第二节
传统家族的注销伶人族籍

从前所论述中，已经可以发现伶人家族职业世袭制度以及五种隔离政策，都与家族存在着紧密的联系，从不同角度和层面向家族的底线逼近。这个底线，就是族籍。

伶人职业世袭是将伶人职业的家族化，将伶人及其家族永远束缚在伶业上；婚姻隔离政策和科举隔离政策，则是防止伶人家族通过婚姻和科举的管道，改变家族性质以及命运，而服饰、行为和舆论隔离政策，是让伶人家族受到国家机器暴力管理以外，还将伶人家族置于意识形态国家机器的共同监督之下。但是，这些似乎都还没有触及伶人家族的精神底线。开除族籍，则可以说是在精神上将伶人家族“满门抄斩”。

家族不仅仅具有物质性，更有着丰富而复杂的精神性，因为它是家族共同成员的精神抚慰和归宿所在。一般认为，家族文化主要是由三个不同的层面构成的：一是人伦秩序，即家族成员之间上下尊卑、长幼贵贱的伦理秩序，它是以卑幼对尊长的敬重和服从作为前提的，具有强力的行为规范；二是道德情感，即父慈子孝、兄友弟恭、夫义妇顺的家庭伦理，体现了在家族等级制度之上的血缘和姻缘的亲情；三是价值理想，家族不仅仅提供生存场所和人伦关系，还提供精神领域的终极关怀，是家族成员的灵魂栖息地和抚慰地，是人生旅途的最后精神港湾，故而人们总是将家族视为精神的家园与情感的归宿。人的无家可归，更多体现为精神层面的无所归依。“从某种意义上说，家族文化是中国人的一种集体无意识，每一个人从出生到死亡都不可避免地要扮演不同的家庭角色，承担自己对家族的责任与义务，即便是没有接受过正规文化教育、无家可归的流浪者，也一样会在思想、精神与行为上流露出较明显的家族意识。”⁽¹⁰⁾家族，已经成为家族成员的身份象征和精神力量。

但是，如此重要的家族族籍，中国伶人却被剥夺了。毫无疑问，中国伶人因此成为了无家可归的家族孤魂，家族大门已经关闭，伶人沦落为“中华民族的家族主义”的弃儿。伶人被家族放逐了。对于一个“往往因为保护宗族起见，宁肯牺牲身家性命”的中国人来说，失去家族族籍，无异于终身被剥夺了国民权利。因此，中国伶人的精神痛苦，是可以想象的。

程长庚的个案，即是一个典型的例子。程长庚家庭贫苦，无以聊生。程长庚起初并不愿意为伶，他想走攻读经史的科甲功名道路，最后为了家庭生计，还是学戏了。程长庚经过一番奋斗，有了一些名声，经济条件也有一定的改善。母亲给他张罗亲事，从安徽潜山说了一位女子，已经派人回乡下了聘礼，约定年后娶亲。后来，程长庚收到家乡一封书信和一张银票，却惊呆了。原来去年家乡程家井修家谱，凡是程姓子孙都需要拿钱赞助，因此，家境再苦的人家也会拿出一石二斗米交给祠堂。消息传到京城，程长庚也马上写了银票，送回家乡。但是，宗族开会商定续谱事宜时，有人提出程长庚的伶人身份，认为饿死事小，失节事大，当了伶人如同婊子卖身，执此贱业，根本不能编入程氏家谱，忝列程门理学之后，以免辱没先祖脸面。最后，议定退回程长庚的银票，并且修书一封，警告程长庚若不抽身伶界，此生休想再入族谱。书信中称：“……程伶私入伶界，卖身为奴，自甘堕落，以营市利。似此行径，辱没显祖，族人以为不齿，经议不准入族谱，故退回银票，以儆效尤！”⁽¹¹⁾程长庚一家收到书信和银票以后，痛苦不已。第二天，又收到一封信函，原来是定亲女方的退婚文书。程长庚的母亲急火攻心，死了。程长庚在悲愤之中，准备将母亲的丧事办得体面一些。家人表示忧虑，担心如此张扬，是否会惊动官府。程长庚却认为，自己是下贱的伶人，但是，母亲不是伶人，又何关官府呢。丧事隆隆重重地举办了。事后，程长庚被抓到官府，重打四十大板，罪名是一个优伶沿用官宦排场举丧，实属犯罪。后在伶界人士的金钱疏通下，终于被释放。官吏称，念他初犯，且饶他这一遭，若是依照刑典，定是要判他一个发配罪。程长庚被抬回家以后，许多天人事不知。

这件事情，对于程长庚的精神打击是巨大的。他知道，女方退婚文书也与“不准入族谱”有关，既然自己都入不了族谱，以后所生子女也就更与族谱无缘，岂不是世世代代都成了“族谱”无名的游魂。程长庚拒绝了许多说亲，立志终身不娶。道光十八年（1838），程长庚回到家乡，乡人觉得“不准入族谱”之事有点过分，况且原来主张此议的族长已死，就有重新接纳他入谱的意思，但是，要他摆酒请客。程长庚淡然以对，也就不了了之了。程长庚已经伤透了心。后来，程长庚过继了叔伯兄弟的孩子作为自己的儿子。礼部尚书赐他一位年轻女子为妻，他也转给了一位秀才。程长庚“年轻时被拒婚和不准入谱的刺激太大了，至今他的自尊心仍在流血”，“他是如此的自尊和敏感，怎么敢再做一次遭受打击的尝试？”⁽¹²⁾到了五十多岁，程长庚才终于结婚，有了一个老年“伴儿”。也许年岁老了，需要有个女人照顾，其实，程长庚一直打算终身不娶的原因，就是害怕女方受到委屈。但是，现在的他不同了，他已经是皇上恩赏的“五品顶戴”，也可以无愧于祖先。

程长庚生活的年代是清朝中晚期，“乐籍”制度已经取消，所以，程长庚的家族身份，到了续修族谱时被发现，才予以除名，而且，事后还可以考虑重新接纳入谱，只是设置一些障碍而已。如此，已经与清朝初年以前大为不同了，显得宽松多了，尽管这样还给了程长庚如此大的刺激。从程长庚的个案中，可以发现以下的情形：

一是尽管清朝初年“乐籍”制度已经取消，但是，民间仍然流行入了伶业必须注销族籍。这说明了制度形态可以取消，但是，观念形态却仍然有着巨大的惯性，会继续发挥它的余威。到了民国时期，此等事情仍然具有一定的普遍性，许多伶人饱受它带来的痛苦。政府的制度虽然不再强制，但民间的观念仍然盛行，构成了中国近现代转型时期伶人家族的一个独特社会现象。

二是许多伶人出身农村，由于伶业的流动性，早已离开了族居的家乡地区，也可能与家族再也没有任何的联系了，“他们谈不上族人，谈不上世业，身后除了一堆黄土，魂魄恐怕是没有祖茔可以依附的。”这是由于伶业的特殊性决定的。以程长庚为例，他早已离开了家乡，如果不是续修族谱，他主动与宗族联系，写上银票送回家乡，家族也不一定知道他的从业情况。这种情形，虽然不是家族开除伶人族籍，而是伶人自己自动放弃或者无奈放弃族籍。实际上即使伶人主动联系家族，也会遭到与程长庚同样的结果，所以，伶人就自我放逐。在中国戏班结构中，这种流动戏班颇为普遍。《唐会要》载：

其年（开元二年）十月六日，敕：散乐巡村，特宜禁断。如有犯者，并容止主人及村正决三十，所由官入考奏。其散乐人仍递送本贯入重役。⁽¹³⁾

从“禁断”散乐来看，唐代在民间流动谋生的散乐伶人应该不在少数。中唐以后，则出现了在民间流动的家庭戏班，而且，从经营方式到服务对象，都已颇有商业性质和市民性质。根据《云溪友议》载，前所涉及的伶人周季南、周季崇及其妻子刘采春，经常演出于淮甸、越州一带，即今扬州、绍兴一带，演出内容颇能根据看客意趣出发，为看客所欢迎。刘采春《啰唝曲》（即《望夫歌》）有唱：

不喜秦淮水，生憎江上船。载儿夫婿去，经岁又经年。

莫作商人妇，金钗当卜钱。朝朝江口望，错认几人船。⁽¹⁴⁾

《云溪友议》称：“采春一唱是曲，闺妇行人莫不涟泣。”⁽¹⁵⁾而且，如此之曲，刘采春能唱一百余首。

宋代王曾在《王文正笔录》云：

驸马都尉高怀德，以节制领睢阳岁久，性颇奢糜，而洞晓音律，故多声伎之妙，冠于当时。法部中精绝者，殆不过之。宋城南抵汴渠五里，有东西二桥，舟车交会，居民繁夥，倡优杂户，厥类亦众。然率多鄙俚，为高之伶人所轻诮。每宴领乐作，必效其朴野之态，以为戏玩，谓之“河市乐”，迄今俳优常有此戏。⁽¹⁶⁾

河市乐，唐代已有此称谓，刘邠《中山诗话》称：“盖唐元和时，《燕吴行役记》其中已有‘河市’字，大抵不隶名籍而在河市者，散乐名也。”⁽¹⁷⁾故“河市乐”也是一些流动从艺的伶人。

宋代有谓“路歧人”，都是一些四处流动演出的伶人。宋代曾三异《同话录》注“散乐”云：“野人之能乐舞者，今乃谓之路歧人。”⁽¹⁸⁾《武林旧事》称：“路歧不入勾栏，只在耍闹宽阔处作场者，谓之‘打野呵’”。⁽¹⁹⁾《西湖老人繁胜录》也记：杭州“十三军大教场、教奕军教场、后军教场、南仓内、前杈子里、贡院前、佑圣观前宽阔所在，朴赏并路歧人在内作场。”⁽²⁰⁾《都城纪胜》也记：“执政府墙下空地，诸色路歧人在此作场，尤为骈阗。又皇城司马道亦然。候朝门外殿司教场，夏月亦有绝伎作场。其他街市，如此空隙地段，多有作场之人。”⁽²¹⁾“路歧人”“打野呵”，宋代周南《山房集·刘先生传》中有生动描述：

市南有不呈者三人，女伴二人，莫知其为兄弟妻姒也。以谑丐钱。市人曰：“是杂剧者。”又曰：“伶之类也。”每会聚之冲，阗咽之市，官府厅事之旁，迎神之所，画为场，资旁观者笑之。自一钱以上皆取焉，然独不能鉴空。其所仿效者，讥切者，语言之乖异者，巾绩之诡异者，步趋之伛偻者，兀者，跛者。其为戏之所，人识而众笑之。⁽²²⁾

南戏《宦门子弟错立身》中描写的也是金元或者宋元年间的“路歧人”的伶业生活，剧中“题目”即云：“冲州撞府妆旦色，走南投北俏郎君。戾家行院学踏爨，宦门子弟错立身。”“冲州撞府”，“走南投北”，说明这个家庭戏班流动很频繁，“路岐岐路两悠悠，不到天涯未肯休。这的是子弟下场头”，而且，延寿马之父责令王金榜一家赶快离开此地，“你今夜快与我收拾去，不许在此住。明日早口若见你在此，那时节别有施行”，⁽²³⁾也说明了这个家庭戏班的流动性。杂剧《汉钟离度脱蓝采和》中的第四折，也描写了蓝家班在流动作场演出。此时，王把色八十岁，李簿头七十岁，他的妻子蓝山景九十岁，王簿头已经不能上场，只能帮助年少的打鼓。

（末唱）［庆东原］那里每人烟闹。（云）是乐声响哩。（唱）是一伙村路歧，料应是在那公科地，持着些枪刀剑戟，锣板和鼓笛，更有那帐额牌旗。行院内是谁家，多管是无名器。⁽²⁴⁾

元代杂剧伶人，多数为“路歧人”，杂剧《独角牛》第一折白道：“有人学得轻巧艺，敢走南州共北州。”⁽²⁵⁾也表明了元代杂剧伶人的流动性质。

明代初年，由于朱元璋和朱棣对于戏剧严厉管制，流动戏班较少，但是，到了明英宗时期，又活跃起来。都穆《都公谭纂》称：

吴优有为南戏于京师者，锦衣门达奏其以男装女，惑乱风俗。英宗逮问之，优具陈劝化风伦状。上令解缚，而令演之。一优前云“国正天心顺，官清民自安”云云。上大悦：“此格言也，奈何最之？”遂籍群优于教坊。群优耻之，上崩，遁归于吴。⁽²⁶⁾

此时，吴优已到京师演出。张岱《石匮书》后集卷五十七《义人列传》称：

周之兰，苏州人，为梨园弟子，入粤东，号大班。庚寅，清复有粤东，之兰与其妻诀：“必剃发，我死！”妻曰：“吾闻清演剧，皆不去网。”之兰曰：“否，网发者存，而发去矣！”妻曰：“必剃发，我先死！”投井死，之兰从之。⁽²⁷⁾

根据这则记载分析，吴优已发展到粤东演出了。明代昆腔伶人，北上南下，清代潘耒在《遂初堂集》中称“吴歈盛行于天下”，⁽²⁸⁾可见它的流动性非常大。

清代伶人流动比明代更甚，许多北京伶人乃是从外省迁徙而来，有的历经数代已经形成规模。

从以上历代伶人流动的描述中，可以看出许多伶人由于各种原因离开家乡，如同《宦门子弟错立身》所唱的“撞府共冲州，遍走江湖之游”，在当时交通不便和信息不顺的情况下，与家族大概也不会存在多少联系，即使还有少许信息往来，大概最后也会害怕如同《宦门子弟错立身》所唱的“我亲朋知道，真个笑破人口”，无颜再与家族联系，也就放弃族籍，在正统族籍里“失踪”。