有举世无双的“新”——只有艺术作品能带给我们那种举世无双的“新”。29现代主义美术馆是在某种艺术叙述里进一步生产出“新”。当代艺术家将美术馆拿到了自己手中，总是还未制作，就先设想如何被收藏：预判将要做的作品值不值得被收藏，再去实现它。各种各样的艺术计划（projects）就是让美术馆对东西去进行预判。
下面这个是当代艺术必须回答的关键问题：谁以及什么是足够“新”，新到可以代表我们自己的时代？我们再也不去关注：在这个艺术史叙述里轮到我们时代做的是什么？我们只是问：用了什么现成品可以在美术馆空间里展示出最新的“新”？谁用现成品向我们展示了最新的“新”？谁的现成品从美术馆出来之后就会成为我们现实里的强大能指？