第三节
伶业的色情公共印象

在中国历史中娼优似乎是互为一体的两种职业，说明了两种职业之间重叠的部位颇多。“乐户人家出来的子女，女的就是妓女，男的也许就做戏子，而一部分的戏子也兼营男妓的生活，就是相公”。⁽²⁷⁾娼优并称，在称谓上娼还在优的前面，可能地位还超过优。前面所论的在相公风气很盛的时期，伶人见到妓女还得行礼请安，因为妓女还有从良的可能，而伶人连这一点可能也没有。妓女还往往借助伶人的表演方法，作为兜售肉体的手段，宋代就有父母等到女儿长大以后，教之以歌舞，由此卖淫谋利，所以，开封曾经出现如此习俗，“中下之户不重生男，每生女则爱护如捧璧擎珠。”⁽²⁸⁾苏州知府陈润道《吴民女》一诗云：

吴民嗜钱如嗜饴，天属之爱亦可移。

养女日夜望长成，长成未必为人妻。

百金求师教歌舞，便望妇身赡门户。

一家饱暖不自怜，旁人视之方垂涎。

朱门列屋争妍丽，百计逢迎主人意。⁽²⁹⁾

有的妓女利用串演戏剧增重自身身价，即所谓“娼兼优”。它又分为两种情况，一是以“优”为主，与专业伶人颇近，但是，她的基本身份还是娼妓，二是以“娼”为主，身怀绝艺，只是偶尔串演，是为名妓。张岱曾称：“南曲中，妓以串戏为韵事，性命以之”，余怀则称：“名妓仙娃，深以登场演剧为耻。若知音密席，推奖再三，强而后可。”⁽³⁰⁾两种说法似乎矛盾，但内在的动机是接通的，妓女“串戏”表示多才多艺，能够增加身价，乃一“韵事”，如果轻易“登场演剧”，不免落入女优行列之中，反是低贱一等，故而“为耻”。

从某种意义来说，在中国传统社会中，“乐户”一直是被视为“娼妓”的一个重要组成部分。《五杂俎》曰：

今时娼妓满布天下，其大都会之地，动以千百计。其他偏州僻邑往往有之。终日倚门卖笑，卖淫为活，生计至此，亦可怜矣。而京师教坊官收其税钱，谓之脂粉钱。隶郡县者，则为乐户，听使令而已。唐宋皆以官伎佐酒，国初犹然。至宣德初始有禁，而缙绅家居者，不论也。⁽³¹⁾

到了清中晚期和民国时期，伶人色情的社会公众印象仍然颇为严重。这里，一个突出的表现是“相公堂子”。嘉庆以后，京师伶人大多以堂名作为私寓的标识。私寓除了作为住所，伶人还会在此教授弟子，收徒授艺。除了登台献艺，还在私寓或者客人指定的酒楼、饭庄，开展接待客人来访、侍宴、侑酒等活动，均为有偿收费服务，弟子也同样参与这一些活动。后来，逐渐形成一种行业，达官贵人、文人雅士趋之若鹜，生意颇为兴隆。这些弟子伶人被称作“歌郎”、“相公”，客人将此“娱乐”称之为“打茶围”、“逛堂子”或者“逛胡同”。因此，伶人私寓的性质实质上包含了住所、科班、“打茶围”营业三种职能。由于私寓作为“堂子”的“营业”功能越来越突出，在社会的公众印象中，私寓即为“堂子”，私寓也就逐渐地被称之为“堂子”。日本人辻听花的《中国剧》曾有如此的描述：

像姑俗称相公，乾隆间初兴于北京（天津也有品格至卑）。专以侑酒鬻色为营业。自道光至光绪中叶，营业最盛。相公年齿，多在十二三岁以上，二十岁以下，十五岁前后者最多。眉目清秀，宛如处女。其住所曰私寓，或称堂子。向在前门外韩家湾附近。操是业者，有时登台演剧，其不善歌舞者，则每日侑酒陪客而已。其性质与娼寮殆无异也。当时王公富人为之惑溺者颇属弗鲜……今日名优中如时慧宝、王瑶卿、王凤卿、朱幼芬、陈葵香、梅兰芳、姜妙香、王蕙芳等，均系私寓出身，亦像姑时代之杰出者也。⁽³²⁾

在此，已经涉及“堂子”的色情色彩，“其性质与娼寮殆无异也”。曾朴小说《孽海花》也有描述客人“老斗”与年轻伶人“歌郎”的关系，“老斗”是苏州文士曹公坊，“歌郎”是京师相公朱霞芬（云）。

（一日，金霁青走访曹公坊，看到从寓中出来一个相公，金霁青暗想）不要是景龢堂花榜状元朱霞芬吧？他的名叫云，他的绰号叫小表嫂……公坊名以表，大家就叫他一声表嫂……

（曹公坊说是要请金霁青等人“吃云的喜酒”）霁青道：“云已出师了吗？这个老斗是谁呢？老婆又谁给他讨的？”公坊只是微微的笑，顿了一顿说：“发乎情，止乎礼，世上无伯牙，个中有红拂，行乎其所不得不行罢了。”霁青道：“这么说，公坊兄就是个护花使者了”……“照这种抠心挖胆的待你，不想出在堂中名人……我到羡你这无双艳福！便回回落第，也是情愿。”……肇廷道：“霞芬是梅慧仙的弟子，也是我们苏州人，那妮子向来高着眼孔，不大理人，前月有个外来的知县，肯送千金给他师父，要他陪睡一夜，师父答应了，他不但不肯，反骂了那知县一顿跑掉了，因此好受师父的责罚。后来听说有人给他脱了籍，倒想不到就是公坊。公坊名场失意，也该有个钟情的璧人，来弥补他的缺陷。”……⁽³³⁾

此段描述虽是小说，却反映了当时“相公”的一些基本情况，一是“堂子”经营活动中，年轻伶人“相公”是作为女性角色出现的，“他的绰号叫小表嫂”，“那妮子向来高着眼孔”，这里包含了一种“反串”性质的性别玩味，是当时女伶缺失的一种替代品；二是“堂子”营业是有卖淫性质的，“要他陪睡一夜，师父答应了”，说明“陪睡”这种色情活动颇为平常，而且，“肯送千金给他师父”，商业色彩非常明显，属于一种交易行为；三是“老斗”与“相公”的交易关系，如果“相公”运气好，也有可能得到“老斗”的救助，“后来听说有人给他脱了籍，倒想不到就是公坊”；四是“相公”回到自己的日常真实生活，还是一个男人的身份，“老婆又谁给他讨的？”说明仍然是一个男人的世俗生活。

堂子业主培养“相公”、“歌郎”，乃是根据男性顾客的心理需求和审美趣味，即“反串”性质的性别玩味，将他们变幻成为一个充满理想化和诱惑性的女性角色，例如“小云……眉目肌理，意态言笑，无一不媚。而安雅闲逸，温润缜密，有时神明焕发，光照四座。对之如座春风，如饮醇醪。古人称温柔，惟小云足当此二字”，“翠翎，王姓，字雨初……飞鸟依人，大动人可怜色。是儿意态，近之如山茶花，秾而不俗。大家儿女固应尔尔”⁽³⁴⁾，“艳仙隶三庆部，天真烂漫，秀中慧外，……如秋柳眉香颊，玉质仙姿，为群芳之冠耳。吐属清朗，绝无浮嚣习……容秋则风流秀逸，雅俗共赏，性善饮，用情尤挚，不以贫富区厚薄，轩冕韦布，款接如一”。⁽³⁵⁾这些男性伶人确实堪比丽人，故而“相公”“歌郎”的吸引力已经绝对超过娼妓，蜀西樵也称道：“人间真色，要不当于巾帼中求之。不则历遍青楼，亦得赝物耳。……而选笑征歌，必推菊部。”⁽³⁶⁾

么书仪在《晚清戏曲的变革》一书中，对于晚清“堂子”的发展情况进行了详尽的论述，其中根据《道咸以来梨园系年小录》一书统计了道光、咸丰、同治、光绪四个清朝朝代名伶的出身情况，得出如下的“出身”分布情况：⁽³⁷⁾

这里，215位四朝名伶中，除去21位“出身不详”者，其余194人中，“堂子出身”的有139人，为四朝名伶总数的百分之七十二左右，而“科班出身”者只有34人，为四朝名伶总数的百分之十八左右，由此，“堂子出身”者为整个伶人总数的绝大部分。由于“堂子出身”的色情因素，也就不难推断社会公众对伶人的总体印象了，“真视相公堂子如妓薮矣”。⁽³⁸⁾1928年3月7日，《北洋画报》168期刊登了“廿年前北京云和堂十二金钗之合影”，文字说明有云：“云和堂为清末北京著名教坊，人才辈出，造就名伶不少。今日鼎鼎大名之梅郎，即发祥于此。”这段文字作者不详，“但从他所用的‘教坊’‘金钗’这些词来看，他是将‘堂子’等同于‘妓院’，将‘歌郎’等同于‘妓女’”。⁽³⁹⁾宣统三年（1911），蒋芷侪《都门识小录》称：“八大胡同名称最久，当时皆相公下处，豪客辄于此取乐。庚子拳乱后，南妓麇集，相公失权，于是八大胡同又为妓女所享有。……偶与友饮于韩家谭某郎处，友言都门花事，狼籍不堪，惟此等处尚可消遣。”⁽⁴⁰⁾“相公失权”以后，又是“南妓麇集”，相公和妓女似乎也确实颇有渊源，尽管相公已经“失权”，但是，社会对于“相公”“歌郎”的概念已经固定化，乃是“以媚人为生活，效私娼之行为”，“人格之卑，乃达极点”。⁽⁴¹⁾由此，可以判断“相公”“歌郎”的社会公共形象。

在上述辻听花的《中国剧》和《北洋画报》“合影”的文字说明中，均涉及梅兰芳。么书仪在《晚清戏曲的变革》一书中，对此也有独到的分析，认为梅巧玲、梅竹芬、梅兰芳的成名，都不仅仅是由于舞台表演，而且都与“堂子”有关。梅兰芳时运较好，他的青少年时期已经是“相公失权”的时代，也就避免了他成为“歌郎”。他进入演艺界刚好是“后三鼎甲”的时代，京剧艺术成为一种社会时尚，同时，木讷的性格也使他受益匪浅。由于以上因素，他没有步走红“歌郎”王蕙芳的覆辙，而是能够有机会在艺术创造上发挥自身的才能。“梅兰芳德艺双馨，尊敬他、爱护他的人不少。所以，他的在‘云和堂’学艺和作过‘歌郎’的历史，就在不同时期、不同地域的各种‘戏曲史’叙述中得到各异的处理。它们或被彰显，或被隐蔽、删除，或含混而语焉不详，显现出五花八门的形态。”⁽⁴²⁾当时即有如此情景，《时报》记者包天笑计划创作历史小说《留芳记》，欲以梅兰芳作为贯穿人物，《申报》主笔赵叔雍劝诫道：“畹华的为人，真如出污泥而不染，你先生也赏识他、呵护他的，关于云和堂的事，大家以为不提最好，免成白圭之玷”，《新闻报》副总编辑文公达也劝说道：“兰芳虽是冯六爷一班人捧起来的，外间那些人，妒忌他尽说些脏话，那是不可轻信的。”⁽⁴³⁾

其实，作为青少年时期的一段经历，加上又是当时伶界的一种风尚，不是个人能够左右的，因此，个人对此无须承担多少道义责任。作为一种文化现象，“在不同时期、不同地域的各种‘戏曲史’叙述中得到各异的处理。它们或被彰显，或被隐蔽、删除，或含混而语焉不详”，倒是反映了社会以及学术领域对于“堂子”现象的一种认识，即“堂子”与色情的联系，因此，在处理个人的经历时就需要进行精心的处理，从而达到各自的目的。

除了伶人与色情有涉，伶人演出的剧目也有一些与色情相关。例如秦腔伶人魏长生表演的剧目，许多是包含显著色情成分的“粉戏”，在表演方法上他又充分运用了男旦的优势，极力地追求性感的舞台效果，他发明了高跷，明显是为了迎合男性观众虐淫狂的心理。这种色情剧目和色情表演，曾经引起了政权系统的反弹：

乾隆五十年议准：嗣后城外戏班，除昆、弋两腔仍听其演唱外，其秦腔戏班，交步军统领五城出示禁止。现在本班戏子，概令改归昆、弋两腔。如不愿者，听其另谋生理。倘于怙恶不遵者，交该衙门查拿惩治，递解回籍。⁽⁴⁴⁾

《燕兰小谱》曾经如此描述这种伶人和伶业的色情情景：

近时豪客观剧，必坐于下场口，以便与所欢眼色相勾也。而诸旦在园见有相知者，或送果点，或亲至问安，以为照应。少焉歌管未尽，已同车入酒楼矣。鼓咽咽醉言归，樊楼风景于斯复睹。

由于伶人和伶业的色情印象，自然为社会道德所不容，使伶人无法成为主流社会成员，因为对于中国人来说，诲淫诲盗乃是大恶，在伶人的社会性格上又加重了“贱”的成分，真乃“是将‘堂子’等同于‘妓院’，将‘歌郎’等同于‘妓女’”，伶人又被赋予了一条由于职业带来的“原罪”。