管窥中国画散点透视产生的文化渊源

摘要

中国画的散点透视法，是中国画家观测自然事物、表现自然事物所运用的独特手法，画家们用它营造出了中国画特有的空间结构关系，并获得了艺术表现的极大自由，与西方焦点透视法是截然不同的。

散点透视是产生于中国特有的哲学文化背景下的，本文认为，中国传统文化中的“求真”观念，是散点透视产生的根本原因。中国绘画有“图真”的要求，散点透视便是“图真”所运用的方式。中国人对“真”的独特理解，导致了作为求真方式的散点透视的独特性，散点透视正是古典美学领域几种传统“求真”方法在绘画领域的具体化。文章以《林泉高致》为例来分析传统的取真方式是如何在绘画领域转化为具体的透视法的，并以此为依据分析散点透视观照表现系统的特性。

关键词

“真”；散点透视；观照；“象罔”；运动

绘画需要将自然物体所处的三维空间转移到二维平面中来，造成三维空间的氛围或以此为基础进行多种表现，所以绘画艺术中的空间主要指实体环境所限定的空间场，即形体与形体在位置、方向、比例、节奏关系上所产生的“联想环境”。要在二维空间深刻而正确地反映物象的存在形态就离不开正确反映空间关系，离不开对“联想环境”的营造。创造出这个“联想环境”，使人们产生真实立体和空间的感觉，就是透视法产生的动机。绘画的透视法是创造画面空间关系的最基本的法则之一，它的基本认识就是把现实的图像纳入一个统一的空间结构中去，使画面物象产生距离感和纵深感。所以说，绘画的透视法作为画家的工具，有两个层面的作用：一个层面是画家观测、观察、观照自然事物所运用的方法；另一个层面是画家把观测到的事物反映到画面上，进行画面空间营造所采用的方法。东西方写实绘画都运用透视法。西方古典绘画，尤其是文艺复兴之后的绘画，随着科学研究的不断进步，逐渐形成了一套完整的焦点透视系统。中国古典绘画本来没有“透视”一词，现代美术研究者借鉴了西方透视学的理论，再结合中国画自身的特点，在美术学研究中将中国画运用的透视法归纳提炼后称为“散点透视”。其实在西方语境中，“透视”就是指焦点透视，中国的研究者为了区分中西的不同，刻意强调“焦点”这一特性，就是方便与中国“散点透视”相对应。但是，如果按照焦点透视的逻辑标准，“散点透视”这个概念是不成立的，中国画里没有焦点和固定视点，那么“点”从何来？同时“散”和“焦点”本来就是矛盾的，所以有观点认为中国画根本没有透视法。笔者认为，“散点透视”具备上面提到的透视法的两个层面的特征，即具备观测与表现两种功能，所以“散点透视”作为透视法，是成立的。在中国绘画史上，画家们也确实始终如一地运用着这种方法创作，所以“散点透视”也确确实实是存在的。

“散点透视”这种独特手法的形成，有着悠久的历史。在中国画史上，有关透视原理最早论述的是南北朝宗炳《画山水序》：“去之稍阔，则其见弥小。今张绡素以远映，则昆阆（昆仑山）之形，可围于方寸之内。竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”这里的意思是用一块透明的“绢素”，作为取景框，对着远山，画面上的寸许长度就可以相当于实际的千里百里，并且会有近大远小的变形效果。到了唐代，王维所撰《山水论》中，提出处理山水画中透视关系的要诀是：“丈山尺树，寸马分人，远人无目，远树无枝，远山无石，隐隐如眉（黛色）；远水无波，高与云齐。”可见当时的画家是重视透视规律的。到了宋代，中国山水画的透视法已经形成完整的体系，其中具有标志性意义的是郭熙的著作《林泉高致》。

中国画的透视法，是画家们千百年来苦心探索而形成的，它使画家们掌握了一种创作工具，获得了创作上的自由，增强了绘画的表现力。现代研究者总结归纳了前人的成果，更由于视野的开阔，对西方分析方法的学习，从观察方法、画面表现技巧、画面意象空间的营造到超越精神有了更深入的理解，对散点透视法也已经有了一个较完整的认识体系。在观察方式上，“散点透视”是以“步步移”“面面观”等“七观法”为特征的动态游观法，这与西方焦点透视的静态纵深法是相对的；在画面表现上，在“以大观小”的统摄下，古典山水画家创造性地将自然的远近关系转换为画面的层次关系，将物象的结构关系转换为肌理的形式关系，将物理关系最终转换为审美关系，所形成的画面空间是画家在感悟客体世界的基础上再创的意象空间，它不受焦点透视的束缚，超越客体世界的限制。

我们不难看出，前人的研究大多集中在观测、表现、画面效果等方面，是研究散点透视是如何运用和产生何种结果的。那么，中国绘画为什么要采取这种散点巡游的透视法？为什么不能产生纵深静观的焦点透视法？我们说，“散点透视”是一种艺术表现行为，其产生必然有独特的哲学文化背景，或者说是特定的文化选择要求艺术创作必须采用这种行为。那么究竟是怎样的哲学文化观念导致了散点透视的产生？其理论表现形式又是怎样发展变化的？这将是本文探讨的重点。

笔者认为，中国文化“求真”的观念是散点透视产生的根本原因。

近年来，一些著作对中国古典美术的性质和特点提出了一些看法，其中有的认为，西方美术重“再现”，重“写实”，重“模仿”，重“真实”，中国绘画重“表现”，重“写意”，不讲究“真实”，认为“写意”就是中华民族的艺术观。我认为这种说法不尽客观。中国人恰恰非常重视“写实”“真实”“再现”，中国画史上最有特点的文化现象，恰好大都与这个观念相联系。只不过中国文化中的“真”的内涵与西方文化中“真实”的内涵截然不同，这种认识上的差异才导致了行为和判断上的分别。中国人的“求真”观念，绘画上的“图真”要求，以及对“真”的独特理解，是散点透视产生的文化根源。

那么，中国绘画为什么要“图真”？“真”的内涵又是什么？中国画家的求真方式是什么？这种观念与散点透视产生又有什么关系？散点透视又是如何表现“真”的？

一、求艺术本体生命之“真”

（一）在观照领域：“道”是观照的最高目标

中国艺术在观照、创作上求“本真”“本体”的意识由来已久。

在对自然的观照方面，“涤除玄鉴”的命题指出把握“道体”“本质”是观照的最高目的。老子说：“涤除玄鉴，能无疵乎？”“玄鉴”就是指对“道”的观照。“涤除玄鉴”的一个重要意识就是把“道”作为认识的最高目的，老子认为，一切观照都要观照到万事万物的本体和根源，就是“玄鉴”。这是中国古代哲人对认识目的的最早阐述。

在审美领域包括艺术审美领域，我们的审美活动也应集中在对“道”的关注上。南北朝画家宗炳在《画山水序》里说：“圣人含道映物，贤者澄怀味象”^[1]。根据《宋书·隐逸传》的记载：“（宗炳）以疾还江陵，叹曰：‘老病俱至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之。”这段记载表明“澄怀味象”与“澄怀观道”是同一过程。“澄怀观道”这一命题从审美主客体两方面进行了规定，从客体方面说，所要观的，‘味’的是‘象’，是‘道’。山水是以有限的“形”显现无限的“道”，显现宇宙的无限生机，这才是美，才是审视美的自然。这个命题比“涤除玄鉴”更进了一步：首先，他把观照的客体具体化了，是“象”，其次，是把观照引入了审美领域，指出对山水以及山水画的欣赏是一种审美活动。

宗炳的另一段话讲出了“观道”的结果：“圣贤映于绝代，万趣融其神思，余复何为哉？畅神而已，神之所畅，孰有先焉！”^[2]“观道”的结果就是把握住了山水之“趣”“灵”，就可以“畅神”“怡身”，那将是多么美妙的人生啊。对本体本真的追求使人能够获得“卧游”之乐，使人真正获得“圣贤映于绝代，万趣融其神思”那种精神上无与伦比的“畅神”境界。

宗炳认为，不仅“以形媚道”的山水能够让人产生审美愉悦，对于山水画的观照同样可以“畅神”“怡身”。为什么呢？因为山水画“类之成巧”，是自然山水逼真的、真实的反映，也是“道”的反映。

“畅神”在后来成为了文人和画家追求本体生命的目的。宗炳“观道”“畅神”的观念，是在魏晋以来玄学之风大盛的情况下产生的，玄学人士追求生活的放逸旷达，性情进一步向自然靠近，对山水、山水画本质的“玄”“道”的追求已经转变成心灵深处的要求。

由上面的介绍我们可以看出，在观照领域，古代哲人认为需要认识到事物本体之“道”，也就是本“真”，并把这作为认识的最高目的。艺术家在审美领域继承了这一认识，认为欣赏自然山水包括山水画，也需要“味象”“观道”，并进一步指出，这样做的结果可以“畅神”。

（二）在艺术创作领域，“真”是艺术创作的目的

对于艺术家来讲，那么艺术表现是否也应表现自然事物本体和生命呢？答案是肯定的。

自从魏晋南北朝美学家提出了“意象”这个范畴之后，人们认识到，艺术的实质是“意象”，艺术的创造也就是“意象”的创造。“意象”由该具备怎样的特性呢？唐代美学家就认为，“意象”应具有同自然一样的性质，即所谓“同自然之妙有”。

孙过庭在《书谱》中把书法意象比做奔雷坠石、鸿飞兽骇等，并不是说书法意象在形态上要和自然相似，而是说明书法意象应具有造化自然一样的性质，也就是说艺术家做的应是“妙造自然”，造化自然的本体是“道”和“气”，如果艺术意象表现了“道”，就会从有限通向无限，就叫“同自然之妙有”。唐代书法家虞世南在《笔髓论》中说：“书道玄妙”“必在澄心远思，至微至妙之间，神应思彻。”张怀瓘在《文字论》中说：书法要“加之以玄妙”，才是“翰墨之道”，才能“神采之至，几于玄微”。“玄妙之意，出于物类之表”，“同自然之功，得造化之力。”

五代画家荆浩在《笔法记》中，发展了“同自然之妙有”的命题，他进一步提出了“度物象而取其真”和“图真”的命题。“画者，画也，度物象而取其真。物之华，取其华，物之实，取其实，不可执华为实。若不知术，苟似可也，图真不可及也。”“似者得其形而遗其气，”“真者气质俱盛。凡气传于华，遗于象，象之死也。”^[3]

《笔法记》涵盖了绘画从审美观照到创作实践的整个过程。“度物象而取其真”是有关审美观照的论述，它向我们透漏一个重要信息，艺术“意象”创造的来源，不是我们凭空臆造，而是艺术家通过对事物形象的把握“取”得的。所以说“物之华，取其华，物之实，取其实”。而我们要取得和表现的也不是孤立的“华”“似”，而是“实”“真”，这样绘画才是“图真”，绘画的本质目的也是“图真”，创造一个表现自然本体和生命的意象。只有如此，我们创作的过程才能做到“心随笔运，取象不惑”的境界，创作出来的意象才是“亡有所为，任运成象”的“神品”。画家通过对“真”的创造，把个体生命和天地大道相同构，个体生命也因此而得以升华、超越，这也就是“图真”的真正意义，也许正因为如此，在中国画家眼里绘画绝不只是单纯的技术性操作，而是一种通向天地大道的高尚生命活动。

通过上面我们对中国画从观照到表现两方面的要求来看，那种认为中国绘画重“表现”，重“写意”，不讲究“真实”是不符合实际情况的。中国艺术家孜孜以求的恰恰是宇宙自然的“真实”，佛家文化讲的“真如”“真相”，虽和道家讲的“真”内涵不尽相同，但就“真”是对表面可感知世界的超越，是物象本质规律这一层面上来说，又是相同的。儒家文化要求“文以载道”同样是要求文艺作品真实地反映现实，尽管儒家讲的“真实”是偏重历史社会政治伦理方面的。中国画家把观照、创作的最高目的定为“玄鉴”“图真”，自然万物是“道”的显现，那么如果如实地表现了真实的自然物，不就是表现了“道”吗？所以中国画家才“吾师心，心师目，目师华山”“搜尽奇峰打草稿”，规规矩矩，有法有度地表现自然，甚至把绘画当作对宇宙真理的探求过程，我们又怎能说中国画家不讲究“真实”呢？

二、中国艺术家眼中的“真实”

既然中国画家的创作目的在于“图真”，那么他们所采用的表现手法必然也要为这个目的服务。散点透视作为中国画家所运用的工具，其产生也应是出于“图真”的需要，或者说散点透视本身就是一种“求真”的行为方式。但是由于中国人对“真”的内涵的理解与西方不同，这种认识上的差异才导致了行为和判断上的分别。

（一）西方古典写实绘画的“真实”

西方写实绘画的传统来源于“模仿说”。古希腊人又把诗歌、绘画、雕塑、音乐等称为“模仿的艺术”，在他们看来，模仿是艺术的共性，绘画同样具有模仿自然的特征。哲学家赫拉克里特第一次明确提出“艺术模仿自然”的说法，他使用的“形象”一词，是专指绘画的模仿方式而言的，是说具有形似的特点。柏拉图对“模仿”做了客观唯心主义的解释，他提出著名的“理式”论，把绝对永恒的“理式”作为第一性，现实世界是模仿理式的，是第二性，模仿现实世界的艺术是第三性的，是模仿“影子的影子”。哲学家亚里士多德则认为，艺术家不仅模仿了自然事物的形象，而且艺术作品比现实世界更真实，它模仿的是现实世界的本质和规律，画家是形象的创造者，按照事物“应当有的样子”创造出来的艺术美才是艺术。东西方的古典艺术，就艺术是自然现实世界真实的反映，艺术家创作要对自然事物的本质和规律进行观照表现这一点来看是相通的。

在西方，毕达格拉斯学派认为“数”是万物之源，事物的存在就是数理的存在，美就是“数的和谐”，这样西方古代哲人就把对和谐美的追求具体化为对视觉和谐形式的创造。比如他们发现构成长方形比例协调感的“黄金比”是[a∶b=（a+b）∶a]。柏拉图提出的“理式论”用比例、和谐、对称等形式概念来描述理式的特点。再联系毕达格拉斯学派的观点，他的“理式”，显然包含“完美的数理形式”的意义。波兰学者符·塔达基维奇在《西方美学概念史》中就指出，将“理念”译作“形式”在某种程度上也是恰当的，因为日常希腊语中，“理念”就是“现象”“形状”。由此我们可见古希腊哲学家们眼中的“真实”就是“形式的真实”，是“眼见为实”，它背后的真实则是永恒的、最真实的数理。最智慧的也就是最美的、最真的数的和谐。对真的模仿则是指模仿可以被感觉器官直接把握的物质形态，即所谓的比例、结构、数等形式的特征，也是对“数”的本质的模仿。文艺复兴兴起后，艺术家除了复兴了人文主义精神，同时也复兴了古希腊的科学精神。艺术家表现的真实也更具有理性色彩，与自然科学紧密结合，以视觉经验为基础，研究解剖、透视，着重数理的分析，许多画家还是科学家或医学家。西方写实绘画所运用的焦点透视就是表达这种“真实”的工具。

（二）“道”—“气”—“真”，中国美学中“真”的范畴内涵之形成

中国古典美学“真”的内涵是在中国独特的文化土壤上产生的，随着历史的积淀形成了中国人对待宇宙、自然事物的独特理解。在美学范围，对艺术作品“真实”的论述比较有代表性的是汉代的王充和五代的荆浩。王充强调“真美”，认为“真”才能美。但是他从“实诚”的要求出发，把艺术的夸张变化一概否定，说明他不明白艺术真实与历史真实实录的区别，所以本文不再多叙。

五代画家荆浩在《笔法记》中提到的“真”，是审美观照与审美创造的对象，是指艺术的真实又不限于此，应该包含万事万物的本质与生命的意思。但是，“真”到底有哪些内涵、哪些特点？荆浩只讲了一句：“真者，气质俱盛。凡气传于华，遗于象，象之死也。”并提到没有表现出本体和生命的画作是“气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物”，他反复提“气”这个范畴，那么“气”与“真”有怎样的关系呢？

我们先回到这两个范畴的哲学源头《老子》。《老子》中有这样的话：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴抱阳，冲气以为和。”^[4]这就是老子的宇宙发生论。“道”是老子哲学中最高的范畴。“道”是原始混沌，“道”包含“气”，“道”产生“气”（一），混沌的“气”又化为阴阳二气（二），阴阳二气互相交汇而形成一种和合的状态（三），万物就是在这种和合的状态下产生出来的。万物都含有阴阳两种相对立的方向或倾向，而都在看不见的“气”中得到统一，可见“道”和“气”是相关联的范畴。

当然老子对“道”和“气”的关联并没有作明确的规定。《管子》四篇明确肯定：“道”就是“气”，“气”就是宇宙的本体和生命，在这一方面发展了老子学说。《管子》里多处讲到，“道”是宇宙的根源和本体，同时又多次讲到，“气”就是宇宙的本体和生命，由此可见，在《管子》四篇里，“道”和“气”是同一个概念。同时，《管子》又着重用精气说对人的精神现象作了解释，他认为人是由“气”产生的，人的精神也是由“气”产生的。“气道（通）乃生，生乃思，思乃知，知乃止也。”^[5]有了“气”才有生命，才有智慧。由此我们看出，《管子》进一步发挥了《老子》的思想，我总结有两个方面：一是明确肯定：“道”就是“气”，用“气”这个“有定的自然”代替了“道”这个“不定的自然”。二是肯定“人”是由“精气”产生的，人的精神现象也是由“精气”产生的。那么艺术活动是与人的精神有关的，管子的学说就为艺术活动、审美活动与宇宙生成论，或者说为“道”“气”向美学领域转换提供了契机。如果没有《管子》提供的这种契机，“气”这个范畴就无法在后来转化为美学范畴。

庄子是中国美学史上比较早论述“美”这一范畴的人。他论述了美的相对性，美丑互相转化，美与自由等一系列的问题。庄子在谈他的美丑观时，是与“气化”理论相联系的。《知北游》中就认为美的东西丑的东西，神奇的腐臭的，在本质上都是“气”，没有差别，所以它们可以转化。这就提出了美丑本质上都是“气”的命题。我认为庄子的这个命题，有以下两点突破：一是第一次把“美”与“丑”的问题与“气”这个范畴相联系，为“气”这个范畴向美学范畴转化，或者说让“气”这个范畴进入审美领域迈出了重要的一步。二是为后代的艺术品评，即“美”“丑”并不是最高的范畴，艺术要表现宇宙的“生意”“一气运化”提供了契机，能否表现宇宙的生命力才是艺术的目的。

汉代美学是从先秦美学过渡到魏晋美学的环节。魏晋南北朝回归老庄的美学可以说是在汉代美学的诱发下产生的。《淮南鸿烈》从元气自然论的角度来谈“形”“神”的关系，认为，人的“形”“神”都是由“气”产生的，更强调了“神”对“形”的主宰作用，并且把这种观点运用到艺术领域，提出了“君形者”的概念。这就用了“气”来谈论音乐和绘画问题，和艺术创作联系在了一起。“气”这个范畴向美学范畴转化又推进了一步。

魏晋南北朝美学的发展，深受玄学的影响，带来了“老”“庄”美学的复兴。我们从阮籍、嵇康等人的思想中看出他们继承了“元气自然论”，“气”这个范畴也最终转化为美学范畴，并进入了艺术创作领域。钟嵘《诗品序》中说：“气之动人，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”就是说，宇宙元气构成了万物的生命，推动了万物的变化，使人精神感动，才产生了艺术。王微在《叙画》中说：“以一管之笔，拟太虚之体。”就是说，既然宇宙元气产生了艺术，那么艺术创作就不该孤立地描写物象，而应表现自然物的本体和生命的“气”。“气”不仅进入了美学和艺术创作领域，甚至成为这两个领域最高最本体的范畴。

理解了“气”的内涵，就不难理解“气韵生动”这一命题了。当然，“韵”的内涵与本文关系不大，所以就不再论述。值得我们注意的是，“气韵生动”是谢赫“六法”中的一法，是专指绘画创作而言的，属于绘画美学范畴，“气韵”之“气”，它来源于宇宙元气和艺术家本身的元气，是两者化合的产物。我们可以说，到“气韵生动”这一命题出现为止，“气”这个范畴真正转化到了绘画创作领域，专指美术作品意象所代表的本体和生命。

中国绘画美学中最高范畴“气”，从老庄哲学开始，通过汉代的元气自然论，魏晋的“气韵论”的积淀，到唐五代时期起在美学上的内涵基本已经确定，它由哲学上的“道”“气”最后成了绘画意象的一种规定，专指美术作品意象所代表的本体和生命。既是宇宙万物的本体和生命，更是画面意象的本体和生命。

回到之前本文提到的荆浩在《笔法记》中所述的“真”的范畴，“真”的作品意象是“气质俱盛”的，“不真”的作品意象是“气韵全泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物”。可见，“真”这一范畴是用“气”对审美意象的一种规定，把画面意象同“气”联系在了一起。“真”是“气质”和“形似”的统一，“华”与“实”的统一，它比“似”的高明之处，就在于它不仅表现了形似，而且表现了自然和画面的本体和生命。没有表现“气”的作品是不真的。荆浩进一步指出，绘画观照的目的是“度物象而取其真”，创作的目的是“图真”“创真”。所以在古典绘画领域，我们讲“真”“道”“气”内涵是基本相同的。

（三）“真”的特点

既然“真”“道”“气”内涵是基本相同的，那么“真”的特点也就是“道”的特点了。这一方面，我们回到《老子》中去总结。

1.老子讲：“道之尊，德之贵，夫莫之命而常自然。故道生之，德畜之，长之育之，亭之毒之，养之覆之，生而不有，为而不恃，长而不宰。是谓玄德。”这段话的意思是说，“道”并不是有意识地创造万物主宰万物，而是“常无为而无不为”。终归一句话——“道法自然”。

2.《老子》开篇就讲：“无，名天地之始，有，名万物之母。故常无，欲以观其妙，常有，欲以观其徼。”又说：“天下万物生于‘有’，‘有’生于‘无’”。“道”是没有形象的，不能简单地凭直觉把握，即所谓“寂兮廖兮”“大象无形”“无状之状，无物之象”。另一方面，“道”又是“有”的，以为毕竟“道生一，一生二，二生三，三生万物”，是万物之母。所以说，“道”是“无”和“有”的统一，换另一个角度，“有”是实的，可感的，“无”是虚的，不可感的，所以说，“道”又是“实”和“虚”的统一。

3.“道”不断运动。“玄而又玄”中的“玄”，有的学者就认为是“漩”，是古代哲人看到水中漩涡的运动受到启发而创造的。如果这样“道”就有了周而复始不停地运动的特性。也就是这种运动，构成了宇宙万物的生命，“动之愈出”正是这种状态的反应。

4.既然“道”有“无”的特性，也就包含“无名”“无极”“无限”的意义。“迎之不见其首，随之不见其后”，无差别无界限，那么“道”的运动也就是永恒的，无限的。

（四）“取真”的要求

基于上面我们对“道”也就是“真”内涵及特点的认识，我们对“真”的把握、观照、创造需要达到如下几点要求：

1.观照者创造者首先要有一个审美的心胸。如果没有这个心胸，就不可能观照到自然的本真。这就要求我们的艺术家要“涤除玄鉴”，只有“澄怀”才能“味象”，才能“观道”。

2.自然是物质性的，所以艺术家应该对自然进行直接的观照，而不应该脱离具体可感的事物去主观臆造。

3.“道”是“有”“无”“虚”“实”的统一，对“道”“本真”的把握不应只把握“有”的、“实”的方面，还要把握住“无”“虚”“无限”的方面。

4.“道”是运动不息的，运动才有生命，艺术家要把握住这种周而复始的运动特性，同时艺术家的图真活动本身也应体现出运动的特性，即是在运动中取“真”，才能把握住艺术意象的本质和生命。审美心胸的“静”，与本源的“动”相结合，达到静中寓动的境界。

在上面，我们通过大量篇幅去论述了中国艺术家“求真”的传统，“真”的内涵的发展变化以及特点，其实就是为了说明以下问题，不论东方还是西方，就艺术是自然现实世界真实的反映，艺术家创作要对自然事物的本质进行观照这一点来看，是相同的。他们都要求“图真”，尤其要表现“背后的真实”。但是中西方艺术家对“真实”的内涵的理解存在着巨大的差异，要表现的“真实”是大相径庭的，这也就决定了双方在创作观念和表现手法上的极大差异。不同的“真实”必然导致不同的求真方式，透视法作为画家求“真”的方式，也必然不同。也正因如此，用西方深度静观、科学分析的焦点透视法是无法求得中国人意识里的“真实”的，散点透视法才是中国人“图真”采取的独特方式。

三、中国人“求真”的传统方法

“道”与“真”有上面提到的诸多特点和要求，使中国古人在与自然的不断交融中，形成了如下几点把握“真”的传统。

（一）养成良好的审美心胸

要获得良好的审美心胸，必须要做到心地澄明，内心虚静，与自然相通，相融。老子提出的要求就是“涤除玄鉴”。“涤除”就是人们要排除主观欲念和成见，保持内心静虚，老子说：“致虚极，守静笃。万物并作，吾以复观。”“复”是回到本根，“复观”就是“观道”，这段话是对“涤除玄鉴”的另一种阐述。

《管子·心术上》的作者认为，为了之“彼”，必须修“此”，即必须注重主体本身的修养。这种修养就是“虚”，就是“无藏”，也就是“洁其宫”“开其门”。“洁其宫”就是排除主观欲念和成见，“开其门”就是打开认识的门户。只有“洁其宫”，才能“开其门”。怎样能“洁其宫”呢？《管子》提出要“虚一而静”，虚就是“无己”，静就是内心的安静，《管子》的这一理论是同精气说联系在一起的，认为只有“虚静”，精气才能进入体内，在体内安静下来，否则精气还会失散，无法打开认识的门户。

到了庄子，对于审美心胸的问题就有了比较系统的论述。《庄子·人间世》中有这样一段话：“若一志，无听之以耳目而听之以心，无听之以心而听之以气。耳止于听，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚，虚者，心斋也。”心斋就是虚的心境。“气”就是对这种虚的心境的形容。唯道集虚就是“朝彻”“见独”，只有空虚的心境才能实现对“道”的观照。需要排除各种杂念，也要排除逻辑思考，尽管仍要借助耳目等感觉器官。

宗炳继承了前人的观念，他的“澄怀”，可以说就是“涤除”，是“虚一而静”，是“心斋”，是审美心胸的修炼。当然，宗炳的这一命题是专门为艺术审美和自然审美而讲的了。

（二）“观物取象”法

这种方法来源于《易传》。《易传》突出了“象”这个范畴，当然，这里提到的“象”是天地万物形象的模拟写照，是义理的反映，叫作“易象”。这就为“艺术形象”的概念和“意象”这个范畴的出现提供了重要契机。《易传》认为“言不尽意”，所以提出了“立象以尽意”的命题，《易传》认为，形象对于表达情意，易理比逻辑概念更加直接，更清楚充分。那么，“象”又从何而来，《易传》回答，是圣人“观物取象”得来的。

《易传·系辞传》中有这样一段话：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”我把《易传·系辞传》中提供的这种方式称为“观物取象”法。是“圣人”根据他对生活现象和自然现象的观察，创造易象，表达情意的方法。我们可以从这段话中洞悉“观物取象”法的几个重要特点：

1.这种方法包含观照与创造两个方面，也就是说，一方面要认识，另一方面要创造，要把观照认识到的内容用来创造表现。“观”是认识，“取”就是表现，而“观”和“取”的对象都是“象”。

2.对“象”的观照与创造，不是“圣人”的自我表现，而是对万事万物的观照与再现，这符合上面提到的“求真”的第二个要求，对事物进行直接观照。也不仅限于对事物外表的模仿，而是要达到一定的深度和广度，要观照表现万物内在的性情，表现宇宙深奥的真理，就是“神明之德”“万物之情”，这种真理也就是我们说的“道”“真”。

3.“观物”采取的方式，即观照方式，我称为“俯仰观测法”。这种“仰观俯察”的方式在中国文化史上影响很大，也很典型。宗白华指出“‘俯仰往还，远近取与’，是中国哲人的观照法，也是诗人观照法，而这种观照法表现在我们的诗画中来，构成了我们诗画中空间意识的特质。”^[6]汉苏武诗“俯视江汉流，仰视浮云翔。”曹植诗“俯降千仞，仰登天阻。”王羲之《兰亭集序》中说“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”。嵇康诗“俯仰自得，心游太玄。”可见，仰观俯察是中国艺术家独特的审美观察方式，之所以要仰观俯察，都是为了要观照到万物本身的深奥的义理。

用“俯仰观测法”观察物象时，不能局限于一个特定的角度，而是要多角度，全方位的审视。同时也不能局限于一个孤立的对象，因为物象存在于宇宙之中，是宇宙的一部分，自然要和其他事物发生关联，这种关联往往体现着宇宙的特性、玄机。所以要既观于“大”“远”，又观于“微”“近”，观照到的才更本质，更“真”。这一点赋予我们观照的整体性。着眼越整体，取得的象才越本质，才可以“通神明之德”，“极视听之娱”。

这就是《易传》提供给我们的“观物取象”法。这种方法在绘画理论上的直接体现就是荆浩的“度物象而取其真”的命题。

（三）虚实结合——“象罔”法

我们前讲到了“观物取象”法及这种方法的特点，但是，无论“观”还是“取”，对象都是“象”。对于“象”的特点，《易传》里没有多说。我认为，庄子的“象罔”说可以作为这一命题的补充。他解释观物的“物”（物象）与“取象”都是“象罔”。

庄子在《天地》篇的寓言讲，黄帝使知、离朱、嗤诟都得不到玄珠，乃使象罔，象罔得之。“玄珠”象征“道”“真”，“知”象征“思虑”“理智”，“离朱”象征视觉，“嗤诟”象征“言辨”，这些都得不到“道”，而用“象罔”可以得到“道”。“象罔”是什么？首先“象罔”也是象，是形象；其次，它是有形和无形、虚实结合的形象。“象”是境象，“罔”是虚幻。我们前面讲过，“道”是“无”和“有”的统一，又是“实”和“虚”的统一。“言不尽意”我们“立象以尽意”。有形的“象”我们可以通过感官直接把握，无形的部分我们通过“象罔”把握。不仅观照要如此，创造表现也如此。我们创造的“尽意”的“象”也应是有无相生、虚实结合的“象罔”。观照事物，不能仅仅依靠感官直觉，逻辑思辨，而要依靠“象罔”，要突破有限的“形质”，表现描绘事物，也不能单单描绘有形的可见的实体，而要表现出“无形”“无限”创造“象罔”，这样才有创造的自由。这与西方艺术偏重于感官直觉，重科学思考有根本的区别。

庄子的“象罔”说提醒我们，观照表现不仅要注意有形的实体，还要注意到无形的虚体，甚至虚体更本质更重要，这是中国艺术家的一个重要意识。笪重光说：“虚实相生，无画处皆成妙境。”高日甫论画说：“既其笔墨所未到，亦有灵气空中行。”孤立的物象不是“象”的本质，“象罔”才是“象”的本质，创作的目的是“写真”“图真”，创造本体的“象”，所以也是“象罔”。正因此，创作艺术作品本身就被寄予通向“道”的任务。

以上三点，就是我概括的古人“取真”的三个传统。古人把绘画视为通向“道”的崇高活动，所以散点透视是古代画家“图真”采取的独特方式，其实也就是上述三种传统在绘画领域的具体化，与上述三点本质是相同的。

四、从《林泉高致》看散点透视的“求真”过程

散点透视是一种以“七观法”为观察方式，并把观察到的内容组织到一个画面上去的透视法。到了宋代，中国山水画的透视法已经形成完整的体系，其中具有标志性意义的就是郭熙的著作《林泉高致》。我们就通过对《林泉高致》的分析，来看传统的求真方法是如何转化为具体的绘画领域的透视法的。

（一）关于审美心胸的论述——“林泉之心”

关于审美心胸，郭熙用了一个概念——“林泉之心”。他说：“看山水亦有体。以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。”^[7]“价”是自然山水的审美价值，而发现这种价值并非易事，审美者必须有“林泉之心”。不仅对山水自然的欣赏如此，画家要创造出好的作品，有价值的审美意向，也要有“林泉之心”。

郭熙所说的“林泉之心”有以下几方面内容：

1.“林泉之心”是一种亲近自然山水之心，山水是造化的显现，山水是“以形媚道”的，亲近了山水就是亲近了“道”，所以“林泉之心”是文人士大夫愿与自然归一、融合的一种向往。亲近自然山水，可以快人意，可以获“我”心，这才是文人山水画的本意。

2.“林泉之心”强调画家个人的修养、涵养。一个没有很高修养的人是很难发现山水之美，创造出“真”的审美意象的。所以郭熙称顾恺之为“古之达士”，就是说他有很高的学养，才懂得了绘画之“胸中三昧”。荆浩也说，“故知书画者，名贤之所学也。”近代陈衡恪则认为“文人画有四个要素：人品、学问、才情和思想，具此四者，乃能完善。”

3.对于具体创作而言，“林泉之心”还表现为一种精神状态。就如郭熙提到的，画之前“必明窗净几，焚香左右，精笔妙墨，盥手涤砚，如见大宾，必神闲意定，然后为之”“不敢以轻心挑之者”，这都是讲作画要有一种良好的精神状态和创作状态，要有虚静平和的心理，达到与自然化合的境界。如果不是这样，就会“意烦悖体”“志意已抑郁沈滞”，又怎能把握住自然的妙音，创造出与自然相融的审美意象？

通过上面的探讨，我们不难看出，“林泉之心”这个概念继承了先人美学中“涤除玄鉴”“虚一而静”“心斋”“坐忘”等观点，是这些命题在绘画理论领域里的具体化。所不同的是，它不仅包含认识、审美的内容，还有创作过程的内容。是指画家要有很高的修养，在欣赏、创造审美意象时要有纯洁、宽快、悦适的审美心胸，才能创造出好的作品。

我们之所以花大量的篇幅讨论审美心胸，是因为散点透视包括审美心胸的问题，这是中国美学中很有特点的地方。创作绘画的主体是“人”，因此艺术家本身的审美心胸直接关乎到艺术观照和表现的效果。一方面要求画家要有“林泉之心”，另一方面，绘画的欣赏者也要有“林泉之心”，要有和画家一样虚静超脱的精神状态，也要是修养很高的文人，他们与画家有着共同的精神追求，有着对“道”的体验，这样画家与观众的交流就不仅停留在视觉层面上，而是在心灵即“林泉之心”上达到统一，产生共鸣。让观众在画中体悟“道”之“真”之“妙”，正是绘画创作与欣赏的意义所在。

（二）动态巡游的整体观照法——“饱游饫看”与“移步换景”

“移步换景”法

《林泉高致》有这样两段话：

“学画山水者何以异此？盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。真山水之咱谷远望之以取其势，近看之以取其质。” ^[8]

“山近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓‘山形步步移’也。山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓‘山形面面看’也。如此是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎！山春夏看如此，秋冬看又如此，所谓‘四时之景不同’也。山朝看如此，暮看又如此，阴晴看又如此，所谓‘朝暮之变态不同’也。如此是一山而兼数十百山之意态，可得不究乎！”^[9]

这就是郭熙提供给我们的“移步换景”观照法，即所谓“步步移”“面面看”。因为山在近处、远处、正面、侧面，不同角度，不同位置，观测到的景物是不一样的；春秋四季，朝暮晨昏不同时间观测到的山水状态也是不一样的。自然山水不是单一的平面，所以说“一山而兼数十百山之形状”，“一山而兼数十百山之意态”，如果像西方画家那样，孤立于某一角度对景写生，在中国人看来只不过得到了自然山水的一个局部，又怎么会是“真”的呢？我们在上一章讲“俯仰观测”时讲到，观察物象时，不能局限于一个特定的角度，而是要多角度、全方位的审视。“步步移”“面面看”正是如此，可以远看、近看、朝看、暮看，可以“远望之以取其势，近看之以取其质”，可以“见其大象而不为斩刻之形”，可以“究错纵起止之势，真山水之阴晴远望可尽，”“步步移”时间与空间同时变化，有位置的变化，也有朝暮、春秋时间上的变化，是运动的轨迹，产生的结果就是“面面看”，看到山水的多个侧面，这样的观测才“真实”。

“饱游饫看”法

郭熙又说：“嵩山多好溪，华山多好峰，衡山多好别岫，常山多好列岫，泰山特好主峰，天台、武夷、庐、霍、雁荡、岷、峨、巫峡、天坛、王屋、林庐、武当，皆天下名山巨镇，天地宝藏所出，仙圣窟宅所隐，奇崛神秀，莫可穷其要妙。欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中，而目不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾画。”

“饱”和“饫”都是饱的意思。“饱游饫看”讲的是审美广度。我们上一段讲对待特定的一座山，应作多角度的全面观察，而作为一个好的山水画家，只会描绘某一座山是远远不够的。必须要广泛的阅历，多游多看，将山水造化“历历罗列于胸中”。我们在讲“俯仰观测”时提到观察物象时不能局限于一个孤立的对象，“饱游饫看”正符合这个要求。这样做会达到两个目的：

1.山水意象是“以形媚道”的，是“奇崛神秀”的，“饱游饫看”才能把握“玄牝之灵”，把握本体的生命。因为，山与山不同，特点各异，画家广泛地游历名山大川，在相比较的情况下，每座名山的特点、意态就会更加清晰、突出。“所养之不扩充，所览之不淳熟，所经之不众多，”所取便“不精粹”，结果就不能“掇景于烟霞之表，发兴于溪山之颠”，观察不到山水“本真”，从自然山水中提取完美的意象，那么表现又何从谈起？

2.画家广泛地游历名山大川还可以陶冶情操，培养成一个好的审美心胸，不同的山水意态给人以不同的审美享受，可以培养画家亲近自然的情怀。

通过上面的分析，我们不难看出，“饱游饫看”与“移步换景”关照法，是深受“观物取象”“俯仰观测法”的影响的，或者说就是上述两种传统在绘画领域的具体化。因为这两种方法同样强调关照的整体性，对单一的物象要作多角度、多侧面的关照，同时又要超越单一的意象，将其放在自然的大背景下去考察。“步步移”“面面看”“饱游饫看”的观察点是移动的，有轨迹的，这就是散点透视“散”的由来。“散”就是不固定，是“动”。散点透视观照的过程中，空间上移动，时间上是流动的，运动性是散点透视的本质属性。我们前面提到“道”是变幻莫测的，多角度的整体观照容易让我们把握它；“道”也是运动不息的，运动才有生命，艺术家需要把握住这种周而复始的运动特性。当然，我们求“真”的行为也应该体现这种运动的特性，在动中达到对“真”的把握，散点透视观照的过程恰恰体现这种特性。如果从这种认识出发来看，纵深静观的透视法不但仅仅只观察到一个孤立的侧面，其对景写生的方式也是僵化的，不可取的。

（三）审美意象的整体性创造法

我们谈了审美观照的整体性方法，散点透视法在审美意象创造上也有整体性方法。山之大体，上下前后，顾盼有度，山水画自然要表现这种“大体”，怎样表现呢？《林泉高致》里讲：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落，此山水之布置也。”“山之人物以标道路，山之楼观以标胜概，山之林木映蔽以分远近，山之溪谷断续以分浅深。水之津渡桥梁以足人事，水之渔艇钓竿以足人意，大山堂堂为众山之主，所以分布以次冈阜林壑，为远近大小之宗主也。……长松亭亭为众木之表，所以分布以次藤萝草木为振挈依附之师帅也……”

这段话里隐含了这样的意思：在一幅山水画之中，应把峰峦顶崖等山势都表现出来，小桥流水，屋舍房檐，朝云暮雨，山水自然的景观是由这些部分组成，画面也要表现出来，人物也是自然的一部分，与自然相亲和，山水画里也要有人物出现，缺失了哪一部分，都不完整，都不真，都会对山水的“生意”造成损失。达到这一要求，就会如宗炳说的：“嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图也。”也是王维说的：“写百千里之景，东西南北，宛尔目前，春夏秋冬，生于笔下。”

中国古代文人一方面“修身齐家治国平天下”，积极入世来实现“济苍生扶社稷”的人生理想，又向往着忙里偷闲，逍遥于自然山水之间，“游目骋怀”，以尽视听之娱。而现实所致往往使他们把“林泉之心”寄托于山水画，山水画必须代替真山真水满足文人向往林泉之愿望，所以郭熙就要求山水画要“可行、可望、可游、可居”。久在尘网中被礼法、等级束缚的人们，在艺术上和精神上向往自由。山水画就是文人们怡情的空间，精神逍遥的场所。但是我们清楚，如果运用焦点透视来观照表现，客观讲，无论选译怎样的角度，都达不到全景观测的要求，所以古代中国绘画不会采用焦点透视的思路。

散点透视法用另一套思路重组画面，它超越客观现实，但又不完全脱离客观现实，因为在观照阶段是“身即山川而取之”，对自然山水直接观照，并有了相当的深度和广度。但是又是“步步移，面面观”的，全面而整体，而且画家把握住整体意象后，在头脑中融为一体，在心中熔铸成另一个整体意象，这个意象已经是对现实的超越，再落实到画面上来，这个过程就是“外师造化，中得心源”的过程。万物进入“灵府”的过程中，画家必须摈弃世俗厉害的考虑，把握住“道”“真”，再按一定规律重组画面，他们采用的就是“三远”法。

（四）“象罔”表现法——“三远”法

“三远”法是山水画理论成熟的标志，也是山水画创作成熟的标志。《林泉高致》里讲：“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远。自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦，高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而飘飘缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲淡。”^[10]

这就是著名的“三远”法。是画家把灵府中的整体意象反映到画面上来，重组画面各个因素，营造成山水画独特空间关系的重要表现手法。关于这一方法行为表现层面以及形成的独特画面空间特质，历代画学家已有很充分的论述，这里我就不再多讲。

这里有一点值得我们注意，就是“远”的含义。

1.我认为这个字渗透着超越精神，是画面意境的概括。魏晋时《世说新语》中就有“玄远”“清远”“通远”“清淡平远”“远志”等描述。山水的形质是“有”，通向“虚”，比虚景更远的就是“无”，是空白。中国山水画家从一开始就讲究“咫尺万里”，讲究“平远极目”，可见追求“远”的意境。画面用山水之形质之“有”烘托出极目之“无”，反过来也如此。“远”不仅是方位上的变化，还通向“无”，通向“虚”，是“有限”通向“无限”，通向永恒的渠道。正因如此，我们才说用“远”来组织的画面是有无相生、虚实相间的“象罔”。

“饱游饫看”画家的巡游轨迹能通向“远”，心灵也通向“远”。在画面的创造上，画家的感情流向，画面生命的流向也通向“远”，“远”就通向“道”，山水画把人们的精神引向远离世俗社会的自然山水，也将人们引向了超越自然的、本质的“道”。在这样有无相生、虚实相间的“象罔”里，文人的心灵才可“逍遥游”，无限的画面是文人“可行、可望、可卧、可居”的理想之境，精神“游”的空间。这是符合古人生活境界和精神境界的。

2.这种“远”的要求给了中国绘画形式上“留白”的可能。留白是虚空，是无限。焦点透视中不可能留白，因为在那种科学的观测法下，连空间的空气也有颜色，或被更远的物质体占据，所以不可能有真正的空白。中国画的“留白”用以象征“远”的空间关系，画中也可以出现近浅远重、近虚远实的现象，表现相当自由，全凭画者的心意与画面需要。空白与四周的实景相结合，虚实在互相映衬、层层推进的状态下，用一种“暗示”的手法表现出空间关系，造成画面的厚度，这时，自然景物的物理空间结构就转化成了画面上的艺术空间结构，既不完全脱离物理空间结构，又对它是一种超越，不受它的限制，是一种意象空间。

3.另外一点，画家巡游的轨迹是蜿蜒曲折迂回的，反映到画面上的生命流向也是曲折迂回的，画家巡游的轨迹引带观者的目光和心灵，使观者对画面的事物不至于一目了然，那样会失去韵味。也许是一条流觞曲水，也许是一条蜿蜒山路，都会使观者的目光发生“曲”的变化，“曲”可以通“幽”“远”，“远”就含蓄，就有了“景外景”“意外妙”，是“象罔”，是意境的由来，虚幻的远景可以让观者产生无限的联想，增大想象的空间，这也是中国画的画面特质。散点透视的观照的整个过程，其实就是对“象罔”的追求过程，也是对“道”的追求过程。

（五）散点透视的观照表现系统的特性

下面我们来总结散点透视的整个观照及表现过程：有很高修养的文人画家以巡游的方式，多角度、多时间地对自然景物作整体观照，并且身与景化，生命节奏与宇宙节奏相交融，体会山水之中的本体生命后，取得山水意象的“象罔”，再使所观照到的“象罔”进入“灵府”，将之熔铸为一体，根据画面需要重新组织，表现到画面上来，这时候已经完全不受自然客观景物的约束，表现相当的自由，画面也是有无相生的“象罔”，用散点透视创造出来的作品才是“图真”，其从取材到创作都是对“道”“真”的观照过程。

通过上文的论述，我们可以洞悉散点透视的几个特点：

1.对于散点透视来说，观照与表现的对象都是“象罔”，而“象罔”是不能够单纯靠“逻辑”“思维”“言辩”获得的。获得它离不开感觉器官，但是仅仅如此是远远不够的。画家要有纯洁、宽快、悦适的审美心胸，创造艺术意象的过程要“涤除玄鉴”“虚一而静”，生命节奏与宇宙节奏相交融，身与景化，这样才是把握到它的不二法门。

2.散点透视从观照到表现，画家的内心是澄明虚静的，但在行为层面上始终是运动的。这是由“道”的运动特性决定的，是所谓“散”。散点透视体现一种“求动”的心理机制。运动构成生命，运动才有生机，才有活力，运动的轨迹绵延不断，运动的方向趋向“远”，通向永恒、无限，要达到这样的目的，中国艺术家必须采取具有运动特性的行为方式，所以说散点透视的本质是动化性，它是中国古代画家把握“永恒”“真”的必然选择。中国画最忌“板”“刻”“结”，因为它们造成的滞留感阻碍了运动的连续性，阻碍了“气韵”的连续，也就阻碍了生命的连续性。散点透视不受时间空间的限制，不同时间场景在一幅画面中连续出现，这在西方古典绘画中是不可能有的，因为焦点透视法这种纵深静观法已经将画面锁定在了一个固定的时间和固定的空间，或者说锁定在了一个“焦点”上。

3.散点透视表达了中国文人“逍遥”“自由”的愿望，超越“有限”，融入“无限”，达到“永恒”。

4.对于欣赏者来说，中国绘画反复强调绘画是文人雅士活动其实是在强调不论画者还是欣赏者，都要有一个审美的心胸，都要有“林泉之心”，必须具备深厚的文化艺术修养，否则是无法体会画中之妙的。观者观画是获得审美愉悦的过程，同时也是通向无限的“观道”的过程。对绘画的欣赏者也有要求这是中国艺术一个十分奇特的现象。

本文对于散点透视与“真”的关系，是通过对古代典籍相关内容综述的方式推衍得来。我想研究一个命题不一定只局限于一个角度与方法，对于散点透视与“真”的关系，我们也可以从另外的角度来考量。比如我们可以以楚地文化特色为基点来研究散点透视的起源，与浑朴厚重的中原文化不同，楚文化飞扬灵动，极富浪漫因素。《老子》《庄子》都成书于楚地。这种天地间恣意游走，无拘无束，变幻莫测的特性会不会也是影响到散点透视产生的重要因素，这都是很值得我们去思考的。

参考文献

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