第四节
权力的编排

中国伶人似乎一直与政治发生着联系，可以说中国伶人是被政治充分客体化的群体。

中国原始优伶最早的记载中，即有关于伶人讽谏的内容。伶人以戏谑滑稽的表演方式，“谈言微中”，对统治者一些政治作为表达个人的观点，而对统治者来说，在一种独裁专行的政治运行格局中，能够有优伶的聪言慧语辅佐着政治思索和运作，是有利无弊的，“更何况，这种讽谏与艺术相伴，与愉悦合一，听来怡性适情，不便抵拒，也很难抵拒。先秦时代有一些特别机智、敏捷、果敢的优，甚至获得了统治者特殊的信任，取得了较大的发言权，已成为殿前弄臣”。⁽⁴⁵⁾

但是，需要充分重视的是，这里有一个前提，即“卑贱的优，构不成一种政治势力，所以也构不成一种威胁”。⁽⁴⁶⁾在最早的优伶与政治的关系框架中，已经设计好了两者之间的游戏关系，即伶人必须是“卑贱的”，才能与政治发生关系。它充满着政治编排的玄机。由此，也出现了政治对于伶人与伶业的矛盾态度，一种权力与人性之间的悖论。

首先，是政治对伶人及伶业的利用。伶人及伶业的娱乐功能，可以歌功颂德，粉饰太平，道德教化，我在博士学位论文《中国优伶性别表演研究》中对此曾有详细的论述。从人性的角度来看，戏剧“听来怡性适情，不便抵拒，也很难抵拒”。因此，历代统治者对戏剧颇为重视，也出现了多位好戏的帝王，“皇帝对内廷演戏的关注程度远远超过了人们的想象。本来作为消遣的唱戏活动，事无巨细地都要经过皇上的认可。哪个伶人上哪个角色、舞台表演如何调度、唱腔用接板还是起板，甚至起更罗鼓打成了上场锣鼓皇上都很清楚，并常用‘钦此钦遵’这样正式的谕旨予以确认”，“以至于可以说皇上实际担当了导演”。⁽⁴⁷⁾以清代为例，内廷演剧活动既是为了满足皇家声色之娱，也是对于中华民族传统文化与传统道德的认同和弘扬，故而代代相传，成为了历朝清帝的一个共同嗜好。即使是一生较少介入声色娱乐的雍正，对内廷演剧也是颇为重视。“皇帝对内廷演戏的关注程度远远超过了人们的想象”，嘉庆和咸丰皇帝即是案例。

长寿传旨，往常唱排戏时，有扯下去重打四十，难道是竟打四十不成？原是假的，打四十就算四十，若是重打不是真戏了。再得住旬（寻）常排大戏，连台派的角儿都派多了，所以恨他。要不多，叫谁上场？再，学生们不是为派角儿，都定是得住外边做些拉蓬扯牵不法之事。为何同乐园伺候差事之日，为何不喊御冤？如若情实，朕重重办得住，告他之人朕必重恩；既无此事，为何在当儿上打得住？以后就是戏上打人，若打重了，立打掌板人四十，替场上人报仇。再，今日陆福寿等将吕文官、安宁拉来扯去，全无俱（惧）色。这是当着朕尚无规矩，若是背后不知怎样处理，还说总管等拉晃绳。朕想总管等旬（寻）常不管闲事，使用学生说他们拉晃绳。再，南府景山总管为大，尚此无理。你们既是总管就当管闲事，不管闲事要你们总管什么？你们要是管闲事，他们怎么说你们拉晃绳。钦此。⁽⁴⁸⁾

在此，嘉庆皇帝真是管得非常细致，连伶人之间的矛盾也要调解，负责派角的得住在台上被人家报复打重了，他也要替他作主，“以后就是戏上打人，若打重了，立打掌板人四十，替场上人报仇”，可见他对内廷演剧的大小事情都很留心。咸丰皇帝也是如此：

十一月三十日　朱批一件：《红门寺》轴子除妇女仍旧装束外，一切男之正杂爵（角）色俱改本朝衣冠，于成龙带红顶，方补，朝珠，便衣，穿马褂，代小帽。知州带亮白顶，方补，朝珠，如有不全者，着酌量穿带。庙内妇女有几个梳两把头的，一把头的。⁽⁴⁹⁾

咸丰皇帝对于角色的服饰扮相如此关注，而且，不循旧例，将角色服饰扮相改为清朝时装打扮，也可以说是“皇上实际担当了导演”。

慈禧是清朝皇宫中的一大戏迷，当年慈安太后27个月的服期刚刚结束，第二天便急不可待地在宫里唱戏，没有多等一天，而且，提前三个月在民间挑选伶人，以便服期一满，马上可以观赏京城的新剧目和新角色。

二十五日　奴才边得奎谨奏，为求恩事。奴才再四思维，所当差使，实实欠缺教习。奴才恐后差使迟误，叩求恩赏民籍十门角教习、场面人等二十九名，奴才不敢自专，请旨教导，如蒙允准，请交内务府大臣办理。谨此奏请。⁽⁵⁰⁾

政治对伶人及伶业的利用，还表现在政权系统对戏剧剧目主题与内容的掌控方面，运用国家机器的强力手段，使戏剧成为一种意识形态国家机器，成为“合法法”表述和“想象性”解决的有效工具，如同丘濬在《伍伦全备忠孝记》开场词中所宣扬的：“若于伦理无关紧，纵是新奇不足传”，“今宵搬演新编记，要使人心忽惕然”，“这本五伦全备记，分明假托扬传。一场戏里五伦全备，他时世曲寓我圣贤言”。⁽⁵¹⁾在政权系统的政治设计中，是将戏剧作为“寓我圣贤言”的一种代言手段的。

还有一种情况，则是一些政治人物利用戏剧作为一种政治掩体，例如朱权，由于与明宣宗意见抵牾而受谴，便投身到戏剧创作中，留连于此；比他小一辈的周宪王朱有炖也是如此，一生留下三十余个杂剧剧本，而且在当时也是声望颇高的。但是，他们的戏剧活动都没有离开政治隐蔽和自我排遣的目的，是特殊政治生活的一种装潢和上层政治人物的一种掩体，是另外一种政治利用戏剧的方式。

其次，是政治对于伶人及伶业的防范。它的目的，可以分为几种情形，一是防范帝王以及各级官吏沉湎于此，影响日常朝政管理。因为在历史上喜欢自己串戏而荒废朝政的帝王不乏其人，例如后唐李存勖，吴主杨隆演以及宋徽宗。清朝时期，也有皇帝面对国家危难，仍然热衷看戏作乐，例如咸丰逃到热河以后，对于英法攻占北京束手无策，却是看戏不误。咸丰十年（1860），清宫在热河所建“十一、十二月立”恩赏日记档有载：

十一月初一日　总管安福上热河请安，奉旨着升平署三拨至热河。

十一月初四日　前往热河。

头拨：总管安福、首领李三德、长清、太监陆得喜……共人四十八名。

学生范得保……共人三十二名。

内学写汉字人、档案房首领、太监、写汉字人、钱粮处、管箱人、工程处，普共人一百名。

初五日，敬事房传旨，十一日内外伺候帽儿排，无地方、无时刻。

初六日，领口分银米，每名三两，米一斗，共一百分。

初七日，赏皮袄一百件。

初八日　朱笔《升平除岁》《彩炬祈年》《藏钩家庆》《端应三星》《金星奏事》《锡福通明》《喜朝五位》《岁发四时》《膺受多福》《万福攸同》。

金环传旨，十一日帽儿排在烟波致爽东院伺候。午正至申正二刻。衣裳齐不齐不要紧，只要有官帽就好。⁽⁵²⁾

正值国难当头，作为一国之君，仍然“朱笔”指定剧目，赐赏伶人，甚至“衣裳齐不齐不要紧，只要有官帽就好”，已经将演剧作为一种精神麻醉剂。在中国历史上，戏剧文化确实与帝王文化联系在一起，从某种意义来说，已经深入帝王文化的本质深处。如果处理得好，属于一种娱乐以及装点江山气象，如果处理失当，也会波及朝廷政治。另外，各级官吏好戏，也会败坏官场风气。因此，必须对伶人及伶业有所限制，一是提防国家管理阶层误迷戏剧，影响朝政安全。即以清朝为例，虽然历代帝王好戏，但是，上至皇家观剧，下到乡村草台戏班演出，都直接受相关政策法令的制约。清朝曾经颁发许多法令，约束戏剧发展形态。康熙五十三年（1714）禁止满人学唱戏耍，雍正二年（1724）禁止八旗官员遨游歌场戏馆。关于禁止内城开设戏园演剧，康熙年间即禁内城开设戏馆；乾隆二十九年（1764）禁止五城夜戏、乾隆四十五年1780禁止京师内外开设戏园；嘉庆四年（1799）、七年1802两次禁止内城开设戏园；道光三年（1823）禁设京师乐部；光绪七年（1881）禁止内城演剧。

二是对剧目演出内容的防范。应该说，伶人以戏谑滑稽的表演方式进行讽谏，还不属于一种成熟戏剧的形态。它们缺乏戏剧美，乃是一种机智的逻辑思辨，从而达到政治与伦理的目的。有关远古优伶的记载中，只有优孟扮演孙叔敖的故事，颇具有一些戏剧的因素，因为它包含了表演，但是，表演也只是辅助性手段，它的目的仍然是逻辑性讽谏，由此，远古优伶还不能说是严格的戏剧演员。这种戏剧形态经过漫长的历史发展过程，到了宋代，才逐渐地成熟起来。它的原因，应该说，与中国儒家思想具有一定的关系，“作为氏族贵族思想代表的中国思想家孔子则把巫术礼仪引向政治、伦理之途，使戏剧美的因素渗透在生活之中，未能获得凝聚而独立”，“孔子的儒家礼乐观念倡导和谐调节、温柔敦厚的生命基调，更是延缓了中国戏剧的形成”。⁽⁵³⁾

但是，宋元时期中国戏剧成熟以后，戏剧对于中国社会的影响力量，则已经不是远古优伶戏谑滑稽的讽谏可以同日而语，这从中国戏剧成熟起步阶段的元杂剧即可以反映出来，它的剧目已经出现了《窦娥冤》《赵氏孤儿》这样直面社会矛盾的作品。《窦娥冤》唱道：

天地也，只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖、颜渊。为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也，做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船！地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！⁽⁵⁴⁾

中国戏剧的成熟形态，已经包含了叙事的张力、歌舞的亮丽和情感的抒情，从诗的形态向戏剧形态的转化，它可以运用歌舞的形式叙述一个完整的关于社会和人生的故事，而且具有情感的冲击力量，因此，它有可能对现实生活构成一种影响力量，甚至是直接干预的力量。元杂剧有两个叙事主调，即倾吐整体性的郁闷和愤怒、讴歌非正统的美好追求，戏剧以一种“凝聚而独立”的艺术形式，对社会和人生表达自己的思想和美学立场。

中国戏剧对社会的影响力量，可以分为两种形态，其一是通过虚构的故事形态，只对总体社会语境产生作用，它不针对具体的社会目标和社会事件，其二则是与社会特殊事件有关，戏剧直接干预了生活。第一种的情形，较为普遍；第二种的情形，也不乏其例，早在戏剧初步走向成熟的南戏，即有一个不知其名的剧目，我们姑且按主人公的名字，将之拟名为《祖杰》。它与当时浙江温州地区的一场社会斗争紧密联系，而且，发挥了非常关键的作用，体现了戏剧的社会效能。周密的《癸辛杂识别集》对此曾有记载。温州乐清有一恶僧，名叫祖杰，将一个自己糟蹋日久的女孩嫁给一位俞姓青年，以此作为遮隐。俞姓青年带着女孩逃避，祖杰就砍掉了俞家坟木。俞姓青年告他，反被诬入狱。俞姓青年继续告他，祖杰就杀死他全家。后来，祖杰因为贿赂官府证据暴露而被捕，但他马上派人赴京城疏通去了。温州百姓感觉到祖杰可能又一次脱罪，就立即编演戏文到处演出，将祖杰的恶行广为传播，官府见此，就将祖杰处决。果然，五天以后，京城的赦免令到了。如果没有这出戏文，善恶的颠倒还会继续演绎下去，戏剧发挥了它干预社会的功能。《鸣凤记》和《清忠谱》等剧目也是如此，前者严嵩势力刚刚倒台，即编演了这一剧目，后者同样具有较强的纪实风格，《曲海总目提要》称其“事皆据实”，⁽⁵⁵⁾描述的是1626年东林党人周顺昌的冤狱事件。其实，这一事件曾经被多位戏剧家用来创作剧本，可以说形成了一个创作高潮。吴伟业在《清忠谱序》中云：“逆素既布，以公事填词传奇者凡数家。李玉所作《清忠谱》最晚出，独以文肃与公相映发，而事俱案实，其言亦雅驯，虽云填词，目之信史可也。”⁽⁵⁶⁾在此，戏剧似乎已经成为一种编演迅疾、社会反响热烈的宣传样式。

从诗的形态向戏剧形态的转化，使戏剧能够具备一种故事与歌舞兼备的煽情手段，产生当场应和与情感满足的效果，因此，在中国历史中，政权系统一方面对戏剧总是严加防备，陈淳的《上傅寺丞论淫戏书》即是一个典型案例；另一方面，则是如同前所论及的对戏剧的利用，将戏剧纳入“教化”的意识形态国家机器管道。防备与利用两者之间的关系颇为微妙，如何使两者之间达到一个平衡点，是对政权系统的执政智慧和功能的一种考验，如果掌控适当则相安无事，反之则有可能影响政治时局的稳定乃至政权的安危。

在中国历代统治阶级中，不管如何处置防备与利用两者之间的微妙关系，在政治设计中都将伶人及其家族列入“贱民”阶层，如此来尽量规避两者之间微妙关系所可能带来的风险，或将这种风险降到最低点。伶人及其家族属于“贱民”，伶业也就同样成为“贱业”，统治阶级就可以居高临下地享用戏剧，因为“卑贱的优，构不成一种政治势力，所以也构不成一种政治势力”，同时，演出的剧目即使有“若于伦理无关紧”的内容，甚至是倾吐整体性的郁闷和愤怒以及讴歌非正统的美好追求的作品，也会因为表演者伶人的“贱民”身份而产生了颠覆，至少削弱了它的力量。

这种政治设计还深入人性。中国伶人在舞台上扮演各种角色，乃至可以经常扮演帝王将相。中国民族是富于戏剧本能的民族，罗锦堂称道：“中国人就往往把为人看成和演戏一样，盖以为生命的过程，如同剧情，有悲欢离合；人性的善恶，如同角色，有生旦净丑。”⁽⁵⁷⁾古人也有类似表述，杜牧《西江怀古》云：“魏帝缝囊真戏剧，苻坚投箠更荒唐。”⁽⁵⁸⁾苏轼《送小本禅师赴法云》也道：“山林等忧患，轩冕亦戏剧。”⁽⁵⁹⁾他们都将生活与戏剧等同，即一种“泛戏剧化”现象。这种“泛戏剧化”现象，在中国戏剧成熟以后，仍然对戏剧的艺术格局影响很大，以至于中国戏剧颇为合适在婚丧与节庆活动时演出，成为戏剧化生活礼仪的一个部分。因此，中国人似乎经常模糊生活与戏剧之间的界限，或者说是将生活与戏剧打通了。如此，中国伶人在舞台上扮演帝王将相，也就有可能“延伸”到日常生活之中，在精神上他们也觉得似乎与帝王将相同格，他们在舞台上可以成功表演帝王将相。那么由于生活与戏剧互通产生了精神幻觉，在真实生活中他们与帝王将相也颇为相似。此种情形，就有可能降低和动摇统治阶级的体面性和稳固性。政权系统必然会采取措施，防止此种现象发生，其中的一个方法，即使伶人人格“贱民”化，伶人可以在舞台上出将入相，但是，在真实生活中是彻底的“贱民”，从而化解生活与戏剧互通所可能带来的伶人动摇政治的风险。

此外，由于中国一直以农为本，属于农耕社会，故而在政治设计中制定了“重农抑商”的政策。由于农业是历代王朝立国的经济基础，因此，政权系统都把农业作为立国之本，称为“农本”，鼓励百姓从事农业生产，甚至“驱之归农”。在这种传统经济模式下，中国家庭一般都以重农观念作为指导，注重农桑生产。商业则是属于流动系统，它不直接增加物资产品，在物质并不丰富的历史阶段，它自然不会被重视，历代政权都将工商作为“末”的地位，并将经商作为一种“不务正业”行为。中国古代许多学者也都从舆论上强化了“重本抑末”的国家政治设计，并且，对从事农业过程中所形成的家庭经济形态进行赞美，北齐颜之推称：“生民之本，要当稼穑而食，桑麻以衣。蔬果之蓄，园场之所产；鸡豚之善，埘圈之所生。爱及栋宇器械，樵苏脂烛，莫非种殖之物也。至能守其业者，闭门而为生之具以足。”⁽⁶⁰⁾既然工商为“末”，伶业更是属于服务业，而且，远古时期的伶人大多具有依附性，因此，伶业更是“末”之“末”了，在政治设计中必然会将伶人列入“贱民”阶级，与“惰民”、“世仆”、“丐户”等同列。

根据以上分析，统治阶级在理性上激烈否定伶业以及伶人，需要进行各种防备，但是，在情感的深层又无法摆脱伶业以及伶人的诱惑，“怡性适情”“很难抵拒”，因此，在政治与戏剧的两者关系上，将伶人定格为“贱民”阶层，两者的关系才会处于一种安全的状态。余秋雨写道：

唐代咸通年间著名演员李可及曾在唐懿宗面前表演过参军戏《三教论衡》。这个参军戏，并没有直接对唐懿宗提出讽谏，而是嘲弄了社会上的宗教观念。对此，当时有人认为是狐媚不籍之词。照理，这对李可及来说仍然是危险的，因为唐懿宗对宗教的事情很敏感，曾为此贬谪过身居高位的文学家韩愈，韩愈在贬途中写下的悲剧性诗句“一封朝奏九重天，夕贬潮阳路八千”，“云横秦岭家何在，雪拥蓝关马不前”人所共知。但奇怪的是，唐懿宗观看李可及演的《三教论衡》时，却一会儿“为之启齿”，一会儿“大悦”，一会儿“极欢”，不仅当场“宠赐甚厚”，而且第二天竟给李可及授了一个官职：“环卫之员外”。⁽⁶¹⁾

在此，唐懿宗为何对韩愈如此苛刻，而对伶人李可及如此宽容，不但看戏时十分轻松，而且对李可及封赏授官，是因为韩愈“身居高位”，很有可能构成一种政治势力，乃至成为一种威胁；而伶人是身处贱流，“构不成一种政治势力，所以也构不成一种威胁。”在中国政治的权力编排中，如何对待伶业及其伶人，充满了中国政治的智慧、诡秘与残酷，也似乎可以触摸中国政治的玄机。

从原始出身、色情印象和政治编排中，中国伶人沾染了“罪”、“贱”、“贫”、“残”等各种成分，也可以说是几“毒”俱全，因此中国伶人具有了原罪和宿命，即生而俱来的、洗脱不掉的“罪行”。