![中国式表达:中国画图像系统建构研究(轻艺术系列丛书)](https://wfqqreader-1252317822.image.myqcloud.com/cover/822/40911822/b_40911822.jpg)
传统花鸟、山水画的“中国式表达”(根据讲座稿整理)
我在北师大开了一门课程叫“中外经典绘画鉴赏”,其实在刚开课的时候多少有点排斥,勉为其难。可是随着自己的不断成长,我渐渐爱上这门课,一直在坚持开,选课的人也蛮多。这是我认识上的一个变化,对美术教师这个职业有了重新理解。以前我认为大学美术老师本身是画家,要以教出专门的画家、创作人员为目的。但是现在我觉得不对了,画家的创作应该为大众服务,也应该教给大众怎样去亲近艺术,欣赏美,发现美,甚至创造美。因此我现在非常愿意与非美术专业的同学、爱好者们交流,这是我的义务之所在,也是以后我愿意努力的方向。
今天我讲的题目是《传统花鸟、山水画的“中国式表达”》。“中国式表达”这并非是一个学术概念、专业术语,它可以用在许多语境里。今天我们通过精读几件花鸟、山水画作品,发现传统绘画中蕴藏的艺术智慧,给我们当下人带来感悟和启发,或许回头看来,“中国式艺术表达”这个说法还是很贴切的。
在进入主题之前,我们先做一下知识的铺垫,首先看中国画的分类。按内容来分,中国画大致可以分为人物、花鸟和山水三大类。肖像画、神佛、仕女、风俗、鞍马等以人物活动和形象为主要内容的都可归为人物画。飞禽走兽、花卉、树木、蔬果为主要内容的大致归为花鸟画。西方有一类绘画,和花鸟画内容比较接近,画花果瓶花,瓶罐器皿,摆放在静物台上,那叫静物画,英文翻译叫Still life,我们考美术学院的色彩基本都考静物。第三类,表现名山大川、大江大河、亭台楼阁、景观建筑的绘画都可归为山水画。西方也有一类绘画内容和它相近,画树木、教堂、城镇,叫风景画,英文是Landscape painting。山水画是否可以翻译为风景画,直接用Landscape painting?花鸟画是否可以翻译成静物画呢?这是我预留的一个问题,等我的讲解完成,大家也许会有自己的答案。
按照绘画手法分,中国画大致也可分三类,一类叫做写意,就是大家常见的水墨丹青,是画在生宣纸上,讲究水墨晕淡的变化和书法用笔,状物造型比较概括,妙在似与不似之间。第二类叫做工笔画,生宣纸洇水,但是加了明矾之后就不洇水了,称为熟宣纸,工笔画就是画在熟宣纸或熟绢上,细线勾勒,反复渲染颜色,多遍染成,最后形成一个工致细丽的画面,我主要是搞工笔创作的。还有一类画法叫没骨,中国画一般讲究以线立骨,以线造型,但不勾墨线,直接用颜色或墨点染出事物的画法称为“没骨”,当然没骨画比较少见,也属于比较工细的画法,我们一般不大注意到。这样从字面上我们可以排列出中国画的6个大的种类,水墨山水,工笔山水(也叫青绿山水),写意花鸟,工笔花鸟,写意人物,工笔人物。
其次我们来了解一下中国花鸟画最早的两个流派,被称为“黄家富贵,徐熙野逸”。“黄家”指五代画家黄筌以及他所代表的艺术流派,这一流派画家大多服务于宫廷,选材多是珍禽异兽,奇花异草,用笔新细,赋色艳丽,形成精工艳逸、旨趣浓艳的风格。这一画派体现了宫廷贵族的审美好尚,所以世称“黄家富贵”。“徐熙野逸”是指以五代画家徐熙为代表的艺术风格流派,徐熙是江南处士,所画与黄筌取材不同,多写江南野景,汀花野竹、水鸟渊鱼,画法是以水墨为主,兼施颜色的新体貌,作品风格洒脱自然,超淡野逸,受到历代文人推崇,后发展成为文人写意花鸟一路。徐黄两派,画家所处环境、取材、画法、趣味皆不同,但都有很高的艺术成就,对后世花鸟画有极大的影响。我们接下来要欣赏的宋代花鸟画扇面小品,本都是宫廷画院画家所作,但是风格却是徐黄两家兼收并蓄。
这张《牡丹图册》(图1)属于黄家的富贵风格。《寒雀图》(图2)作者崔白,他也是宫廷画家,但是作品却以徐熙风格为主,多描绘野外田间地头,比较疏寒萧瑟的场景,《寒雀图》画一群麻雀栖息在干枯的古木枝头,在寒风中瑟瑟的图景,完全用水墨勾染。梁楷的《秋柳双鸦》也属于野逸风格,大写意,随意挥洒的两笔画出弱柳的两个枝条,把画面分割成一大一小两个部分,两只寒鸦一只向里飞,一只向外飞,暗示了画面的空间,笔简意淡,以少胜多,是一张无声的妙品。
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图1 宋 佚名《牡丹图册》
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图2 宋 崔白《寒雀图》及局部
《出水芙蓉图》《狸奴小影图》《鸡雏待饲图》等都是宋代扇面花鸟精品,使用的技巧有渲染、罩染、丝毛法等,都是工笔画特有的技术。其中渲染法是指两支毛笔,一支着色,另一支蘸清水,上色后边缘用清水笔扫开,形成自然的过渡,从有色到无色渐变。现在大家熟悉渲染这个词是在Photoshop软件中,“渲染”也指制造色彩过渡效果,其实这个词是工笔画专有名词。宋代工笔花鸟画也如同古希腊的雕塑,都是艺术史上不可超越的高峰。
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图3 宋 佚名《碧桃图》
这张《碧桃图》(图3)是我要仔细分析的。首先我们了解下花鸟画的两个传统,一是“折枝花卉”,也就是并不画大片花圃、花园或者整株花,而是折取一枝入画,类似今天摄影的特写,一枝花头春意闹,满园春色也就被暗示出来了。另一是“花备四时”,中国画家经常把春之花、夏之叶、秋冬的枝干合在一起画,把花卉各部分最美好的状态汇在一起,这样的画面非常蓬勃。
这张《碧桃图》我在大学一年级的时候临摹过,同时临摹的还有《黄鹂图》(图5)《晚荷郭素图》(图4)等几张。在上大学之前,我已经有比较扎实的工笔画技巧了,因此临摹的程序对我来说并不困难。碧桃花瓣用朱膘色渲染暗部,用白粉渲染亮部。印象很深的是教花鸟的张永敬教授站在我身后,指导几乎每一片花瓣白粉、或者朱膘渲染面积的大小,都是多染或少染一二毫米的宽度。宋画小品尺幅才多大,每个花朵或花瓣其实都很小,染的宽度都是毫米计的。《晚荷郭素图》(图4)也是,后面的芦苇叶子,张老师替我把关每一根叶子的弧度长度,怎样交叉,让我最大限度接近原临本。说实话当时心里不以为然,觉得老师小题大做,过于迂腐和教条,为什么一定要求和原本一样,就不能有稍许的差别?这一二毫米的差别对画面有何意义?表面照做,心里抵触,其实是很不服的。不久后的一个机会,了解到老师的用意,张老师告诉我,每一个花瓣都是有体积感的,是微微屈起的,白粉如果染的面积大,整个花瓣就平如纸了,同理对朱膘色也是一样,渲染的面积大小,哪怕几毫米的区别,都会影响到花瓣、花朵的弧度和饱满的体积感,分毫差不得;《晚荷》中的芦苇,在画面就是线的因素,线的交叉把画面空间分割成几何图形,是影响到画面视觉节奏的,几何图形密集,造成紧张的视觉感,而疏朗的排列,则形成舒缓放松的视觉感。所以芦苇的长度弧度和交叉,造成的几何形体的造型,是画面节奏和韵律的关键因素,那个芦苇叶尖端一个微小的弧度,就让线条交叉形成的几何形不至于刚硬。宋画的经典性就在于,画面的任何要素不多不少,恰到好处又恰如其分,稍不注意就会影响到画面品质。
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图4 宋 佚名《晚荷郭素图》
这个经历给我很大的触动,一方面,我庆幸在大一就遇到了好老师,使我很快调整一贯的自大狂妄,在接下来的几年大学生活中,是以谦卑之心对待传统,积极去学习感受的。另一方面,我感叹宋代花鸟的艺术高度,当之无愧为经典。这些学习的体会,老师教学的方法,让我在如今教学中有了用武之地,我的学生们学习宋代花鸟有很好的效果。
再来看这张《黄鹂图》(图5),我在旁边放了一张真实的黄鹂照片,对比我们发现,造型在尊重黄鹂体态的基础上适度夸张,使整个鸟身显得舒展。再看羽毛的勾勒,在形体转折处,羽毛勾勒形态会发生变化,也就是说丝毛是完全依照黄鹂的真实形体来处理的。不是形体转折处的地方,艺术家就做了个人发挥,把羽毛分组概括为一个个小扇形,真实的黄鹂不是这样的。曾经有一种流行说法,说中国画是写意的,西方古典油画是写实的,我认为并不准确。我们看《碧桃图》《出水芙蓉图》《黄鹂图》,难道不写实吗?这是高度的写实,对物之理的严谨再现,但是仍然有画家主观的艺术表现。尊重真实,又高于真实,有艺术的发挥,更强调艺术表达的美感,我们可以说这也是中国式的艺术表达。
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图5 宋 佚名《黄鹂图》
西方的静物画,对物写生,即使出现禽鸟昆虫,也大多做成标本。静物画是借对静物的研究,传达画家对空间、体积、光色、质感的理解描绘,发挥油画语言的表现力。而中国花鸟画,在此之上有更高的要求,不画无生命的鸟兽昆虫,花草树木皆为自然中的事物,是中国画家对自然生命的感悟、亲近。所以尽管题材相近,我们也不能把“花鸟”翻译成“静物”。当然这给中国画家带来了创作的难度,他们只能通过长时间观察体验,深入生活,养花种草,了解动植物习性特征,大量速写,再通过“目识心记”创作出一幅幅的花鸟画。
明代边文进的《竹鹤图》(图6)和清代郎世宁的双鹤(图7),放在一起比较,会有很强的视觉反差。他们都是宫廷画家,用的都是中国画材料,也都是很写实的描绘,郎世宁把西画光影融入鹤的塑造。我们看边文进的《竹鹤图》,会想起苏东坡的《定风波》词:“莫听穿林打叶声,何妨吟啸且徐行,竹杖芒鞋轻胜马,谁怕?一蓑烟雨任平生。”这两只鹤,似乎是带着仙气,气定神闲地悠然信步,穿梭竹林间。而看郎世宁的鹤,我会考虑到鹤的肉感,显得臃肿笨重,尽管很写实。这就是表达方式的差异,艺术格调和境界的高下。
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图6 明 边景昭《竹鹤图》
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图7 清 郎世宁《仙鹤图》
宋代花鸟画重视写生,也有高度的艺术表达和画家个性传达。重视写生就是“外师造化”,画家艺术表达和个性传达就是“中得心源”,从而做到主客统一的“应物象形”。
接下来我从“三远法”“可游、可居”之境、“山水与风水”三个角度,为大家分析传统山水画的图式。
一、“三远”法
何谓“三远法”?宋代画家、理论家郭熙在《林泉高致》中说:“山有三远,自山下仰山巅谓之高远,自山前而窥山后谓之深远,自近山而望远山谓之平远。高远之色清明,深远之色重晦,平远之色有明有晦。”
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图8 宋 范宽《溪山行旅图》图9 五代 董源《笼袖骄民图》
我理解的“三远法”,是画家利用它在画面营造了一个三维立体空间。“平远”和“深远”,都是在地平面的空间平移,而“高远”则是自下而上的空间平移,这样一个坐标交叉,立体的三维空间就形成了。我们看绝大多数的传统山水画,大多是“三远”兼具,这张《溪山行旅图》(图8)和《笼袖骄民图》(图9)都是五代到宋代初山水,分属北宗和南宗,《溪山》更强调高远,山势巍峨,《笼袖》则类似一个俯瞰效果,但是,这两张画都是“三远”兼备的。直到近现代的山水画,才打破三远兼备的模式,有的只有平远,有的只有深远和高远。
《溪山行旅图》,山路上有行人,是所谓“行旅”,行人牵着骡子,骡子背着货物,此图便以这些点景人物命名。人如果如此微小,想象一下这山要多大,磅礴地坐落,让人顿生对自然的敬畏。此画墨色浓重,但仍然透亮,很吸引人。我们可试想在一个风和日丽的天气,作者范宽闲来无事,在书桌前面,慢悠悠地画着皴着,心平气和,笔下从容,最后画出一幅这么壮美厚重的画卷。现在的人生活节奏都这么快,很难复制这种场景。
二、“可游、可居”之境
这张画,明代沈周的《庐山高图》(图10),藏在台北故宫博物院,是沈周为给他的老师祝寿而画的,山高,寓意高寿。这画是对景写生的,而且去过庐山的人会觉得画得非常像。实景都可找到,那大家是否能发现画家的视点在哪里呢?
首先,画下方这两棵松树是仰视,显得松树很高,也是有高寿的寓意;瀑布和主山的结构,基本上是平视,顶上的主峰能露出这种右侧切面,说明视点在右侧一个更高的山上,是俯视。下方景物仰视,中景平视,上方景物俯视,依照现实的逻辑这是反透视,是不对的。
西方绘画的焦点透视,是一种严格遵循现实的透视法,是从一点发散而出,由近及远,近大远小,近实远虚,连空气都是有色彩和透视的,莫奈的画就被称为空气透视。焦点透视我用中国的一个成语来形容便是“一叶障目,不见泰山”,当然我这不带有贬义色彩而只是客观性形容。试想如果用一片树叶把眼睛挡住,对面的景物无论多大都看不见了。如果画家的视点前有一棵大树,那远处的景色也会由于画家视线受到遮挡而无法看到,因此西方的风景画常见的景象就是几棵高大的树,远处只露出很少的远山。
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图10 明 沈周《庐山高图》
中国画的透视法称为散点透视,散点就是指画画的视点不是固定的,是运动的,也叫移步换景,把不同时间地点记录下的景物合在一张画里,形成一幅全景图。这种全景是画家对山水的整体把握和认识。古代的知识分子大多向往山水自然,希望忘情于山水之间,脱离俗世困扰,这暗含着与山水自然合一的深层意愿。然而现实中这种意愿不容易实现,山水画便成为了他们实现这种意愿的方式,因此古人对山水画的要求是“可行、可望、可游、可居”,“可行”就要求画里有路、有桥,“可游”就要有路线、有景致,“可居”就要求有房舍宫殿、茅屋草亭。山水画里的景致要“全”,画家把不同时间空间采集到的景色融在一起。就拿这张《庐山高图》来说,人物先在近景活动,可以仰听松风,俯视溪水,走在山路上可以看涧边幽草,树上鸟鸣,山前看瀑布壮阔,山上坐观云起,山里房殿则可静修养神。所以我们不能把山水画翻译成Landscape painting,风景是“看”的,而山水则“可游、可居”,风景画图式对于中国古代知识分子来说还不够“远”。山水画里几乎都有点景人物,这个人物既可能是画家自己,也可能是观众,山水之景致就是人物的活动空间,而山水之景也因为有人的行迹而完满。
中国的文艺形式通常呈现线性思维,就像山水画,画中是有行动路线的,画家的创作过程都是流动性的。其他艺术也如此,比如西湖十景,其实不过是西湖和其环绕的堤岸上的整体景观。但是你从不同的地点看同一个西湖,所看的风景却不尽相同。这里是“三潭印月”,这里是“雷峰夕照”,这里是“柳浪闻莺”,随着路线的变化,呈现的风貌就不一样。山水画用一幅画呈现了广阔辽远空间,观众视线和心灵可以在里面游走。山水画呈现的不仅是视觉空间,更是精神可以游寄的空间。山水画有那么多的长卷,其实也正体现上面所讲,中国古人便是希望在一幅画中有不同时间和空间的体验。
三、“山水”和“风水”
我们还可以借用古人风水理论的某些认识来解读中国传统山水画,这是一个很有意思的角度,也是我导师王贵胜教授的学术成果,会把我们的思考引向深入。刚开始一听到“风水”一词,我潜意识就认为是迷信,但是后来老师告诉我,风水学其实就是中国古人选择自己居住环境的一套理论依据,包括选择阴宅和阳宅。我们的先人希望在自己的生前身后,能够有适合的环境,风水学其实就是这样一套学说。当然由于科学不够发达,先民的风水理论中难免掺杂了一些迷信成分,或者现在认为不科学过时的认知。在古代,风水学说对古人选择理想环境还是有很大指导作用的,这种指导是不是也或隐或现地出现在对山水景观的营造中呢?我们不妨尝试着对照一下。
比如风水理论中讲的寻龙捉脉,在绘画中我们可理解为营造画面的主势,包括主山和主要景物的布置安排,要协调、要趋同、要连贯。主山主势如果阴阳协调,雄伟昂然,草木丰茂,气脉通连,称为吉龙;反之,支离破碎,草木不生,荒芜凄凉,险山恶水,就称为凶龙。我们看这张《雪景寒林图》,画中的大s型构成了主势,非常顺畅,四平八稳。
风水理论中的察砂,可理解为布置安排辅山辅景,衬托主山主势,既不能喧宾夺主,又要有好的安排,远山等次要景物也是很重要的。
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图11 宋 范宽《雪景寒林图》
观云水:古人认为“山主富贵水主财”,山石为骨骼,草木为皮毛,水是血脉,有了血脉流通,山水景物才有生机活力,我们的山水画必须要有流水或流云。
点穴:就如人体的穴位,是生机萌发、生命力活跃的关窍,画面最主要的地方,便是穴位。山坳,山洞等,都是山体甚至是画面的穴位。穴位,是神秘重要的地方,要求藏风聚气,依山傍水,负阴抱阳,适合生机孕育,并且有安全感。所以我们看中国山水画,在上述的地方,一定安排房舍楼阁,或溪流栈桥,或行人隐士,这是最佳的环境,半隐半露,在这样的地方安排人物或者人为建筑,表示这是最佳的选址。中国的建筑在自然面前是很低调的,总讲究和自然山势水文的协调搭配,茅屋宫殿,林泉掩映,这和西方的建筑风格截然不同。
宋代李成的《晴峦萧寺图》,建筑背靠大山,前方有许多树木,所在处正是“穴”。
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图12 五代 李成《晴峦萧寺图》
在自然面前建筑永远是谦卑的,当然也显得比较安全稳妥。
后现代艺术的一个很重要理念就是尊重不同区域、不同文化间的差异,我觉得今天我们重提中国的传统,尊重和重新审视中国传统正是在后现代尊重多元文化的大语境下才有的。而中国的许多传统理念现在看来仍然是充满智慧的,古人讲究与自然的和谐,万物共生,就现在来说都有现实意义。今天的人类欲望不断扩大,拓展生活空间,而扩大野心的过程中,已经付出了惨重的代价:环境的破坏,像全国大范围的雾霾,食品安全问题,是人类自己要承担后果的。回看古人,人类在自然面前永远是谦卑的,人物平等,和谐共存,古人的这种思想在山水画有充分体现。
最后分享中国传世十大名画之一《千里江山图》(图14),其现藏于北京故宫博物院。这张画是北宋青年画家王希孟创作的大青绿山水。他十八岁入的画院,宋徽宗很悉心栽培他,王希孟也感恩并刻苦精进,耗费巨大心血画了这幅《千里江山图》呈献皇帝,之后史料没有再记载他的任何事迹,因此一般认为他画完这幅画就去世了。这幅画内容含量确实很大,宏观方面讲,大山大海,连绵不断;微观方面讲,这里面穿插了飞禽走兽、村舍建筑、栈桥渔舟、人为活动,每个细节局部都安排得异常精到,大海的波浪都是用小笔细线一排排勾勒的,我们研究生教室有这张画的印刷品,看的很清楚,非常细致。曾经有建筑专业学者根据这张画研究宋代的民居,就可见这张画里一定有足够研究的信息实例,否则怎么能研究?刚才我提到的风水理论,这些建筑和景致是不是也要依照风水学的某些原则安排?并且有很多民族风俗通过画中人物活动融入了进去,都是可以研究的。这幅画从设计到完成是相当难的,可以想见画家是怎样呕心沥血、殚精竭虑。
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图13 宋 王希孟《千里江山图》
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图14《千里江山图》局部
透过《千里江山图》,我们感受到了王希孟的意气风发,18岁最美好的年纪,完美无瑕疵地经营出了这样一张巨作。也只有这样的意气,这样的血气方刚,甚至还有一点报效君王的争强好胜之心,才能驾驭这样的画,才能在画里尽情地勾心斗角,复杂安排,垂垂老朽是不行的。也很可能是因为这样才耗尽了他的生命。我时常在想,王希孟是不是就是为这张《千里江山图》而生的?每每念及此,我心中总有热血、悲愤,久不能平静。
无论如何这张画和这个年轻的名字紧紧连在了一起共垂史册。用我们刚才讲的知识,这是一张用散点透视法建构的全景图,它的景致安排自然要符合“可行、可望、可游、可居”的要求,也要符合风水学里“寻龙”“察砂”“观水”“点穴”的要求。王希孟要敬献的君王如看了此图,我想他定会为自己统治下的锦绣江山自豪不已。如果我们查辨,其实看不出这究竟是泰山、是庐山,还是青城山,但是我们却知道这绝对是中国的山水,中国的风景,不是阿尔卑斯山也不是富士山,因为画家用丝绢、用笔墨、用青绿,用的都是地地道道的中国符号、中国式表达,传递的是中国人的审美意蕴情感。随着时代进步,我们今人也能有机会欣赏到之前只为宫廷收藏的艺术珍品,我们看到这幅锦绣江山,同样会激动,会油然而生一种对祖国壮美山河的热爱之情。也许今天我们的国家还有些欠发达,环境也有一定程度破坏,但是“无限江山,别时容易见时难”啊。
今天的讲座,除了为大家介绍些中国画的基础知识,还以宋代花鸟画和山水画为切入点介绍了我们传统绘画所体现的某些观念。我们的山水画之所以有那样的时空构建,有那样的图式,完全是因为我们的古人想要生活在那可游、可居之自然中,想居住在藏风聚气、依山傍水的环境中,不管现实生活中能否实现,山水画中的环境是古人的理想,古人把自己的身心向往凝结在山水画每一景致的经营中。他们画的是画,更是理想。我们的古人真是会表达,他们能诗善画,神超理得。而我们今天欣赏了这些画,是否也希望表达自己,不吐不快,甚至在文化创造和生活中能用到我们的中国式表达呢?最后还是用我公选课的主题作为结束,也是我想传达给大家的一个理念,“每个人都平等的拥有享受艺术的权利,在当下高度发展的时代体验经典艺术对心灵的滋养”,艺术为人民服务,艺术面前人人平等。谢谢大家!
[1] 宗炳.《画山水序》.见《中国画论辑要》:周积寅,编.南京:江苏美术出版社,1998,第26页
[2] 宗炳.《画山水序》.见《中国画论辑要》:周积寅,编.南京:江苏美术出版社,1998,第26页
[3] 荆浩.《笔法记》.王伯敏 注.人民美术,1963
[4]《老子》第十章.陈忠 注,吉林:吉林文史出版社,2001,第43页
[5]《管子·内业》.吉林:吉林文史出版社,2001,第16页
[6] 宗白华.《美学散步》. 上海:上海人民出版社,1981,第93页
[7] 郭熙.《林泉高致·画意》,温肇桐 注.美术丛刊,1978(1):第63页
[8] 郭熙.《林泉高致·山水训》,温肇桐 注.美术丛刊,1978(1):第62页
[9] 郭熙.《林泉高致·山水训》,温肇桐 注.美术丛刊,1978(1):第62页
[10] 郭熙.《林泉高致·山水训》,温肇桐 注.美术丛刊,1978(1):第62页