第2章 传统与创新

《先驱译丛》丛书总序

沈志明

法国19世纪文学，从1850至1895年的近半个世纪，一言以蔽之，大概可称现实主义时代，正如19世纪上半叶可称浪漫主义时代一样。这是大致而言，因为任何概念都难以涵盖一个历史时期纷繁多变的文艺思想和流派，以及千姿百态的文学作品。古典主义在浪漫主义兴起的时候并没有消亡，浪漫主义也没有随着1848年的革命而绝迹。《包法利夫人》和《恶之花》之间的内在联系，同代人是看不出来的，只有在与其拉开距离的今天才能洞若观火。

文学史家把1850年划为第一代现实主义，把1871、1880至1895年划为第二代现实主义，即自然主义。作为现实主义的延伸和发展，自然主义有过不可磨灭的贡献，但正如权威教授卡斯泰克斯所指出的，“1880年产生的自然主义流派把现实主义的原则推至极端”[1]，它毕竟与现实主义是有区别的。本文只涉及现实主义流派（1850—1870）对20世纪小说的影响，重点论述20世纪小说，尤其是现代派小说对现实主义的发展。

一

尽管20世纪文艺思潮和流派名目繁多，但大体上可划分为“传统派”和“现代派”。

以巴尔扎克、司汤达、左拉为代表的传统小说家对20世纪的小说家具有很大的影响，他们关于再现生活、模仿自然、符合客观现实的艺术真实等主张和实践，成为不少当代作家的创作准则。

20世纪初，尤其在第一次大战之后，法国出现了一批师承巴尔扎克传统的杰出小说家。正如莫洛亚指出：“战后的文学起初还没十分偏离法国古典传统。即使在《新法兰西文学评论》内部，马丁·杜加尔，斯仑培格，黎维埃尔，还属于古典谱系。”[2]他的同时代、同谱系的作家，即罗曼·罗兰、杜阿梅尔、于勒·罗曼、莫里亚克，都致力于描绘他们生活的时代和社会。他说：“于勒·罗曼以其一览无余的独特才能，像先前的巴尔扎克一样，致力于描绘整整一个社会。”[3]确实，于勒·罗曼的《诚心诚意的人们》（1932—1946）描绘了1908年10月至1933年10月法国乃至世界政治、经济和社会的图景；诺贝尔文学奖得主罗曼·罗兰的《约翰·克利斯朵夫》（1904—1912）和《母与子》（1922—1933）通过几个个体主义者为实现美好的理想与消极势力展开不妥协的斗争，来反映1880年到第二次世界大战爆发法国及欧洲的虚伪、腐败的社会现实；诺贝尔文学奖得主马丁·杜加尔的《蒂博一家》（1922—1940）可以说是第一次世界大战期间的法国社会史；杜阿梅尔的《帕斯齐埃家族史》（1933—1945）反映了1880至1930年长达半世纪的法国社会的风貌，“这部家族史实际上是一部社会史”[4]；诺贝尔文学奖得主莫里亚克的20余部（中篇）小说（1913—1969）虽然不以编年史的方式出现，但扎扎实实地再现了几代人的心灵和道德的演变史；稍晚的阿拉贡以《现实世界》为总题的五部小说（1933—1954）卷帙浩繁，可以说是1889至1939年半个世纪社会历史和人情风俗的宏伟画幅。

这些属于传统谱系的作家基本上继承了传统的反映论观念，即小说是镜子——时代的镜子，历史的镜子；小说家是见证人——时代的见证人，历史的见证人。读了《夏娃的女儿》，仿佛见到帝国时期的巴黎；读了《悲惨世界》和《巴玛修道院》有关滑铁卢的叙述，仿佛见到滑铁卢战役；读了《萌芽》，仿佛见到第二帝国时期的矿工罢工，等等。他们希望自己的作品也有异曲同工之妙。

但是现代主义作家（也包括一部分现实主义作家）反映论的见证意识淡薄了，他们多以独特的视野来表现自己生活的时代。在发扬现实主义对现实人生实证的分析和解剖的同时，他们着力于对某种形而上的宇宙人生哲学的追求和体验，以自己的作品实践了由现实主义创导者提出却未实现的原则：表现现实世界某些无法表现的部分，无法掂量的部分。他们不像现实主义小说家那样始终把外部世界的面目放在首位。否则怎么理解对共同生活的时代，莫里亚克的“见证”和塞利纳的“见证”是矛盾的、冲突的、格格不入的？蒙泰朗和菇昂多各自的“见证”也大相径庭。谁是谁非？很难下判断，只能说他们都以独特的自我意识，从不同的角度出色地再现了同一个时代，在使生活本质的真实得到充分、丰富、深刻展现的同时，获得自我实现。

文学的价值在于探索人的状况和人的命运。（萨特语）现实主义大师司汤达、巴尔扎克、福楼拜，为后人树立了榜样。不过20世纪的作家，尤其是现代主义作家，更有意识、更深刻地对之加以揭示，更深沉地表现了对世界和对人生的审视。《追忆逝水年华》（1913—1927）中的斯万，《蒂博一家》（1922—1929）中的安德纳和雅克，《伪币制造者》（1926）中的普罗菲唐迪厄，《黛莱丝·戴克茹》（1927）中的黛莱丝，《茫茫黑夜漫游》（1932）中的巴达缪，《人的状况》（1933）中的陈，《恶心》（1938）中的罗康丹，《局外人》（1942）中的默尔索，《奥雷利安》……都是不同程度的现代弗雷德里克（《情感教育》中的主人公），即人生失败主义的后继者，20世纪的世纪病患者，因对荒诞的世界充满忧患而深感前途无望的悲观主义者。

诺贝尔文学奖得主萨特曾多次引用尼采的名言“上帝已死”，也非常欣赏马尔罗在《西方的诱惑》（1926）中提出的“人类已死”的论点，多次提及马尔罗战后不久在一次重大的国际会议上提出的令人深省的问题：“当今，我们面前摆着一个需要弄清楚的问题：在欧洲这块古老的土地上，人是否死了。”[5]上帝不存在的假设使人处于窘迫的境况，况且与神学相对抗的人道主义在19世纪的现实主义时代已经受到严重的挑战。深受两次世界大战创伤的欧洲人更感人道主义的传统观念陈腐不堪，进而对大写的人产生了怀疑。马尔罗“人已经死亡”一说确实击中时弊，振聋发聩。人一旦失去了终极的依据、尺度和目的，必然感到“焦虑”“恐惧”“痛苦”。人不明白来到世上干什么，人不了解人的本质是什么。这样，人的实在，人的地位，人的意识，总之“人”，成了20世纪作家所关注的中心问题。法国小说家纷纷从各种不同的角度来认识、关注并通过作品来形象地表现人的状况、人的价值、人的生死。请看上述九部名著的主人公的命运：

斯万作为艺术鉴赏家，执着地追求艺术和爱情，却因一个不适合他的女人糟蹋了一生；普罗菲唐迪厄反叛传统的规范之后又落入传统的规范收容所——父权的怀抱；黛莱丝在家庭这座“坟墓”里企图摆脱周围“半死不活的人”，结果被逐出家门，流落街头；巴达缪在黑暗中漫游全球却始终见不到隧道尽头的光亮，不得不苟且偷生，坐以待毙；陈信奉行动就是一切的哲学，把恐怖活动视为实现人生价值的手段，不顾后果地向死亡冲锋陷阵，是个必然失败的“盲目征服者”；罗康丹在这无秩序的、丑陋的世界里，面对荒诞的、赤裸裸的存在感到惶恐、焦虑、孤独，在恶心和绝望之余，听到轻轻的爵士乐，为忧患意识所驱，似乎觉得应当做点有益的事情，但仍恍在梦境，不知所措；默尔索面对不合理的世界和荒诞的人生，百无聊赖，是个形单影只的局外人，在莫名其妙地犯了死罪之后，在赴刑场前的夜晚受着星光海风的抚摸，“第一次向这个世界的动人的冷漠敞开了心扉”，产生了生的欲望，可惜太晚了；奥雷利安在军队中耗尽青春之后幻想重新生活，但与社会上的一切格格不入，最后成了孤独者和局外人。即使是信奉传统人道主义的马丁·杜加尔，目睹战争的残酷破坏，人间的世态炎凉，人类的道德沦丧，也失去了雨果那种对美好社会的向往和信心，不得不让安德纳医生在幻灭之后被战争夺去了生命。但他毕竟是传统谱系的作家，他让战死沙场的雅克留下遗腹子，借以寄托他迷惘的希望和对未来的憧憬，尽管是非常朦胧的憧憬。

如果说19世纪的现实主义真实地揭露了资本主义社会和封建残余势力的阴暗面以及冷酷的现实，那么20世纪的小说，无论传统小说还是现代派小说，则真实地揭露了高度发展的资本主义社会的丑恶面和种种异化现象，其深刻性和广泛性绝不比19世纪的现实主义逊色。巴尔扎克运用“一个瓶里的许多蜘蛛相互吞蚀”的形象来表现资本主义上升时期的人际关系；塞利纳和萨特则运用“一篮子螃蟹相互踩挤”来表现资本主义高度发达时期的人际关系。从内容到思想，基本上是一脉相承的。如果说19世纪现实主义小说已经否定以“善”为中心的世界，那么20世纪的小说，无论是传统模式还是现代派，都竞相表现人性的恶和以“恶”为中心的世界了。

另外，20世纪现代派小说对西方文学永恒的主题之一——“死亡”，有了新的发展。每个人都不能回避死亡的问题，哪怕喟叹宇宙苍茫，深感人生孤独的个体主义者也必须认真对待。19世纪现实主义已经把“死”的问题放在一个重要的位置上。20世纪小说，尤其是现代派小说，始终突出个体的死亡，因为“只有在死的面前才知道生”（海德格尔语）。揭示个体的人与他人、社会、环境的矛盾和恶劣的生存条件，从而唤醒对人的境况的忧患意识和危机感，这是区别当代个体主义的人道主义和传统的人道主义的界线。如果说19世纪现实主义作家对人生意义的寻求还是停留在含有淡淡惆怅的举目远望的阶段，那么20世纪现代主义作家则是在猛力追求了。诺贝尔文学奖得主加缪描绘了西西弗推石的苦役；马尔罗主张行动就是一切，即使是盲目的也好；萨特鼓吹即使失败也要拼命去迎接失败；塞利纳明知黑暗的隧道没有尽头也要坚持走下去。他们深知前景渺茫，道路坎坷，悲观确实悲观，但活着就得奋斗，就得行进，重要的是不能停步不行，直到把自身的热量燃烧完。这就是现代派笔下的生命意义。

二

诚然，巴尔扎克是伟大的。《人间喜剧》的问世标志着传统小说样式的定型和真正确立，巴尔扎克模式把传统的小说艺术发展到了顶峰。20世纪不少作家运用巴尔扎克模式，注进自己生活的时代气息，结合社会的演变，创造了不少优秀的作品。但正如莫洛亚谈起他60年文学生涯时指出的：“有一天，莫里亚克说得很对，我们这批作家的特点在于叙述故事，而不是想变革技巧。”[6]“我们这批作家”除了指他们两人外，还有罗曼·罗兰、马丁·杜加尔、杜阿梅尔、于勒·罗曼等传统谱系的人。应当说他们在小说艺术上取得了一定的成就，但没有一个超过巴尔扎克。因为按照巴尔扎克模式进行创作是永远超越不了巴尔扎克的。时代不同了，一代人有一代人的审美观，要求文艺有新的发展。20世纪人的思维活动方式改变了，“思想情感方式”大大不同于19世纪了。现代派的作家意识到，只有打破巴尔扎克模式，才能超越巴尔扎克。

第一次世界大战，俄国革命，欧洲1917至1923年的革命危机，法西斯主义，1929至1933年的巨大的经济危机，第二次世界大战，法西斯集中营，原子弹，冷战，斯大林主义：人道主义幻想的破灭动摇了整个西方文化，欧洲的精神实体受到了严重的摧残。新一代作家中很少出现“纯粹的”小说家。巴尔扎克式的全景小说，即宏观综合性小说让位于微观分析性小说。小说从认识的工具变成意识的工具。塞利纳和萨特已经把小说当作一种诅咒修辞学和心理学的诗情工具。他们对19世纪理想主义道德观的否定和对传统艺术形式的否定是同时提出来的。小说家进入“怀疑的时代”（娜塔丽·萨洛特语），申明不再以人物为中心，不再以故事为中心，而要对存在，对人的状况提出质疑。

人们不再相信，不再喜欢像巴尔扎克那样的“历史家”（即法国社会）的“书记”了，因为巴尔扎克所“反映的现实”是经过他批判的现实，经过他用传统的人道主义精神批判了的现实，这种“现实”无不打上巴尔扎克的印记。《人间喜剧》是一个世界，在这个包罗万象的世界里，应有尽有。惟妙惟肖的人物，栩栩如生的形象，起伏跌宕的情节，闪闪发光的哲理，深沉绵邈的情思，一切的一切，巴尔扎克都为你考虑周到了，安排妥当了，或给你描绘，或给你解释，或给你暗示，或给你诱导，或给你启迪，总之，把故事情节的来龙去脉，人物的行为因果，人物的好坏美丑，包括他们最隐秘的心理深处，毫无遗漏地展现在你的面前。而作者，他无所不在，无所不晓；他控制一切，指挥一切，虽然有时也出现他始料未及的情况，但毕竟是他在牵动各色傀儡人物。而读者只要舒舒服服地径直读下去，快快活活地受感染，潜移默化地受影响。虽不能说读者始终在被动地接受、消极地接受，但确实很难开展积极的主观性思维活动，更不用说补充作品的思维活动了。

现代主义小说继承并大大发展了福楼拜的小说艺术：主体与客体保持距离，对描写的对象表面上采取冷漠的态度，对发生的事情表面上无动于衷，对人物行为的好坏表面上不带任何倾向，用表示测量定位标界的形容词，用感觉器官（尤其视觉）的形容词，用描述的、表现的、确指的形容词，来代替富于感情色彩的形容词。执意不让读者舒舒服服，快快乐乐，给读者留下疑问和空白，使作者和读者处在相同的位置。小说家的创作只是起点，终点则在读者一方。难怪现代派小说家，从普鲁斯特到塞利纳到萨特到加缪到新小说派到新新小说派的索莱斯，开始时无一不受到攻击和冷落。“深奥艰涩”算是比较客气的评价。这里涉及接受美学的问题。传统小说和读者之间业已建立的信任关系对反传统的东西必然产生抵制力，读者不习惯反传统的新视野、新意识、新感受、新形式。其实被后人称为小说大师的作家在当时没有一个旗开得胜的：巴尔扎克惨淡经营，在很长一段时间里，其读者远远少于欧仁·苏；司汤达长期受冷落；福楼拜受《包法利夫人》的拖累被告到法庭；左拉被诋毁，简直一无是处。认识有个过程，鉴赏也有个过程。如果说《包法利夫人》触怒了外省资产阶级的道德观念和传统意识，那么普鲁斯特和塞利纳笔下的第一人称“我”的那种自然的、坦诚的自我披露使得许多缺乏自审意识的读者在开始接触时感到难以忍受。

总之，像萨洛特所指出的，“旧小说（以及塑造人物的一切陈旧手法）所设计的人物再也不能容纳今天的心理现实了。这些人物不但不能像过去那样展示这种心理现实，而且会使读者看不见它的存在”[7]。现代派作家几乎不摆什么“灵魂工程师的面孔”去直接教诲读者，而是让读者去独立思考。萨洛特说：“对于读者，我们倒是应当说句公道话，他们其实并不需要耳提面命，多方诱导，才会跟着作者走上一条新的道路。”[8]因此，作者不必要也不可能指出道路，因为根本就没有现成的道路，应当让读者自己去寻找。（萨特语）

在这里，司汤达式的英雄，巴尔扎克式的人物消失了；人的伟大形象消失了。我们知道，传统小说中主人公的形象大多是正面的，完整的，具体的；传统人道主义取代神灵之后，人物被英雄化了，成了物质世界和精神世界的主宰。现代派小说的人物由于无法摆脱孤独感和被遗弃感，其形象不再是社会生活中有个性的、生动的、具体的人，不再具备人的崇高地位和历史作用，变得不完整，变得畸形，变得荒诞，一句话，是病态的。“病态的时代，病态的语言，病态的性欲，病态的举止，病态的生活，病态的意识……显然不应该把这些看作是对原罪的一种模糊的讽喻或是某种形而上的哀叹。这关系到每日每时的生活和对世界的直接体验。……这就是说，在我们的现代社会中，任何东西都是不自然的。”[9]病态的社会导致病态的人物心态：人际关系的冷漠感，生涯落魄的孤独感，人生命运的灾难感。在人与物这一对矛盾中，物的创造者主宰不了物，反而被物主宰，成为物的奴隶。因此，现代派小说，尤其是新小说，推倒了传统小说的人物中心论，从理论到实践把注意力从人转到物。“让物件和姿态首先以它们的存在去发生作用，让它们的存在凌驾于企图把它们归入任何体系的理论阐述之上，不管是感伤的社会学，弗洛伊德主义，还是形而上学的体系。”[10]

罗伯—葛利叶在谈到有关传统小说艺术的几个过时概念时指出：“其实，传统意义的人物创造者只能给我们提供连他们自己也不相信的傀儡。人物小说完全属于过去，它曾标志一个时代，即标志个体至上的时代。……对我们来说，世界的命运已经中止与几个人物、几个家庭的沉浮兴衰相关联。世界本身不再是一种私有财产、世袭遗产和可变财产。享有门第，在巴尔扎克式的资产阶级时代兴许是非常重要的。而今我们的时代虽不怎么自信，却比较有节制，因为它否定了个人的万能，但也更雄心勃勃，因为它高瞻远瞩。专一的对‘人’的崇拜让位于一种更为广博的意识，即一种较弱的人类中心论的意识。小说显得动摇了，因为失去了昔日最好的支架：主人公。它之所以站不住脚，因为它的生命是与一个现时已过时的社会生活联系在一起的。相反，要是用新发现的手段去开辟新的道路，那么小说还能站得住脚。”[11]个人主义英雄创造时势的时代一去不复返，几个人或家庭的沉浮兴衰无碍于社会的发展。

萨特指出：“当今资本主义的经济生活变得错综复杂，技术官僚深入到资本主义各个领域。财产拥有者的职能和管理者的职能分开了，个人权力，或者确切地说，个人权力的基础消失了。”[12]在资本主义社会里，随着以科学技术为中心的生产力高度发展和文化的迅速演变，以消费为象征的物的世界把人团团包围，使个人丧失威力，使个性遭到扼杀。表现物化世界的小说，如罗伯—葛利叶的《橡皮》，着重强调了外部的力量对人的作用。又如，《局外人》中那个著名的杀人场景，默尔索在烈日当空、热气逼人的沙滩上，被一个阿拉伯老人手中刀的闪光刺激了视觉，莫名其妙地开枪打死了人。纪德笔下的拉夫卡迪奥在从罗马开往那不勒斯的火车上偶然地，无缘无故地把一个不相识的人推下车。死亡者身上有六千法郎，足见这是“无目的行为”。

20世纪现代派小说越来越背离传统小说艺术的定义，情节也越来越淡化，甚至到了没有情节的程度（如新小说），失去了传统的“小说情趣”，成为没有小说味道的小说，即“反小说”。“反小说”这个名称首先由萨特在为娜塔丽·萨洛特的《陌生人的肖像》（1948）作序时提出，他开宗明义地写道：“我们的文学时代最为奇异的特点之一，就是到处涌现富有生命力的和非常否定性的作品，不妨称之为反小说吧。”[13]所谓反小说，用萨特的话来说，就是“小说自己否定自己”[14]。这适合于所有的现代派小说。那么什么是传统意义上的小说呢？权威的拉罗兹词典为小说这个条目下过一个定义：“现今的小说是想象的作品，用散文叙述虚构的奇遇故事。”传统小说有一定的框形结构：以鱼贯式的层次，大故事套小故事的形式，来反映现实生活；虚构的故事有头有尾，基本上线性铺展，时空观念十分清楚。现代派小说的主题则不明确，甚至没有主题，淡化的情节具有相对的独立性，许多细节的描写与故事线索无关，画面或场景往往脱离主线横向扩展增生，往往把故事的主轴给淹没了。在小说铺展中，叙述的功能减退，描写的功能加强，因此人与物的静态大大多于动态。

莫洛亚认为普鲁斯特和诺贝尔文学奖得主纪德最先偏离法国古典传统，是文学上的革新作家，即现代派小说的开创者。他写道：“纪德在《伪币制造者》，尤其是普鲁斯特在《追忆逝水年华》里，角度才开始改变。”[15]在他看来，普鲁斯特的小说排除作者的感情，以流动不居来取代古典程式，打破了时间的顺序和空间的界限，故事无始无终，似完非完，多层次、多角度、多变化地让意识在心理时间和空间里自由流动。这里，形象与意识交融，画面或场景随着意识而迁移、转换，或人在景中意识却在景外驰骋，形成了意识流效应。纪德在《伪币制造者》中创造性地发展了福楼拜提出的抒写“生活的某个横切面”的主张，不再以编年史的形式抒写人物、家庭、社会，而是摄取生活的一个侧面，深入挖掘，同时抒写几个人物在相同时间里的活动，画中套画，景中生景。《伪币制造者》并不是作者纪德写的小说名称，而是小说中的一个人物正在写的一部小说的名称。这样，小说套小说，形成纪德说的“无底洞式的连环构架”，亦称“纹心结构”。

这种同步的，或交错的、多方位的描写，在后来的现代派小说中发展起来。譬如，萨特《自由之路》的第二部《缓期》深受美国作家达索帕索斯的影响大量采用同步描写，有时竟同时描写一二十处发生的事情。这种镜头快速转换的场景描写在现代派小说中普遍得到运用。其实在电影艺术出现40多年之前发表的《包法利夫人》中，已经出现同步描写的端倪，那个著名的农展会的场面接连跳出八九个人的画像，很像电影中短促快速替换的特写镜头；另外还出现了同步对话，众人杂乱的话语，都被毫不连贯地记录了下来。至于结构松散的《情感教育》，全书可以说是细节的串联，好似不同时间和地点拍摄的相片：访问，聚会，游行，演说，斗殴，舞会，散步，偷情，旅行……这些交替出现的场景再现了平日的生活，反复而又琐细。

现代派小说把福楼拜内容丰富、枝枝蔓蔓的画片式小说推得更远，罗伯—葛利叶的电影小说《去年在马里安巴》（1961）就是一个杰出的例子。这里，描写似乎就是小说的主体乃至本身：一切通过一幅幅画像来表现人物和景物，旁白甚少，叙述更少，描写接着描写；一切时断时续，若隐若现，反反复复，绵延交错。画面常常是移动的，跳跃的，画面之间往往没有承上启下的过渡语言，使人感到突然；章节之间，段落之间，词句之间有无数个大大小小的空白。小说被电影化了。作者在《未来小说的道路》一文中指出：“电影本身也是心理学和自然主义传统的另一个继承者，它的唯一目的，十中有九，是把故事转为形象，它专心一致地谋求通过精选的场景，把书本上通过词句从从容容传达给读者的意义直接浮现在观众眼前。”[16]让读者自己探索，自己寻找答案，直接参加文艺创作活动。

在这类一连串的描写中，细节的真实至关重要。萨洛特说：“真实的小事儿与虚构的故事相比，确实具有极大的优势。首先因为它是真实的。”[17]细节的真实之所以重要，因为它可以使虚构的故事显得真有其事。福楼拜说过，一切伟大的作品都应是百科全书式的，作者要有极其丰富的知识，甚至应当无所不晓。他在1854年4月7日的信中写道：“我正在研究畸形足。”当时他正在创作《包法利夫人》，爱玛·包法利可以虚构，畸形足的手术绝不可虚构。在这方面，不管传统的作品和现代派作品之间内容、形式、风格有多么大的不同，小说家在下笔创作之前都要进行一番考察甚至实地访问，这一点是共同的。福楼拜在写《情感教育》时，发疯似的查阅1848年革命的资料，两周内通读27卷，并做了笔记，连从巴黎到枫丹白露的路线图都搞得一清二楚。尤瑟纳尔在写《哈德良回忆录》（1951）和《苦炼》（1968）以前绝不比福楼拜在写《萨郎波》以前所查阅的资料要少。《劫后余生》（1970）的作者巴赞和《幽会的房子》（1965）的作者罗伯—葛利叶分别事先去故事的发生地特里斯坦—达库尼亚群岛和中国香港进行实地考察。普鲁斯特对细节真实的重视尤为突出。他力求不出任何细节上的差错，他与园艺师、裁缝匠、药剂师、天文工作者、纹章学家等经常保持联系；为了搞清楚某些植物的性能，专门研读过达尔文的《植物的运动功能》。

由于现代小说家讨厌情节离奇的虚伪，装腔作势的想象力，更讨厌胡编乱造，他们就在创作上顺应读者的要求，尽量使小说富有真实感、可信性。这样，自传体小说、日记体小说、手稿式小说等以第一人称写作的小说应运而生，尤其在现代派作品中屡见不鲜。

譬如，纪德的《妇女学堂》（1930）是这样开始的：“先生（指加斯通·伽利玛）：几经犹豫之后，我决定寄上我母亲留下的几本日记的打字文本……如果您认为这些篇章对年轻的妇女读者有所裨益的话，请尽管发表好了。”短短两句话使人对这本书的真实性确信不疑：把自己亲生母亲的日记拿出来发表非同小可，女人家写日记并不想发表，记的多为隐事，所以绝对真诚、可靠；这部日记一定非常有意思，因为是德高望重的、饮誉全球的纪德推荐给伽利玛发表的。但纪德觉得还不够叫人放心，故意加上一句：“我万万没想到埃芙莉娜写得这么好。”既然是日记，当然是用第一人称写的。“现在，小说的主要问题在于从读者那里收回他旧有的贮存，尽一切可能把他吸引到作者的世界中来。为了达到这个目的，把第一人称的‘我’作为小说的主人公，是既有效又方便的方法。无疑也是出于这个原因，小说家经常采用这种写作方法。”[18]

20世纪自传体小说在荣获成功的作品中占很大的比例。“我”成了真实性的代名词。第三人称的小说，在主人公和读者之间有一个中间人：小说家。透过《人间喜剧》，读者看到的是巴尔扎克的面貌，听到的是巴尔扎克的声音，感到的是巴尔扎克的气质，总之，面对的是巴尔扎克这位巨人。现在“我”把这个中间人取消了，直接向读者讲述自己的经历，可信的程度自然增强了。萨洛特指出，在第一人称的小说里，“我”的主导作用不断提醒人们“我”的所见所闻、所作所为是确信无疑的。（《怀疑的时代》）

小说中运用第一人称“我”本是出于现实主义的一种考虑。但“我”是谁？在传统小说中，多半是明确的，即作者本人。《伊尔的美神》（1837）的叙述者“我”就是梅里美本人，小说便是国家历史古迹巡视员的自述；《嘉尔曼》（1845）中的“我”已不再是主人公或见证人了，“我”是介绍者，故事员。这很像《曼侬·莱斯戈》（1731）的作者普莱服神父和《保尔和维吉妮》（1787）的作者圣—比埃尔，他们偶尔遇见一个人，这个人给他们讲了一个有趣的故事，值得笔录下来，以飨读者，并且声明其真实性。普莱服神父写道：“我要提请读者注意，我听了他的叙述之后，当即就把他的经历记了下来。因此，读者尽可相信，本书做到了完全准确和忠实。我所说的忠实，甚至包括不幸的年轻人发自内心的感慨和叹喟，我都照录不爽。下面是他的自述，从头至尾，我没有掺杂任何东西。”[19]这里作者“我”让位于当事人“我”，以增强其可信性。

现代派小说中的“我”，一般仿佛蒙着一层面纱，似“我”非“我”。《追忆逝水年华》中的“我”，时而是参与者，时而是叙述者，而且若隐若现，如《斯万的爱情》一节中“我”的活动完全消失了。读者一时摸不清“我”姓甚名谁，从蛛丝马迹中得知“我”名叫马塞尔，正好与普鲁斯特的名字相同，使人猜想“我”就是作者本人，但在一个非常不起眼的地方偶尔出现“我”的父亲是某国务部门的办公室主任，因为始终不露家姓，所以好像“我”又不是作者本人。另一种情况是主人公“我”的姓名、职业、经历，与作者明显不同，如萨特的《恶心》和加缪的《局外人》，但读者感兴趣的不再是故事的情节和人物的命运，而是通过作品了解萨特的存在哲学和加缪的荒诞哲学。还有一种情况，如费迪南·塞利纳的八部小说，全是自传体小说。主人公“我”除了在第一部小说《茫茫黑夜漫游》中叫巴达缪外，其余七部的“我”统统叫“费迪南”或“塞利纳”。从《茫茫黑夜漫游》到《轻快舞》（1969），主人公的活动轨迹基本上与作者的经历相符，从职业到社会活动到日常生活到居住地点基本上相差不大。许多读者信以为真，闹出许多误会、曲解、怨恨，至今还有不少疑团没有消除。塞利纳本人对误解偶尔破口大骂一通，但一般不予置评：反正大作家的地位得到公认，目的达到了。塞利纳的例子是独一无二的，但也说明他把第一人称“我”用得出神入化了。

这里，第一人称“我”之所以经常以假假真真的形式出现，之所以不能像传统小说中的“我”那样名正言顺，是因为时代不同了。阿拉贡指出：“20世纪现实主义的一个大难题：由于外部的审查而受到限制或作家自我限制，在本世纪六七十年代，我们不便于写自己熟悉的、认识的、经历的事情，这便是现实主义内在的困难。有时我寻思还需要多长时间才能克服这些现象。未来的现实主义者为了讲真话可能越来越要善于说谎。”[20]由于现实过于严峻，小说家不得不通过假假真真的手法按自己的愿望打扮自己，借以造成幻觉，减轻不能获得自己、抓不住自己的本质所引起的痛苦。

在艺术技巧方面，由于第一人称往往与“现在”相联系，其时间概念不同于传统小说。传统小说虽然也出现倒叙或时间交替，也有用第一人称的（相对来说，数量少得多），但基本上采用有序时间、线性时间，即人们日常生活中的时间。现代派小说往往采用柏格森的心理时间，作品人物的意识活动可绵延可浓缩，可加快可消融，可单线可复线，可有序可无序，可停滞可跳跃。过去、现在、将来，互相交替，互相渗透，貌似杂乱无章，疑云团团，实际上乱中有序，云过天蓝。从普鲁斯特的意识流小说《追忆逝水年华》到布托尔的新小说《变》（1957），直至索莱斯的新新小说《娘儿们》（1983），都大量运用心理时间提供的方便来表现人物的意识和行为。这几乎成了现代派小说的一个共同的特点，应当说它大大发展和丰富了传统小说艺术的表现手法。

有的作家甚至不满足于第一人称“我”引起的读者参与意识，有时代之以“你”。布托尔的著名小说《变》就是一例。小说劈头第一句“你把左脚踩在门槛的铜凹槽上”，接着下来一连二十几个“你”的动作和状态，到第六段的末尾才出现“他”。这样，读者一下子进入人物，仿佛成了小说的主人公或至少与主人公同舟共济，产生了强烈的参与意识。这种“你”，以咄咄逼人的节奏向主人公即读者提出抽象又玄妙的疑问：你来自何方？你此去何处？你想干什么？等等。最后乘坐火车去罗马的主人公经过回忆和思考似乎明白了他所爱的并不是他的情妇，而是她居住的那座奇妙的城市。既然如此，跟她同居肯定不会幸福，所以毅然返回巴黎。然而作者并没有告诉我们主人公的决定是对是错，他的抉择是好是坏，而是让读者自己去评论。新鲜的是，布托尔说：“《变》是对一个人讲述他自己的故事。”[21]以前的小说一向讲他人的或自己的故事，这里讲“你”的故事，因此一切都翻了个个儿，原先作为内心的、内在的、主体的东西，如今变成外部的、外在的、客体的东西。“传统上相爱的男女主人公变成这个无所不包的世界的一种感觉效果。”[22]

因此，似“我”非“我”，似“你”非“你”，这种人物形象在现代派小说中成为某种共性的抽象或观念的象征，也仿佛是某种社会情绪的体现或某个阶层的人格化或某种类型人物的畸形化，概括地说，是人的某种原型化。总之，第一人称“我”和第二人称“你”无一例外地在揭露现实的同时也剖析主人公自己，强烈地体现了作者的自审意识。

三

在论述法国20世纪文学中的现实主义问题时，我们不能回避长达三四十年之久的两种名称相近但实质迥异的文学现象和思潮：无产阶级文学和革命的无产阶级文学，即社会主义现实主义文学。

三四十年代，法共作家和批评家跟其他左翼文艺界人士关于现实主义问题进行了争论，论题主要围绕两个问题：对现实主义文学的态度和对批判现实主义的评价。他们把20世纪其他左翼的现实主义文学（主要是小说）一概斥之为“自然主义”，几乎全盘否定。对所谓批判现实主义的评价主要依据高尔基那两段有名的论断。这是我们大家都熟悉的。为了论述方便，不妨再引录如下：

“资产阶级的‘浪子’的现实主义，是批判的现实主义。这个主义除了揭发社会的恶习，描写家族传统、宗教教条和法规压制下的个人的‘生活和冒险’外，它不能给人指出一条出路，它很容易安于现状，但除了肯定社会生活以及‘一般生存’显然是无意义的以外，它没有肯定任何事物。”

“批判的现实主义是作为‘多余的人’的个人创作而产生的，这些人不能为生活而斗争，在生活中找不到自己的地位，而且或多或少明确地意识到个人存在的无目的，于是把这种无目的只是了解为一切社会生活现象和一切历史过程的无意义。”

这两段话虽然对资产阶级的“浪子”给了一定的肯定，但主要是指出他们的不足，即局限性。尽管司汤达、巴尔扎克这些“浪子”有较高的艺术成就，但他们不能指出一条出路。所以，阿拉贡等人提出文学的倾向性应当由暴露转向歌颂，文学作品“不是酷似生活，而是比生活更高、更好、更美的东西”；仅仅描写现实的“实际怎样”已永远不够，而且要展示现实“应当怎样”，指出美好的未来。为此，他们批评众多的现实主义和以萨特为首的存在主义者以及其他现代主义者对前途丧失信心，悲观失望。阿拉贡指出：“它（社会主义现实主义）的目的在于：批判是为了更好地干，而不是泄气。”[23]“它（社会主义现实主义）因为具有人们所要求的典型形象，而且这些形象是改造现实的英雄和人物，所以可以以从现实出发创造未来的精神教育人们，改造人们。”[24]

萨特的存在主义文学虽然名噪一时，蜚声文坛，但法共的文艺力量更加强大，数以百计的小说家、批评家、理论家出版了大量的小说，发表了大量的文艺论文，人多势众，蔚为大观。其中享有殊荣的当推法共作家安德烈·斯蒂，他是斯大林文学奖的得主，被苏联人誉为法国20世纪最伟大的作家之一。他的论文集《向着社会主义现实主义》虽然基本上是日丹诺夫理论的翻版，却被视为法国社会主义现实主义理论的经典。他的小说《第一次打击》三部曲（1951—1953）被捧为法国社会主义现实主义的典范。全书贯穿着两个阶级、两个阵营的殊死搏斗：一方是资本家，无耻的军火商，为美国人的利益效命，是出卖祖国利益的叛徒；另一方是法共领导下的法国人民，他们为争取国家的自由和独立而斗争。以共产党员勒鲁瓦为首的党支部领导码头工人同反动的资本家斗争，码头工人在斗争中提高了政治觉悟，取得了斗争的胜利。在他们的榜样的感召下，全国的工人紧紧团结在法共周围，看到了美好的未来。勒鲁瓦聪明能干，关心同志，在斗争中百折不挠，始终以高昂的共产主义精神鼓舞群众，坚信党的事业、人民的事业必胜，坚信资本主义、帝国主义行将灭亡，指日可待。显而易见，这部长篇小说是在明确的目的、意识和观念指导下创作的，根据政治的需要和政策的概念来裁剪生活，编织故事，带着强烈的幻想来抒写乐观主义和无产阶级英雄主义的情怀。

话说回来，法共作家们的小说在发表的当时当地对鼓舞群众、教育人民、激励民众同资产阶级右翼反动派和法西斯主义斗争多少起过一些积极的作用，也出现了一些优秀的作品，譬如，巴比塞的《火线》（1916），瓦扬—古居里埃的《士兵的战争》（1919），让—布洛克的《西班牙！西班牙！》（1936）等。但这些大多是他们前期的作品，基本上属于传统的现实主义范畴。他们后期的作品一般都不太成功。像斯蒂那样按社会主义现实主义原则创作的作品现已被广大读者遗忘了，连文学史家和研究人员也很少光顾。因为，且不说艺术价值，恐怕作为历史见证、参考资料的价值也不太高。如此看来，从苏联舶来的社会主义现实主义确实不符合法国的国情。

阿拉贡的情况特殊。阿拉贡现象是个非常复杂的现象。他身为法共文艺战线的代表和发言人长达20年之久，总的说来，执行的是一条错误的文艺路线。但他在进行小说创作时却完全成了另一个人，把自己鼓吹的文艺理论抛置脑后，充分表现出自我意识，保持着主体性。他的小说除了不成功的《共产党员》（1949—1951），根本看不出日丹诺夫文艺思想的影响，有的甚至与之格格不入。莫洛亚对他有个评价：“当时各种文学潮流像云块的影子，掠过法国文坛的上空。原先习惯于从理性的角度看待因果关系，达达派，超现实主义，在打破过分强调理性因素这点上，很有实效。阿拉贡如果不入乎超现实主义，后来又出乎超现实主义，就不能成其为大作家。”[25]大概正是超现实主义和现实主义不断发生冲突，才使他成为大作家的吧。

那么无产者作家的命运如何呢？以布拉耶为首的无产者作家集团创办的《文学新世纪》至今只过去半个多世纪，但他们的作品已经很少有人问津，也很难找得到。出身下层、背离布拉耶唯成分论的季奥诺、塞利纳、加缪，倒成了20世纪的大作家。布拉耶本人的名字只在文学史家的笔下偶尔出现，在大学的文学史课上偶尔提起。有人觉得这太不公平了，热心者挺身而出，力图保存这份文学遗产。1974年阿尔班·米歇尔出版社出版了米歇尔·拉贡编著的《法国无产阶级文学史》，颇受人们的重视；斯托克出版社随后抛出《无产阶级文库小丛书》，首先再版了埃米尔·日约曼的《一个普通人的生活》（1979），布拉耶的《每日的面包》（1980）和四卷自传。这些作品朴实、粗犷、单纯，是二三十年代他们那批人的代表作品。它们的再版理应为当时喧哗的，混浊的，不知去向的文坛注进一股清新的气息，遗憾的是，书卖不出去。出版社赔本太大，出版计划不得不中止。布拉耶所推崇的路易·纳济、玛格丽特·奥杜、内埃尔·多夫的作品未能再版，第二次大战后出生的读者也许不知道他们的名字。《法国无产阶级文学史》非常推崇的两位现今还有点名气的作家——《劳动》（1945）的作者若日·纳韦尔和《艾莉丝或真正的生活》（1967）的作者克莱尔·埃切勒利，他们在会见笔者时，带着几分恼火的口气坚决否认自己的作品属于无产阶级文学范畴。他们分别都说，您看，我的作品已进入《福利欧白皮小丛书》，这是为全体人民而写的，没有阶级属性。在我们看来非常光荣的称号，作者本人却觉得“并不光彩”，这似乎令人费解，但也令人深思。

绝大多数法共作家和批评家以及其他马克思主义文艺家和学者，在斯大林主义的黑幕逐渐被揭露以后，特别在1956年匈牙利事件以后，很少有人再提及社会主义现实主义和革命的无产阶级文学了。我们知道，苏联官方的文艺评论家，西方共产党正统的文艺评论家，西方马克思主义文艺评论家，包括较有独立人格和较为开放的卢卡契，从30年代初到50年代末的长达30年间，对法国传统的现实主义始终持批判的态度。他们对现代主义文学持更加严厉的批判态度，甚至持全盘否定的态度，到50年代末期才开始“宽容”。卢卡契也不例外，他从30年代的《表现主义的兴衰》和《现实主义辨》到50年代的《现实主义的意识形态》，始终对西方20世纪最伟大的作家之一卡夫卡持严厉的批判立场，直到50年代末的《批判现实主义的当今意义》才开始松动，说可以把卡夫卡看作当代“重要的现实主义作家”。

通过以上的分析和阐述，我们不难看出，一方面，尽管现实主义作为一个强大的艺术流派，在20世纪的法国文坛上已不复存在，但是它作为人类的一种基本的创作方法，作为人类艺术地把握世界的方式，仍然得到了承继；另一方面，这种承继又不是一种简单的因袭和照搬。随着20世纪社会历史的突飞猛进，以及随之出现的人类审美意识的拓展变更，现实主义在新的历史条件下，不断获得新的内涵和意蕴，不断获得长足的发展乃至超越。也许正因为这种继承和发展的文学运动轨迹，光辉灿烂的法兰西文学才能源远流长，永葆青春，始终在世界文学之林独树一帜。

1989年深秋于北京

2020年初春修订