生命永恒流动的轨迹——解读中国画线条语言系统的文化内涵

摘要

本文指出中国古代画家创作的真实目的是“图真”，是画家借助于绘画这种形式，将个体生命与宇宙永恒的生命相同构，从而在绘画层面实现个体生命的永恒，这就要求画家们所选择的艺术语言必须能够张显永恒动化的特性。中国画线条语言系统就是中国古代画家寻找到的代表永恒的艺术语言，这个系统包含：线条——点运动的轨迹（效果层面）、阴阳墨态变化（效果层面）、和韵机制（行为和效果层面）三大方面的内容，它可以对应气化万物的过程，也代表着画面的生命力和画家的艺术生命力，具备永恒动化的特性，是中国画家必然的选择。文章以演绎法建构起中国画家选择线条语言系统作为主要表现语言的内在文化逻辑。

关键词

永恒；线条语言；动化；阴阳；和韵机制；“气”

线，是人类初始把三维空间的体块认识转化为平面涂画最简便、最直接的概括手段，美国学者鲁道夫·阿恩海姆著名的“视觉节选”理论认为，人类在未经过任何审美教育以前，当他们观测物体时，由于“视觉节选”这种本能，人们最先感受到的或者说事后留下印象最深的是该物体的轮廓线，正因如此，我们在各大洲先民留下的岩画及早期的绘画作品中，都能看到用线勾物勒形的方法，这种方法至今也为许多绘画门类所沿用。所以说，绘画作品中使用线，的确不是中国画的专利。但是中国画选择线作为主要的表现语言却是一种必然，这基于中国独特的文化背景。中国画家始终保持着线性结构的绘画形式，而且形成了对线条的独特理解和完整的线条艺术语言系统，使线条沉渍于东方美学思想中散发出灿烂的光辉。那么，中国画家为什么要选择线条作为主要艺术表现语言？中国画线条语言系统包含哪些方面的内容？这些方面的内容又有怎样的文化内涵？本文将推演中国画家选择线条语言系统为主要艺术表现语言的内在文化逻辑。

一、“永恒”——中国画家的真实追求

（一）图万物本体之“真”

中国画家作画的目的是什么？五代的荆浩在《笔法记》中有这样一段话：“画者，画也，度物象而取其真。物之华，取其华，物之实，取其实，不可执华为实。若不知术，苟似可也，图真不可及也。”

在荆浩看来，“华”是物象的表面特征，是瞬息万变的，虚浮不定的。如果画家在观照与创造中只是把握了物象的表面，那他也就仅仅能创造出与物象表面孤立相似的作品了，这是中国画家们所忌讳的。荆浩告诉我们，审美观照的目的是“度物象而取其真”，绘画创造的目的是“图真”，“真”是审美观照与创造的客体，是画家应该把握到的。

“真”是什么？又具有怎样的特征呢？荆浩又说：“似者得其形而遗其气”“真者，气质俱盛。凡气传于华，遗于象，象之死也。”可见，“真”与“气”是相关联的概念。

气化哲学是我国古代的重要哲学思想。《老子》说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴抱阳，冲气以为和。”“道”是老子哲学中最高的范畴，“道”包含“气”，“道”产生“气”（一），混沌的“气”又化为阴阳二气（二），阴阳二气互相交汇而形成一种和合的状态（三），万物就是在这种和合的状态下产生出来的。所以万物的本体就是“气”，也就是“道”。《管子》在这一方面继承了老子的思想，在《管子》四篇里，“道”和“气”是同一个概念，这就是万物产生的根源。

同时，《管子》又着重用精气说对人的精神现象作了解释，他认为，“人”是由“气”产生的，人的精神人的智慧也是由“气”产生的。“气道（通）乃生，生乃思，思乃知，知乃止也。”（《管子·内业》）有了“气”才有生命，才有智慧。《管子·心术下》又说：“气者，身之充也”“充不美，则心不得。”这是说，人的“气”越充沛，就越聪明，越有智慧，人的生命活动精神状态也是“气”的作用。

回过头再看荆浩对“真”的界定，“真者，气质俱盛。”也就是说“真”是物象的本真，是万物本源的“气”与“质”的统一，它所张显的是万物蓬勃的生命精力。“不真”的作品意象是“气韵全泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物。”可见，“真”这一范畴是用“气”对审美意象的一种规定，最终把画面意象同“气”联系在了一起。画面的“真”是“气质”和“形似”的统一，“华”与“实”的统一，它不仅表现了形似，而且表现了自然和画面的本体和生命。

中国画艺术许多耐人寻味的特色，其前提大都是由于中国画家对“真”有如此的理解，并且把绘画的目的定为“图真”。由于中国画家们观念里的“真”的特殊性，那么探求“真”的过程手段自然也有特殊性。

（二）以个体生命表现永恒

中国画家把绘画创造的目的定为“图真”，最深层原因就在于他们试图通过绘画的方法，透过万物表形的存在，把握到世界永恒的本质存在——“气”，从而把握到永恒。

第一、获得绘画生命动力。既然任何事物的存在都是“气”的存在形式，“气”也是万物生命的原动力。那么如果绘画把握住了它，就使画面拥有了不绝的生命能量，就会有艺术的感染力。

第二、“畅神”。南北朝画家宗炳在《画山水序》里提出了“澄怀观道”的命题，他指出山水之所以成为审美对象，之所以令人愉悦，完全是因为它的具体形象是“道”的显现，是以有限的“形”显现无限的“道”。山水画“类之成巧”，是自然山水真实的反映，也是“道”的反映。因此对待自然山水、山水画的关照需要“澄怀观道”，就是把握住了山水之“趣”“灵”，就可以“畅神”“怡身”，那将是多么美妙的人生啊。宗炳说的“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加焉。”精神因“观道”而愉悦，这种精神享受成了人生活中不可缺少的部分。

第三、提升个体生命价值。上面谈到，在先贤们看来，人也是“气”化合孕育万物的结果，人的精神、智慧生命也是由“气”产生的，可以说万物本体之“气”是人生命的母体。另外“气”作为万事万物的本源，“独立而不改，周行而不殆”，空间上它是无极的，时间上是无限的，是一个永恒的存在体。人的绘画活动也就是生命活动的一种形式，这种形式如果把握住了“气”，也就是以自己的生命动化表达了万事万物生命的本体，同时也表达出了这个本体在时间空间上的永恒性。单个的个体生命是有限的，但是一旦我们把观照和表现提升到了“气”的高度，把握到了生命最本质的存在，洞悉了生命得以生生不息、永恒存在的玄机，个体生命就可以在这样的过程中超越具体的时空限制而上升为永恒。

“图真”其实是中国画家借助于绘画这种形式，将个体生命与宇宙永恒的生命相同构，从而在绘画层面实现个体生命的永恒。在古代中国画家眼里，绘画很大程度上被看作是把握本体生命的活动，是体现着“天人合一”的高尚生命活动，而不单单是作为一种技术性操作而存在的。也正因如此，中国画家从来不像西方古典画家那样执著捕捉细微的光色变化，光确实会使物象发生色变，但我们即使抓住了那样的变化又如何？变化不会停止，我们所把握的无非只是物象万千表象之一，仍是虚幻不定的。但是我们把握到事物的本质生命就大不相同了，它能使人真正获得“圣贤映于绝代，万趣融其神思”那种精神上无与伦比的“畅神”境界，使个体生命与“永恒”相通融。

二、线条与阴阳

（一）寻找“动化性”的艺术语言

洞悉了古代画家作画的真实目的是对“永恒”的向往追求，绘画是由绘画形式语言构成的，这种语言其实就是画家“图真”的手段工具，它必须能够展现出对生命本体、对永恒的追求。既然生命的本质存在——“气”是画家要把握到的东西，就先来了解“气”的特点。

上文已经讲过，“气”作为世界万事万物的本源，是一个永恒的存在体。它为什么能够永恒存在呢？《道德经》里说“气”是“虚而不屈，动之愈出”的，它的不断运动才孕育出各种不同的形态。“天地合气，万物自生”，“气聚而生”，“气变而有形，形变而有生，”正因为万物本体之“气”在不断的“聚”“变”“合”，处于永不停滞的运动过程中，才会产生事物的形质和生命的气机。试想，如果没有了运动，“气”也就只不过是一种静态的、稳定的、不生不灭的物质。所以，运动是“气”存在变化的形式，也是生命得以充满活力，生生不息的形式。

绘画活动想要把握本体生命之“气”，并希望藉此来把握生命的永恒，那么就不能无视使万物产生、并使之充满活力的“气”的存在形式——运动。如果要深刻体会“气动”的特性，张显这一特性，画家所选择的形式语言必须体现出这种动化性。如果绘画的语言失去了动化性，即使它表现的是活生生的物象，而绘画作品本身却并不会因此展现出活力。基于这样的认识，中国画家们找到了线条。

（二）线条——点运动的轨迹

韩昌力在《永恒的点性与点线的永恒》一文中提出线条是体现着动化性的艺术语言，是最符合中国画家要求的。文中认为，点在绘画形式构成中是一个最基本的单位，同时也是最具有活力的单位，它容易变动。当一个点开始在平面空间移动，它位移的痕迹，也就是留下的行动轨迹就是一条线。线条，是由点的运动产生的，是点运动的轨迹，它本身作为点运动的结果，具有很强的动化性，可以看作是一种体现着动化性的绘画构成形式。韩昌力的文章说到了问题的核心。

当画家的画笔与纸的平面相接触时，接触的瞬间便在画面形成了一个点，当这个点随着笔尖的拉动而发生位置的改变时，就形成了一条线，线条凝结着画家运笔运动的过程。

中国画家把线条定为最主要的艺术表现语言有以下三点意义：第一，作为点的运动轨迹，线条体现着动化性；第二，我们可以将线条形成的过程对应“气”的流动，气息的流动，它可以与宇宙本体生命的动化性相呼应；第三，这运动又是由人的用笔动作诱发，由人的精力牵引，因此它展现着人的精神气脉之流动。一根线条的形成，可以联系着画家的个体生命，联系着绘画的艺术生命价值和万事万物的本源生命——“气”。

荆浩在《笔法记》中说：“笔者虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。”中国画家讲究用笔，我把用笔理解为用线，因为当笔尖与画面接触之后，只要“运转变通”，发生运动并不停顿，其结果必然是产生线（中国画有用笔的多种态势和规范，如中锋和侧锋，当笔落于纸面开始图画，只要运笔的动作不是反复在一个位置涂写，在纸面上形成的痕迹都是线条）。

动化性是一切生命形式存在的必然规律，而这种规律并不因为物象是一种静态形式就不存在，静态的物象同样是“气动”的产物。比如一块石头，在现实生活里是没有生命的物质，但是古人告诉我们“一块元气结而石成”，石头也是元气运化的产物。中国的山水画，山石都是以线勾形，辅之以皴、点、染，这都是具有很强动化性的造型手段。中国的绘画作品即使表现的是静态的物象也不能以此而失去画面的生机与活力，正是由于我们先人选择的这种形式语言与宇宙本体生命的动化性相呼应，同时也体现着画家自身的艺术生命力。中国画讲究用笔的每一个细微态势，将线条作为最重要的审美对象，创造了所谓“十八描”等多种用笔方法都是源于此。

这里要注意的是，点随着笔尖的拉动而发生位置的改变而形成线条，线条的形成本身就具有时间与空间的双重性。如果，笔的运动（客观上也就是画家对笔的拉动）不停止的话，这条线条可以无限延伸，时间与空间上都可以无限变化。换一个层面，点在外力作用下流动形成线条，只要外力不停止，则可以永恒运动。因此，无论从哪个层面，线条都有了被赋予永恒性的可能，当然这里只先提出可能。

（三）笔墨阴阳——运动的推动力

线条本身体现着动化性，也有了被赋予永恒意义的可能。但“可能”变为“现实”，还是需要比较复杂的因素的，仅凭“线条是点运动的轨迹”并不能阐明它与“永恒”的关系，因此我认为不能说单纯的线条就是代表着永恒的艺术表现语言。韩昌力先生并没有对这个问题作进一步探讨，我们可以在此基础上继续推衍。

线条这种艺术语言有着时间和空间上的二重性，有了被赋予永恒性的可能性，这种“可能”变成“现实”则必须要借助一种力量。线条是点运动的轨迹，那么点在画面最开始运动的因由是什么？在现实绘画过程中是由于画家的用笔动作引起，但如果把这一运动与气化万物的过程相对应，那么这个原因就不够了；而且，画家的动作终会停止，点运动的轨迹——线条也会有长度的限制，那么画家所追求的“永恒”又从何说起？

气作为一种静态的稳定系统，如果要形成万物的形态以使自己发生聚、变、化、合的运动，必须要有一种力量促使其发生，使气出现运动的契机，并不断推动运动行为的延续，否则它始终会处在静态之中。《道德经》里明确告诉我们“道生一，一生二，二生三，三生万物”，“二”便是阴和阳。阴阳是正反互动矛盾的两极，万物都有阴阳相反相成的两方面。《太平经》里讲：“阴阳相得，交而为和，与中和气三合，共养风物，三气相爱相通，无复有害者。”韩昌力在《漫议“气韵生动”诸说》中讲道：“气正是在阴阳分化的两极互动作用中构成了运动的吸引、排斥、振荡、摩擦等运动形式，使静止的元气得以分化、流动、转变，并在相互作用之中变化自身的形态，从而实现气化万物的过程”。阴阳分化的动力，是运动的催化剂，是生命运动的原动力，也是运动得以延续的推动力。从这个层面上说，如果绘画因素中体现了阴阳的变化，那么也有了运动的动力。

墨，在中国画里有特殊的地位。《道德经》里说“五色使人目盲，五音使人耳聋”，作为万事万物本体的“气”应该是最本体的、单纯的，无色、无味、无形，但却可以孕育自然的五色，产生自然的五色。如果一定要给一个形容，可称之为“玄”，所谓“玄而又玄，众妙之门”，玄色在人看来，接近于黑（当然与黑的内涵截然不同），所以中国画家选择用墨，墨被赋予了最接近万物本体的意义，墨的色变单纯而不单一（其他的颜色也只是辅助墨发生作用）。

中国画家选择以线造型，当他们用线勾勒形体的时候，墨线、墨痕如果看作是阴的话，那无线处的空白，就可以看作是阳。代表阴的墨线墨痕与代表阳的空白就存在相互依存、此消彼长、互为因果的辩证关系。同时，墨线随着运动延伸、推进，空白也必然会表现出一种与墨线行进的力相反的作用力，这时我们可以将这一过程对应阴阳相互推动，相爱相合，最后达到某种和合状态的过程。

墨经水调和后，再结合行笔的方式速度会产生十分微妙细密的效果，浓淡干湿，变化万千。荆浩讲：“墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔”，墨变是由于笔的变化产生的。笔的变化是由画家的艺术精力牵引控制而成，是画家对行笔力道、速度等方面的控制和笔中水分的变化产生的。我们用墨的变化对应气的变化，可以解释为气变产生墨变，墨的变化是源于气变的属性而存在，墨的干湿浓淡，可以对应阴阳此消彼长互相转化的过程。这与西画光变导致色变是截然不同的。如此看来，画家笔下的每一根线条，都是墨态变化的聚合体，都是自我完备的一个系统，包含着气化生万物的过程，既有生命存在的基本形式——运动，也有运动的推动力——阴阳对待关系，它有使自己出现变化的契机，并使自己充满活力、永恒运动的推动力。

（四）闭合与自足的系统

通过线条的组织，墨态的分布，可以使画面产生虚实相应、有无相生的变化。画面“有”与“无”“实”与“虚”的关系也可以对应阴阳的对待关系，同样能呼应了原始最初，阴阳交感相通，化生万物的过程。每一根线条是气化阴阳的小的聚合体，以线条笔墨建构的画面是气化阴阳的大聚合体。如此看来，不论是一根线条，还是线条笔墨建构的画面，它们都有着生命存在的方式——运动，也有着运动的推动力——阴阳交感，都可以看作是一个独立而完整的系统。尽管它在现实中是由画家创造，画家的作用力也会停止，而当这个系统被创造完成后，形成的阴阳互化的状态，可以使画面自己完整，自给自足，独立运行。它内部的力量不断循环，使这个系统可以“独立而不改，周行而不殆”，画家赋予画面流动的气息因此可以绵绵相属，运行不断。这样这套语言系统才能说是体现着永恒。

中国画家对客观物象的具体形象并不是太执著，甚至说“妙在似与不似之间”，但中国画里决不能没有笔墨浓淡，那就意味着没有阴阳的变动关系，也就没有气化生命的动力。只要作品里有了阴阳的变动关系，也许它并没有准确表现物形，但却可以用画面语言自身的活性变化使它所表现的事物具有生命活力。即使时隔百年千年，绘画的生命气脉也决不会停滞。

分析到这里，我们遇到了一个比较尴尬的情况。线条、笔墨阴阳属于画面效果层面，说它构成的画面是一个闭合自足的系统，这是从“道”的层面上来说的，其实也可以说是人们在观念中与它对应。然而在这个系统形成后其解释系统却没有“人”，也就是没有画家主体的位置。那么画家应该怎样参与到这个看似闭合的系统中来呢？之前讲的中国画家要借助绘画这种形式，将个体生命与宇宙永恒的生命相同构，那画家又是怎样做到的呢？我们就需要考察画家行为层面了。

三、和韵机制——传感于个体生命和永恒之间

（一）和韵机制——约束机制

中国画的线条出现形式决不是随意的，画家对线条的运用不是漫无目的的，而是有规定的。

“气”是生命的本源，气的运动是生命形成的动力，也是生命得以保持生机的必要条件。但是，气必须是凝聚的，“气聚为生，散则为死”；气的运动也不能是无目的的、无方向的，必须在适合生命存在的、合目的性的轨迹中运行。没有了一定的约束机制，气就会处于无序的散乱状态，失去聚合生命的能力。这套约束机制必须要具备三方面的效力：一是使弥散的气凝聚在一起，形成一个整体；二、使气的流动通畅无阻；三是使气的运动形成比较完美的规律，并按照这套规律不断运行。那么这种机制究竟是什么呢？从“万物负阴抱阳，冲气以为和”“阴阳相得，交而为和”这些说法里我们看出，阴阳不断运动、相互作用形成的完美状态是“和”，如果说“气聚为生”，那么气聚的必要条件就是“和”。

“和”的状态，即是各元素之间组合配合得合适匀净，《说文解字》里说：“韵者，和也”。“韵”这一范畴在古代文化典籍中出现的频率极高，它的内涵与外延也很复杂，从《说文解字》的说法中我们可见“韵”在某种层面上与“和”是有共通的性质的。刘勰说：“异音相从为之和，同声相应为之韵。”“和”“韵”这两个范畴起初是形容声音的。

构成音乐曲调的基本单位——音符，如果单独存在，是无法构成曲调的，是以必须有一种机制将高低不同的音符粘合聚集在一起，按照一定的规律组合排列，各个元素之间呼应协调，变化运行，形成旋律的流动，达到曲调的协和完整。组合的规律不同，各曲调的特色也就不同。这种呼应关系，声音的组合关系，也就是约束机制，看不见，摸不着，但却实实在在的存在着，切切实实地发挥着作用，它隐藏于每一个构成元素之间。

荆浩在《笔法记》的“六要”中说：“韵者，隐迹立形，备仪不俗。”这里他提到了“立形”，中国画是以线条来造型的，那么“韵”这个范畴必定与用线造型有关。这里的“韵”韩昌力在文章《隐迹立形》中就指出是一种约束机制，保留了在音乐中的本意，调和各个因素，让各个因素按照最佳的方式聚合，落实到画面上来说，“韵”就是对线条的一种规定，这也是关系到画面生命力的大事。但是这种机制需要达到我上文所说的三方面的效力，它还应该有行为和画面效果两个层面，负担着连通画家艺术生命与永恒的责任，它既要对画面因素进行约束也要体现画家的参与方式。古代画论中“韵”这个范畴在内容上就有所限制，它主要规定的是画面效果层面。我将这种在中国画线条语言系统中发挥作用的机制称为“和韵机制”，包括古代画论中“和”与“韵”的内容，也有新的内容。

和韵机制有行为层面的意义，是一种可操作的行为，同时它也会凝结于画面，具有效果层面的意义。在行为层面就是画家对线条和笔墨的约束控制，落实在画家主体用笔的方法之中。它有两方面效用：首先它必须凝聚笔力，能凝聚墨迹，也就能凝聚“气”。古人写书法有“藏头露尾力在其中”之说。为何要“藏头”？是要使笔法圆融，一开始就能收束住笔力；为何“露尾”？是使线条有一定延伸的可能性；“力在其中”则是在行笔过程中力量始终凝聚。从头至尾都要求“力”的凝聚，这样墨迹和气息始终都不会松散。

其次，和韵机制使笔墨线条以最完美通畅的形式延伸，形成流畅而有韵律的轨迹，使墨态形成丰富和谐的变化。画家手腕拉伸笔形成线条的动化过程中，画家用笔动作的合规律、合节奏、合韵律的变化必然导致线条的形态变化，画家本身的审美认识、身心活力也一定会随着用笔姿态转化为线条的形态。而画家对笔中水分的控制以及用笔动作的快慢提按，会导致墨态的浓淡干湿变化。中国画用笔最忌讳“板”“刻”“结”，这三种用笔的形态都会造成气韵的凝滞与停顿，阻碍画面生命活力的流通。所以说和韵机制隐藏在画面各基本元素之间，起到调和作用，并使之符合规律地组合延伸。

（二）和韵机制——参与传感机制

和韵机制是画家参与到画面系统的方式，画家的艺术生命也因这种机制传感于画面，与画面的生命力相通，这种参与有两个层面：

一是从画家个人的精力能力层面。画家行笔勾线时，他的精神状态甚至情绪，会直接随着线条用笔展现出来，凝结于纸上，会影响整个画面的精神气象。我们经常会听到诸如“笔力坚挺”“气脉贯通”“气息流畅”等形容，都是由于画家作画时良好的状态导致。和韵机制虽然隐迹，但却是实实在在存在的。画家的生命精力会随着用笔传感于画面之上，画面生命气机是否充沛完全取决于画家的生命状态。

二是在审美气质、艺术认识层面。画面线条是墨点运动的轨迹，是墨点按照一定的规律组合延伸而成，这种组合方式即和韵机制，体现出了画家个人的审美好尚、艺术思维。同样是白描，吴道子、李公麟，他们勾勒的方式，线条组织方式是不会相同的，任伯年、陈老莲也是不相同的。其实这就是艺术创造个性层面了。画家根据艺术追求的不同，创造不同的和韵机制，其实就是不同的线条艺术风格。所谓“十八描”之说，不正是十八种线条特色，十八种艺术风格么？中国画的线条艺术远非这十八种风格，而是千人千面，异彩纷呈的。我们评价线条、画面“有韵味”，其实都是在艺术审美层面上，评价的恰恰就是这种机制，这种隐迹在画面形象中的画家对线条和艺术形象的规定，它体现着画家的艺术水准品位。

另外我们还应注意，尽管艺术家创造的和韵机制各有特点，但也保持着总体的相似性，中国画的和韵机制是有着总体上的共同要求的，我认为就是所谓的程式。这是中国画线条区别于其他绘画样式线条的特点。

这样画家的生命状态、画面形态、画面的生命气机，与永恒的“真”“气”通过参与传感的方式联系起来并永久地凝结在了画面上。中国画家借助于这样的传感机制就把个体的生命精力融入了产生他的本原——万物本体之气，回归了他的母体，画家将个体生命与宇宙永恒的生命相同构的意愿才得以完成实现。

四、中国画线条语言体系——展现着永恒的绘画形式

古代中国画家选择的象征着永恒的艺术语言其实是中国画线条语言系统，它包含着线条、阴阳墨态变化（效果层面）、和韵机制（行为和效果层面）三大方面的问题，这三个方面缺一不可。这个艺术语言体系对应着宇宙的大道，气化万物的过程，也代表着画面的生命和艺术家的艺术生命。我将这个体系因素的关系组织为下图：

中国画线条语言系统，是一种代表了永恒的、能够展现出生命活力的绘画形式。它有超物的、超时空的特性，是以永恒的形式去张显永恒的动化本质。它不被所表现事物的形质所限，生命之气可以绵延不绝，如飞如动，自由地游刃，从而使画面的生命活力得以永恒。而画家本身在促使画面生机流动的过程中实现个人生命气脉与宇宙大道相通融。所以线条语言体系被中国画家寄予了厚望，是中国画家必然的选择。我们不得不赞叹先人们无比的智慧与用心，正是这种智慧与用心，将绘画从行为的操作提升为了对永恒的探求活动，在方寸之间展现出了宇宙的大道。画家的艺术生命永恒凝结在画中，生命会有时尽，而画家的艺术生命则凝结在画中永恒流传。

千百年来中国的画家就是以这种方式，在齐家治国平天下的同时，一笔一线地经营着自己的精神家园，因为在这个家园里，画家才有自己真正的自由，能够真正地逍遥，“心游万仞”地“畅神”，冲破世俗生活种种的限制，并在画中永恒留下自己的生命印记。

当然，我们理解中国画家选择中国画线条语言系统还可以从另外的角度。比如，使用线条的绘画方法是先民们所采用的，可以说是最原始、最朴质的绘画手法。“朴”则包含了化生其他形式的可能，因此“朴”的状态，是最原始、最单纯也是最有生命力的状态。那么中国画家选择线条这种手法，自然也是由于这种绘画形式的单纯而最具有生命力的特性了。

本文的阐述是把中国画的艺术语言与古代气化哲学相联系，只是希望寻求到一个切入口进一步探讨中国画艺术的内在文化精神。这样，我们对线条的认识就不会局限于“边缘线”这样的简单或者“画家主观精神”这样的神秘虚浮。对中国画的认识不应该甩开民族文化的大背景，否则它变成了无源之水，我们对它的传承也势必会失掉根基。

参考文献

[1]韩昌力．如飞如动—气化思想与书画艺术[M].天津：南开大学出版社，2011

[2]王宏建．略谈艺术的功能[J].美术研究，1983（1）

[3]俞剑华编．中国画论类编（上下卷）[M].北京：人民美术出版社，1983

[4]五代·荆浩．笔法记[M].王伯敏 注．北京：人民美术出版社，1963

[5]唐·张彦远．历代名画记[M].北京：人民美术出版社，1983

[6]叶朗．中国美学史大纲[M].上海：上海人民美术出版社，2003