五 艺术展示与艺术史

绝没有政治史、科学史、法律史、艺术史和宗教史等这样的东西。

——马克思、恩格斯

政治没有史，科学没有史，爱没有史，艺术没有史。

——巴迪欧

艺术对象不是历史性的。图像不仅仅是历史性的，对图像的研究也不是历史性的，艺术科学对我们既是诅咒，也是福音。

——潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）

展示是要拿一个现成品，去与既有的历史作品的集合（set）或储备（pool）做比对，以这一“其余”做背景，来突现眼前这一个作品之全新。展，是要这样地去称奇、出新。但是，一个被展的作品一被收藏，就又成为展示其他作品的背景了。一被美术馆收藏，它也就同时被收编进某种艺术史的大数据库，又成了备用的材料，成为其他作品展出的背景参数。艺术家反叛艺术史和美术馆，去采集新的东西，希望最终被认可，仍然能够进入“那一堆”，去映衬新到来的作品，这也是美术馆作为作品之集合的潜在的运行逻辑。这就像环法自行车赛中黄衫选手与身后的大部队之间的关系一样。对一个艺术作品的展览是：今天先让你脱颖而出吧！

现代主义以来的艺术实践里，艺术家越反对艺术体制，进入体制反而越快，就越快地被收藏。达达主义和抽象主义在后来也都出了大名，卖出了大价钱，这正是美术馆的收藏的逻辑发条在后面起了作用。我们知道，美术馆的收藏是一个虚数集合，作品在里面可以既在又不在，收进的越多，里面留给未来的作品的位置也就越多，是新进入的作品为后来的作品打开了空间。

这样，可以说，每个新展览都是别有用心、心照不宣、迂回地对这一美术馆收藏逻辑支配下的目前的艺术史秩序的一次小捣乱、小颠覆。从这一角度看，马列维奇（Malevich）说美术馆应该是墓地，也就有几分道理了。我们不能完全让美术馆来规定我们接下来应该创、展什么作品。当前展出的艺术展览应该使美术馆里的作品真正落葬。在美术馆所叙述的艺术史中，这一入葬或归葬的政治里，所藏作品仍必须一次次被挖出来重葬，这是不幸的。但是，也正因为是在美术馆里，艺术作品作为陪葬品的待遇一直落实不下来，展览才可以一次次去重葬它们，以便又一次册封它们。被收藏的艺术作品在美术馆里成了活尸。

越是通过展览来与艺术史决裂，进入艺术史的正统反而越快，于是，欧洲现代主义先锋派就顺水推舟地将展览这件事玩到很彻底，反而将自己玩残，如封泰纳（Lucio Fontana）从单色画（monochrome）走向画面上划下的那三刀或四刀。他在画里就展示出他的绘画行动了。在他们手里，几乎每一个艺术行动，甚至宣言，也都成为展示。最后，展示就成了一次次的宣言：他们心中的艺术史也约略由这样一次次的宣言构成了，像吉尼斯世界纪录大全。那一次次宣言是他们留下的真正遗产了。情境主义者居依·德波讽刺超现实主义者布列东（Breton）的那些先锋策略是再也玩不下去，于是就只好反动了：动不动用宣言来回应当前的事件，稍有风吹草动，他就认为又来了大事件，又要开启一个新时代，于是又提笔写出一份宣言。能做的，只是再发一个宣言了。

而在我们这个终结式时代里，对于艺术史，与布列东所采取的态度相反，我们都采取了一种爱咋样就咋样的态度。我们不再相信艺术作品、现成品里含有某种绝对的新，可通过与过往作品的总集的比照，来让它惊现。而且，我们对这种新意的价值，也根本地怀疑或不在乎了。今天的艺术展示不光是要去证明展品里有绝对的新，更是要主动将展示当作一种幸存策略：不只是要将自己展示到未来的艺术史之中，而且在进入当代之中冒几个泡、刷一刷存在感的同时，也要通过展示来将我们自己从当前的困境中拖出来。今天的艺术展示是对大家意淫的那一个艺术史的一次次重新占领，是企图让这一次的占领也成为艺术史的一部分。

而这个全球商品－景观装置中，艺术展示的最主要的政治任务，应该是通过将制品或作品展示到景观之外，而把我们自己拎出这个全球商品－景观装置之外一会儿。只有在展示中，我们才能站到这个全球装置之外，将我们所处的困境放到我们自己面前，加以反思，权作给我们自己一个放风的机会，也是给我们自己一个关于自己的教训。这是半小时的解放。在这一意义上，展示帮助我们幸存。它向深陷商品世界的我们抛出了救生圈。

艺术展示空间也亵渎了那一统治我们的现实，暂时解放了我们：使我们日常世界里的物，也能暂时离开资本主义力比多经济的统治一会儿，使我们的意识不再因我们的恋物而被继续物化，使我们有可能在日常生活里开辟出一些新的实践空间。展示是一个吊装装置，像卫星系统，帮我们绕到这个全球商品－景观装置之外，通过某种距离来展示我们当前的政治姿态：艺术展示就是俗称的自己给自己摆pose（架势）。

不过，如今，我们已被告知，历史的尽头如果不是气候危机或生态大灾难的话，就将是美术馆了。应该不会再有艺术史了，将只剩下美术馆这个大数据库烂在我们手上。19历史终结处，美术馆与它外面的东西之间的关系，将不再是时间上的，而是空间上的：现实也只不过是有待收藏的那一切（“谷歌城市”是给我们提前准备好的收藏）而已！由于“这一边”和“那一边”的界限更模糊了，我们必须反复玩边界，像小女孩做跳房子的游戏，来实证我们当前所站的位置。没有永恒，只有“新”了。这个“新”也并不来自某种神秘源头，也不是由某种历史目的来规定了。职业艺术家创造出来的“新”，在今天也只是对我们的趣味和审美判断力的阶段性教育。我们一长进，它就会被“克服”、被抛弃。20世纪的哲学实在论也告诉我们，只有从某一角度去看，世界才“新”、才美、才有意义。某一展示空间，就是这其中的一个观看角度。正是从它那一条缝看出去，我们才看到了“新”。展示空间是那一个让我们看到这一“新”的“余地”。

但是，正因为今后将没有艺术史了，美术馆所以才更重要：它成了一条能够让我们张望世界、继续对这个世界的某些局部着迷的缝隙。如今，我们每次都是透过美术馆这个暗箱，来重新亵渎地张望这个有待收藏的世界。因为这世界本身已成了景观，太色情，直接看，太刺眼。在景观社会里，美术馆成了我们在大众媒体之外不可少的公共观察工具。正是它使这个世界仍有东西可被细看。

展示是要将艺术作品拖出封闭的艺术史，展入当代，而不是将它固着在某个版本的艺术史坐标上。艺术史学者迪迪－于贝尔曼（Georges Didi-Huberman）近来反复指出，20世纪图像学中，潘诺夫斯基这样的康德主义图像学学者，总想要将图像阅读还原到文字阅读之中，将艺术史做成人文科学，这种做法必然失败。这样的艺术图像科学将艺术作品当作学术史材料来研究，“乐观到了专制”。而瓦尔堡（Aby Warburg）这一路研究，则是要将艺术品拖出所陷的艺术史，放进某个精神个人的记忆图谱之中，反而客观而负责。20因为，某种艺术史的出现，正标志着上帝的死亡和艺术的死亡。21通过展览，作品才能够摆脱艺术史的桎梏。瓦萨里（Vasari）式的艺术史是基督教图像学式艺术史，也正是我们今天的艺术史的模本。它取了一个形而上学式的目标，是大有问题的。因此，在迪迪－于贝尔曼看来，艺术史必须被重新发明。22

因此，决不应该让既存艺术史挡住我们的当代展示。作品都应该有续集，取小说或电视剧的形式，能成为《权力游戏》的第n个续集，才是其最佳命运。我们说这一艺术史写得很真实，是与我们说这一部小说写得很真实一样的。艺术史研究的对象是液体式和气体式的扩充，是一团不断膨胀的云（也是算法所要的那种“云”）。23研究艺术史，是要将作品拖出艺术史，将它放进一部艺术－小说之中。作品必须不断有新的后世，它不应该被拖进一部越来越僵固的艺术史之中。作品总是一展一后世。

当初是先发明了艺术史这一体裁，才接着有了“美术”这一说法。而后来，被发明的那种艺术史格式又照它自己的形象，来规定艺术应该怎么样了。24今天说的“美术”无疑也是瓦萨里所期待的那种样子，是经受了他的学说的洗礼的，要去找到一代代艺术家背后的“达·芬奇密码”，不达目标不罢休。这种艺术史工作者像那个魔术师的徒弟，将永远跟不上那一起舞的扫帚柄。步入这一路艺术史后，我们就误以为，与搜寻这一“达·芬奇密码”有关的主题，才可被尊称为“艺术”。我们至今所抱的“绘画艺术”这样的说法，也曾是被这样借用过来的，仿佛只有某些画和画法才能被算作艺术。于是大家拼命扮演艺术家，以便能够以较高的价格将作品卖给画廊和收藏家。也因为他们的画能够出手，人们就认为它们里面和周围一定有“艺术”了。

可以说，做艺术展示恰恰是为了反对艺术史的统治，甚至是要颠覆后者。艺术展示要还给每一个人这样一种权利：人人时时都能像瓦尔堡那样，将眼前的图像和文字融入此时此地的个人情感之中，用图像材料来重新定位个人自己的历史感。