第二节
文学史即人类心灵史、精神进化史
1940年代，出了两部有影响的中国文学史，就是刘大杰的《中国文学发展史》和林庚的《中国文学史》，这两部文学史都得到了朱自清的首肯，认为这是“一以贯之”的“有独见的中国文学史”。[1]在林林总总的中国文学史中，得到朱自清称赞的这类著作并不多，除了1920年代胡适的《白话文学史》，1930年代郑振铎的《插图本中国文学史》，就是刘大杰和林庚的中国文学史。这两部文学史虽然各有特点，但是都有相同的目标，那就是试图勾勒出中国文学“各时代的主潮”[2]。由此我们也可以相信，这两位学者多少受到了丹麦批评家、文学史家勃兰兑斯的六卷本的《十九世纪文学主流》的影响。当然，前文提及的郑振铎也同样受到勃兰兑斯的影响，受到进化论的影响，所以也可以将郑振铎归到这一节范围中。只是从文学观念来说，郑振铎太过驳杂，似乎是一个特例，他几乎吸收了当时对文学史写作有影响的诸多文艺思潮，又加之在史料丰富翔实方面，胜过当时的许多文学史，因此将郑振铎放在任何一个观念的群体和对象里都适当，都有一定的合理性。
说潮流也罢，说主潮也罢，意味着文学是受更加强大的社会力量和自然的力量所驱使所激荡，才形成波涛起伏。在勃兰兑斯那里，由于相信进化论思想和黑格尔的历史哲学，因此相信文学的进程，也在演绎某种预设的世界精神。而具体到描述一个时代的文学，可以见出丹纳的种族、环境、时代三要素的分析方法对其的影响。而在刘大杰和林庚，则更加强调时代投射在诗人和作家精神与心灵上的所产生的回响。
本章之所以将刘大杰和林庚的中国文学史观归于心灵或精神进化史观，是缘于他们以下的立场，即认为，文学是人类心灵活动的表现，“文学发展史便是人类情感与思想发展的历史”[3]，或者认为“那能产生优秀文艺的时代，才是真正伟大的”时代。[4]
刘大杰将一个时代的作家与作品看成“每一个时代的文学精神的象征”[5]，与此相同，林庚说“我以为时代的特征，应该是那思想的形式与人生的情绪”[6]。
1．文学与民族心灵
刘大杰在其《中国文学发展史》中展现的文学观，比早年主张纯文学观的游国恩等人要宽广一些，如果说游国恩等将文学史看成是情感史、修辞史的话（翰藻），刘大杰将文学史当作人类的心灵史或精神生活史。因为在他看来“文学便是人类的灵魂”，“文学发展史便是人类情感与思想发展的历史”。[7]刘大杰推崇的是法国批评家朗松的文学史观，即“一个民族的文学，便是那个民族生活的一种现象，在这种民族久长富裕的发展之中，他的文学便是叙述记载种种在政治的社会的事实或制度之中，所延长所寄托的情感与思想的活动，尤其以未曾实现于行动的想望或痛苦的神秘的内心生活为最多”[8]。
这里不妨将朗松的相关见解摘录在此，以加深我们的印象：
文学史是文化史的一部分。法国文学是法兰西民族生活的一个方面，它把思想和情感丰富多彩的漫长的发展过程全部记载下来——这个过程或延伸到社会政治事件之中，或者沉淀于社会典章制度之内；此外，它还把未能在行为世界中实现的苦痛或梦想的秘密的内心生活全部记录下来。
我们最高的任务就是要引导读者，通过蒙田的一页作品，高乃依的一部戏剧，伏尔泰的一首十四行诗，认识人类、欧洲或法国文明史上的某些时刻。[9]
或可说朗松的文学史即文化史的看法，比唯美主义的文学观更有吸引力，因此刘大杰和林庚等学者更愿意从更加宽广的文化层面来阐释文学的进程。
刘大杰认为：“人类心灵的活动，虽近于神秘，然总脱不了外物的反映，在社会物质生活日在进化的途中，精神文化自然也是跟着同一的步调，生在二十世纪科学世界的人群，他脑中绝没有卜辞时代的宗教观念，在这种状态下，文学的发展，必然是进化的，而不是退化的了。”因此“文学史者的任务，就在叙述他这种进化的过程与状态，在形式上，技巧上，以及那作品中所表现的思想与情感”[10]。
除了关注作品本身的内容，刘大杰还认为，“特别要注意到每一个时代文学思潮的特色，和造成这种思潮的政治状态、社会生活、学术思潮以及其它种种环境与当代文学所发生的联系与影响”[11]。
由此，刘大杰的文学史观中包含有那个时代最流行的和最时髦的思潮和观念，如进化论和反映论，如由丹纳、勃兰兑斯而朗松的艺术社会学，还有历史主义和实证主义精神等。
说到进化论文学观，那时为许多文化人所接受，如谭正璧的《中国文学进化史》或可说是这方面的代表著述，由此，陈伯海在其著述中称：“‘五四’以来的新文学史观，就其主流而言，就是进化论的历史观念，它萌生于晚清文学改良运动之中，却要到‘五四’文学革命期间才形成其鲜明的个性，并取得振聋发聩的效果。”[12]并以“五四”新文化运动代表人物胡适的《文学改良刍议》和陈独秀的《文学革命论》为此观念的代表。然而，科技进步可以落实到具体的科技发展历史中，文学进化论观念落实到具体的作品阐释中，就颇有难度。刘大杰的《中国文学发展史》，从书名上讲，就是受文学进化论思想影响，但是在具体的撰述中，似并无贯彻“发展”意图。
既然许多学者认为“歌谣文理，与世推移”[13]，“一时代有一时代之文学”[14]，那么，文学的进化或退化是很难判断的。文学进化论是受进化史观影响，进化史观不仅来自达尔文，似乎还有科技进步作佐证，但是文学毕竟是文学，如何来描述其演化，是很难比照社会经济和政治活动进程的（倒是龚鹏程2009年出版的《中国文学史》，更像是进化论文学史，因为他在“自序”中说：“故是一本独立的文学之史，说明文学这门艺术在历史上如何出现、如何完善、如何发展，其内部形成了哪些典范，又都存在哪些问题与争论，包括历代人的文学史观念和谱系如何建构等等。”）。[15]因此，可以说进化论文学观在“五四”时期虽然有大影响，却没有落实到那个年代的文学史撰写过程中。
这里，关于刘大杰的文学进化论与笔者前文所论述的谱系论文学史观正相反。在中国古代，谱系论文学观是强调来自文化源头的巨大活力的。如《文心雕龙》中的开首诸篇“原道”“征圣”“宗经”等，均强调作为典范的远古文化对于后来者的深远影响：从伏羲到孔子（“庖牺画其始，仲尼翼其终”）[16]，或从三代到夫子（“先王圣化，布在方册；夫子风采，溢于格言”）[17]，一脉相承。至于作为经典的五经，更是后世揣摩学习的规范（“《易》张十翼，《书》标七观，《诗》列四始，《礼》正五经，《春秋》五例，义既埏乎性情，辞亦匠于文理，故能开学养正，昭明有融。然而道心惟微，圣谟卓绝，墙宇重峻，而吐纳自深。譬万钧之洪钟，无铮铮之细响矣。”）[18]
因此钟嵘在其《诗品》中，体现出同样的逻辑和思路，即诗歌品位的高低，依据也是如此，由离文化源头的远近而定。如上品诗，一定是“其源出于国风”“其源出于小雅”或“其源出于楚辞”“其源出于古诗”，等等。
从刘勰的《原道》到韩愈的《原道》，从唐宋古文运动到明代的前后七子，基本上都是将远古代时代的圣贤立为标杆，将那个时代的文化和文学作为理想的摹本。如韩愈的《原道》在将佛老排除出去之后，推崇的仍然是尧舜禹汤文武周公和孔子之道。古文运动则跨越六朝的骈文，直追上古的散文。明代的前后七子倡言，“文必秦汉，诗必盛唐”[19]。总之，在进化论思想进入华夏之前，尽管人们早已认识到：“歌谣文理，与世推移”，“文变染乎世情，兴废系乎时序”，却没有什么人会以“进化”这个概念来描述文学潮流的演变。
2．戏剧与时代精神
从人类心灵发展史、精神进化史的立场出发，刘大杰等对文学作品和文学现象的阐释，和前所说的持纯文学观的文学史编撰者又有区别。这里以戏曲为例，比较能够说明问题。因为在中国正统的文学观念中，没有戏曲的地位。自王国维的《宋元戏曲史》于1915年出版，胡适等大力提倡白话文学观以来，戏曲和杂剧在中国文学史中的地位明显上升，但是由于资料或认识上的原因，在郑振铎之前，文学史在提到元曲时，均没有太多的展开。至于胡适、游国恩、刘大白等文学史都只写到上古和中古，唐以后的均未涉及。在郑振铎的文学史出版前后，商务印书馆于1934年出版吴梅的《辽金元文学史》，以文家、诗家、词家、曲家的名目介绍了辽、金、元的诸多文学人物，在曲家一节中，所提及的金元戏曲，只介绍其曲，而不谈论其剧情和戏曲人物故事，可能在吴梅的观念中，曲子和曲辞归于文学，剧情和故事不在纯文学范围之中。如关于王实甫的几百字介绍，只谈论曲而不涉及剧情或戏剧故事：
所作杂剧十三种，今存二种：一，《西厢记》，二，《丽春堂》。《西厢记》之艳丽，臻于绝顶。金人瑞列之才子书中，以与左、庄、骚、迁、杜律相并，其名贵可知，无待赘述（金多窜改，余别有论著）。而《丽春堂》亦甚佳妙。其第一折首数支，极冠冕堂皇，录之如下……[20]
然而，从心灵史和精神发展史的立场出发，必然要关注各类戏剧和民间曲艺的内容，所谓世道人心就是在这些剧情之中得到相应的展示的。当然，在刘大杰之前，郑振铎已经秉持同样的观念，故其在《插图本中国文学史》中，用了较大的篇幅介绍了元代的杂剧和散曲的发展状况。秉承纯文学史观和白话文学观，郑振铎在介绍杂剧时，将杂剧的谱系追溯到宋代大曲和宋、金诸宫调。[21]而在介绍散曲时，则强调其民间性。在将元散曲称为诗坛的“忽然现出”的“一株奇葩”，是“有若经过严冬之后，第一阵的东风”催生的新芽，作者说道：“这里所谓‘忽然现出’，并不是说，散曲乃像摩西《十诫》版似的，是从天上掉下来的。她的生命，在暗地里已是滋生得很久了。她便是蔓生于‘词’的领域之中的；她便是偷偷地在宋、金的大曲、赚词里伸出头角来的。”[22]自然，同是生长于民间，北曲和南曲的成长环境还是不相同：
南曲和北曲，其最初的萌芽是同一的，即都是从“词”里蜕化出来。金人南侵，占领了中国的中原和北部，于是中原的可唱的词，流落于北方和“胡夷之曲”及北方的民歌结合者，便成为北曲，而其随了南渡的文人、艺人而流传于南方，和南方的“里巷之曲”相结合者便成为南曲。[23]
一个时代的戏曲反映一个时代的心声，同样，一个地域的民间戏曲对该地域的社会风俗人心的影响也是毋庸置疑的，故要了解一个民族的心灵史和精神史，不能不关注歌舞戏曲的具体流传路径。
如果说早年民间的诗歌（如《诗经》）走入文学殿堂后，成为文化人、士大夫和知识阶级表达思想情感、相互联络、相互认同的工具，那么，后起的歌舞戏曲成为社会底层大众的娱乐和情感寄托的媒介。对此，刘大杰在其文学史中有较大篇幅的阐述。
在“宋代的戏曲”一节中，刘大杰还就中国戏曲的起源和发展作了回顾，通过对史书和各种文献资料的爬罗剔抉，梳理了戏曲的历史：从汉代宫廷的俳优和倡人，到西域传入的角抵，再到南北朝的参军戏、《代面》《踏摇娘》《拔头》等，均有所涉猎。尽管在作者看来，宋代以前的中国戏曲发展的大略情形，“严格的说来，那一些都不好算是真正的戏曲。但在戏曲发展的过程上，却又是不能忽视的材料”[24]。正是这些零碎的，从各类典籍中一点一滴挖掘出来的材料中，人们窥见了中国戏曲发展的进程。当然，王国维的《宋元戏曲史》居功厥伟，开启了这一研究领域的先河。而刘大杰将其整合进自己的《中国文学发展史》，也是颇费心思，因为中国早期有关戏曲的材料远没有诗词文赋那般丰富，但是从人类精神和文化的演进，从文学和艺术的发展的观念出发，又必须将这一进程大致勾勒出来。所以处理那些琐细的文献资料，将它们贯穿一体，无论是从戏曲流传的内部传统，还是从戏曲形成的外部条件看，对我们不无启发。如在元代“散曲的产生与形体”一节中，作者就“外乐的影响”，作了钩稽和描述，虽属粗线条的描绘，但脉络清晰：
我们都知道词曲的产生，与音乐发生最密切的关系。当音乐界发生大变动的时候，那些播于管弦出于歌喉的歌词，必须适应外来的环境而发生变质的事是无可疑的。北宋末年，金人入中原，接着又是蒙古民族的南下。在这一长期中，外族的音乐得以大量输入的机会。所谓胡乐番曲，腔调歌辞固然不同，所用的乐器也是两样。曾敏行《独醒杂志》卷五云：“先君尝言，宣和末客京师，街巷鄙人，多歌番曲，名曰《异国朝》《六国朝》《蛮牌·序》《蓬蓬花》等，其言至俚，一时士大夫亦皆可歌之。”这里虽说是北宋末年的事，然而我们也由此可以看出外乐在中原流行的状态。因为其言至俚，所以开始是流行于街巷鄙人，后来是入于士大夫之口了。在这种地方，正可以看出因了外乐的影响，歌词渐渐地趋于转变的趋势。到了元代，大批的新乐器与新歌曲的输入，在当日的音乐界，自然会发生更大的变动。王骥德《曲律》卷四云：“元时北虏达达所用乐器，如筝、
、琵琶、胡琴、浑不似之类。其所弹之曲，亦与汉人不同。”[25]
以上这些都表明一个时代的精神面貌及其表现方式，是在多种因素的影响下达成的，必须将各种看来不怎么起眼的材料，加以整理和归纳。对史料的琐细把握，有时会让人感到繁复沉闷，但是，综合地呈现一个时代和民族的文化风貌与精神世界又不得不将这些材料贯穿到整体的叙述之中。
3．小说的价值
出于关注戏曲同样的理路，刘大杰的《中国文学发展史》对小说，特别是清代小说的交代，也是此前的文学史所未逮。
20世纪上半叶的中国文学史，在写作上往往是重上古，轻近古，除了观念上的原因，还因为上古文学经历代文人学者的整理，面目清晰疏朗，易于把握，而近古以来，特别是宋以后，文献资料丰富驳杂，意见各异，反而难以取舍。
据说黄侃讽刺胡适为“著作监”，即胡适的《中国哲学史大纲》和《白话文学史》均只有上卷，没有下卷。其实除了胡适，1930年代前后出版的多种文学史，像傅斯年、刘大白等著述，也是同样的情状，有的断于南朝（游国恩），有的终于唐（刘大白）。郑振铎的《插图本中国文学史》尽管篇幅繁多，卷帙宏大，也只写到明代。清代的小说尽管为当年学界所重视，如对《红楼梦》是索隐还是自叙的研究，就争论得十分激烈。另外有关小说史和晚清小说史的专著也先后面世，但是在中国文学史的写作上却无反映，而商务印书馆张宗祥的《清代文学》（1930年）只涉及清代的诗文，且将清代的戏曲附录在清词的概述中，且总共只有两页，仿佛小说之流尚没有进入中国文学史的资格。而后，胡云翼《新著中国文学史》在清代文学编中有“清代的小说”一节，虽然只有短短六页，但毕竟是一个突破。
刘大杰的《中国文学发展史》有关于清代小说整整一章，涉及包括《儒林外史》《红楼梦》和《镜花缘》等小说几十部，当然，这可以看成是上承鲁迅的《中国小说史略》和阿英的《晚清小说史》而来。作者将小说整合到中国文学的历史长河中，只是为了将文学史作为“人类情感与思想发展的历史”体现得更加完整。故在其“清代的小说”一节中，开头便说道：
在清朝，如诗文词曲一类的旧体文学都步入了总结束的阶段，唯有小说正保有壮健的生命，显示着光辉的前途。虽在那一个朴学全盛重经典考据而不宜于小说发展的环境里，小说仍能表现着优良的成绩。由蒲松龄、吴敬梓、曹雪芹三大作家的作品，替清代的整个文坛，增加了不少的光彩。到了晚清，小说受了时代环境的影响，更趋于繁荣，展开了前所未有的热闹的场面。[26]
也许正是为了强调清代小说的“壮健的生命”，在这一节中，刘大杰不同于自己前文关于明代小说的写法，突出了清代小说的“文学上的价值”。如论及《儒林外史》时，有对“《儒林外史》所表现的思想及其文学上的价值”的揭示，说到曹雪芹时，又有对“《红楼梦》的文学价值”的阐发。这里作者不是说明代的小说没有文学价值，而是要在更广泛的层面上，展示文学精神与人类思想情感的历史之间的联系。例如，在阐述《儒林外史》的文学价值时，刘大杰写道：“书中无淫秽之言，无神鬼之论，故品质极高。他所用的文字，全是普通的官话，不杂各地的野语方言。修辞造句，简洁有力，可称为白话文学的范本”，又引用钱玄同的说法“《水浒》是方言的文学，《儒林外史》却是国语的文学，可以列为现在中等学校的模范国语读本之一”[27]。
至于说到《红楼梦》，刘大杰认为，其文学价值之一，就是提倡了这样的文学观念，即“一部好的小说，应当与作者的生活社会打成一片，不要专门做那种伦理名教的宣传工具，或是千篇一律的恋爱的娱乐文学”[28]。其依据就是《红楼梦》第一回，空空道人与石头的一番问答。
基于同样的观念，作者推崇晚清的小说，并认为清末的小说“在中国小说史上，是一个极其繁荣的时代”，进而引用阿英《晚清小说史》中的表述，认为晚清小说在短短的时期中能有如此空前繁荣的局面，主要原因是：“第一，因为印刷事业的发达，没有从前那种刻书的困难，由于新闻事业的发达，在应用上需要多量的生产。第二，是当时的知识阶级受了西洋文化的影响，从社会的意义上，认识了小说的重要性。第三，是清朝屡挫于外敌，政治又极窳败，大家知道国事不足有为，写作小说，以事抨击，并提倡维新与爱国。”[29]
尽管晚清的许多小说从“技术上讲，那些作品幼稚的居多”，但是作者认为，“那种暴露现实谴责世俗的精神，却是非常可贵的”，由此作者从中选出李伯元、吴趼人、刘鹗、曾朴等四位作家来，分别加以介绍。
自然，说到清代的小说，“平话小说”和“倡优小说”也是必然要涉及的，就是因为这类“文体通俗的平话式的民众文学”和“为有产阶级与知识阶级的人士所欢迎”的倡优小说，同样折射出一个时代民众的情感和心灵。所以作者将它们一总囊括在其中，并且对《儿女英雄传》《三侠五义》《品花宝鉴》《海上花列传》等作品有所剖析。
4．诗歌与文学主潮
与刘大杰稍有不同，林庚的文学史观或许多少受生命哲学的影响，将人类精神成长作为有机整体来看待，而文学的进程则是自由精神的象征。因此，作者分别以启蒙时代、黄金时代、白银时代和黑夜时代来命名不同时期的文学，描述了文学从发生、成长到衰落的历史，正如朱自清在该书1947年出版时的序所言：林庚“将文学的发展看作是有生机的，由童年而少年而中年而老（年）；然而文学不止一生，中国文学史可以再生的，他所以用‘文艺曙光’这一章结束了全书”[30]。
如果说刘大杰是从宏大的理念出发，从精神自由的历史进程出发来描述和梳理文学潮流的话，林庚则是由文学史上许多具体的问题和困惑出发，来描述“文学史上主潮的起伏”，在其《中国文学史》的“自序”中，作者给自己定下的任务便是要解决文学史上许多没有解决的问题，“例如中国何以没有史诗？中国的戏剧何以晚出？中国历来何以缺少悲剧？诗经之后二百年文学上何以竟无诗篇产生？天问与九歌同为楚辞，何以前者与诗经反更为相似？词的长短句如果像历来所认为的，是解放的形式，则何以词的范围反较诗更狭小？李白有诗的复古，韩愈有文的复古，何以后者成功而前者无结果？本同于诗经的四言诗在魏晋间何以又竟能复活？……”[31]
现在看来，当年林庚的一部分困惑是以西方文化为主要参照系的一代知识分子和文化人的困惑，即当人们接受进化论思想时，同时将西方文化的演进过程、西方文学的发展看成是人类文化或文学的正道，以此来比照中国文化和中国文学。其实，以上类似的问题也可以调转来考虑或发问：古希腊早期为何有史诗而没有《诗经》这类讽喻诗？西方文化的源头上为何出现悲剧，是整个社会的精神和心理上出现了什么重大的问题吗？
其实不仅东西方文化和文学的演进是不同步的，人类的精神和心灵演进的路径与社会经济生活和政治形态的发展也是不同步的，所以林庚认为，“伟大的文艺时代，常产生在我们失去保证的时候；东周失去了西周从容的凭藉，于是有了大量国风的歌唱与楚辞；建安以来失去了汉代平静的生活，于是有了从五七言诗到宋词这一段时期”[32]，这里，显然有“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”的意思在[33]。自然，具体到每一个时代中，作者还有更加细致入微和充满活力的表述。例如在《启蒙时代》的“苦闷的醒觉”一章中，作者以诗化的描述来开篇：
王莽政变之后，汉室东迁，人们才渐渐从昏沉的睡意里惊醒起来。人生的忧患，既已启示了更永恒的情操；而文艺的路径，既经开始也便难于长此停留。楚辞的表现，本有它自身的意义，它打破了女性的歌唱，便欲领导着文坛的主潮，这样在经过长期的休养后，于是历史上便又继续着那未完成的精神，揭开了另外的一幕。[34]
显然，作者极力以充满灵性的文体来描述文学史，以昭示文学自身的精神特质。
又例如在《黄金时代》中，作者以“不平衡的节奏”来描述五言诗的兴盛和衰落；以“人物的追求”来叙说魏晋风流人物的韵致和骈体文的兴起；以“原野的认识”来概述南朝乐府和谢朓、鲍照等人的咏大自然的诗歌；以“旅人之思的北来”来介绍北朝的乐府和散文；以“主潮的形式”来讲述七言诗的逐步兴起；以“诗国高潮”来称颂盛唐的诗风；以“古典的先河”来形容唐代律诗的历史地位；以“修士的重现”来阐释超然物外、挣脱俗世的中晚唐诗歌；以“文艺派别”来描绘晚唐文坛的绚丽多彩；最后以“散文的再起”来论述中唐时韩愈柳宗元发起的古文运动，终结了关于文学的“黄金时代”的书写。
在诸多的中国文学史中，文学发展的阶段均是以王朝的更替为分期的，独有林庚的《中国文学史》打破朝代的分野，将文脉的流播作为书写的主要线索，所以有“启蒙时代”“黄金时代”“白银时代”“黑夜时代”的这一体例安排，真正是一本以描述文学主潮流变为使命的文学史。
当文学史强调文学主潮，就会屏蔽掉那些被认为不够主流的文学作品和文学现象，人们会发现，林庚的中国文学史认定的主潮，主要关注的是诗文，因此给以强烈的关注和热情的描绘。而将历史上相对晚近的戏曲与小说的时代看作是在“黄金时代”“白银时代”之后的“黑夜时代”，其理由如下：“元明以来中国本土文化已完全告一结束，而新的文化还没有起来，这便是一段黑暗时期。这一时期中最主要的戏剧，又莫不都以梦想为故事的典型，正好作为漫漫长夜中，一点东方趣味的归宿。”[35]
在“黑夜时代”的最后两章，作者特意以“诗文的回溯”和“文艺曙光”来结尾，也是想表明中国本土文化和文学的重生及其凤凰涅槃。
这里还是要提及郑振铎的《插图本中国文学史》，这本1930年代出版的著作，在强调纯文学观和白话文学观的同时，也强调了文学史作为民族精神的历史记载的功能，以他的说法，“读了某一国的文学史，较之读了某一国的百十部的一般历史书，当更容易明了他们”[36]。因此在《插图本中国文学史》中，作者尽可能将民间的各种俗文学囊括进来。这里最为独出心裁的是，他将“中世文学”和“近代文学”的分界划在明世宗嘉靖元年，其理由如下：
近代文学开始于明世宗嘉靖元年（公元1522年），而终止于五四运动之前（民国七年，公元1918年）。共历时三百八十余年。为什么要把这将近四世纪的时代，称之为近代文学呢？近代文学的意义，便是指活的文学，到现在还没有死灭的文学而言。在她之后，便是紧接着五四运动以来的新文学。近代文学的时代虽因新文学运动的出现而成为过去，但其中有一部分的文体，还不曾消灭了去。他们有的还活泼泼的在现代社会里发生着各种影响，有的虽成了残蝉的尾声，却仍然有人在苦心孤诣的维护着。中世纪文学究竟离开我们是太辽远一点了；真实的在现社会里还活动着的便是这近代文学。她们的呼声，我们现在还能听见；她们的歌唱，我们现在还能欣赏得到；她们的描写的社会生活，到现在还活泼泼的如在。所以这一个时代的文学，对于我们是格外的显得亲切，显得休戚有关，声气相通的。[37]
应该说，郑振铎的文学观，是最兼容并包的文学观，无论是纯文学的观念，还是“人类的最崇高的精神与情绪的表现”的文学观念，最后都要和“活的历史”相应的“活的文学”共同构成恢宏的历史长卷，流传下来。所以，作者以最激情澎湃的文字，对以上四百年的文学作了概括的感性描述：
在这四世纪的长久时间里，我们看见一个本土的最伟大的作曲家魏良辅，创作了昆腔；我们看见许多伟大的小说家们在写作者许多不朽的长篇名著；我们看见各种地方戏在迅速的发展着；我们看见许多弹词、宝卷、鼓词的产生。在这四个世纪里，我们的文学，又都是本土的伟大的创作，而很少受有外来影响的了。虽然在初期的时候，基督教徒的艺术家们曾在中国美术上发生过一点影响；——但中国文学却丝毫不曾被其影响所熏染到。虽然在最后的半个世纪，欧洲的文化，也曾影响到我们的封建社会里，连文学上也确曾被其晚霞的残红渲染过一番；——然究还只是浮面的影响，并不曾产生过什么重要的反应。她们激动了千年沉睡的古国的人们。这些人们似乎都已醒过来了；但还正是睡眼朦胧，余梦未醒，茫茫无措的站在那里，双手在擦着眼，还不曾决定要走哪一条路，要怎么办才好。认清楚了，已经完全清醒了的时代，当从五四运动开始。所以近代文学，我们可以说，还纯然是本土的文学，这四百年的文学，实在是了不得的空前的绚烂。[38]
今人或许对郑振铎的以上描述有所疑惑，即为何要特别强调这四百年未受外来文学影响？难道文学、文化和人类精神的发展，不是在碰撞和交互影响下，才有所开拓，有所前行的吗？否则为何说，自五四运动开始，就进入了完全清醒的时代？这一逻辑上的矛盾，或许只有身处那个时代才能体会，民族自豪感和外来文化大规模的侵袭，使有中国文化底蕴的士人和知识分子难以保持文化心理的平衡。当然我们还可以进一步追问，“五四”运动难道真是“完全清醒了的时代”？……
另外，同样是这个时期，同样是关注中华民族的心灵和情感历程，林庚在其文学史著作中，将其作为“黑夜时代”看待。一个重视民间文化和白话文学，一个重视正统的诗文，这种迥异的立场似正反映了人类历史的多义性和精神现象的复杂性。
[1] 朱自清：“朱佩弦先生序”，林庚：《中国文学史》，清华大学出版社，2009年，第1页。
[2] 朱自清：“朱佩弦先生序”，林庚：《中国文学史》，清华大学出版社，2009年，第1页。
[3] 刘大杰：“自序”，《中国文学发展史》，百花文艺出版社，2007年，第1页。
[4] 林庚：“自序”，《中国文学史》，清华大学出版社，2009年，第5页。
[5] 刘大杰：“自序”，《中国文学发展史》，百花文艺出版社，2007年，第1页。
[6] 林庚：“自序”，《中国文学史》，清华大学出版社，2009年，第5页。
[7] 见刘大杰：“自序”，《中国文学发展史》，百花文艺出版社，2007年，第1页。
[8] 同上。
[9] [法]朗松著，徐继增译：《朗松文论选》，百花文艺出版社，2009年，第3—4页。
[10] 刘大杰：“自序”，《中国文学发展史》，百花文艺出版社，2007年，第1页。
[11] 同上。
[12] 陈伯海：《文学史与文学史学》，北京大学出版社，2012年，第217页。
[13] （南朝）刘勰：《文心雕龙·时序》。
[14] 胡适：《文学改良刍议》，载《新青年》第2卷第5号，1917年1月1日。
[15] 龚鹏程：《中国文学史》（上册），世界图书出版公司，2009年，第2页。
[16] 《文心雕龙·原道》。
[17] 《文心雕龙·征圣》。
[18] 《文心雕龙·宗经》。
[19] 《明史·文苑传》。
[20] 见吴梅、柳存仁、柯敦伯等：《中国大文学史》（下），上海书店出版社，2010年，第657页。
[21] 参见郑振铎：《插图本中国文学史》（下），作家出版社，1957年，第631—636页。
[22] 同上书，第727—728页。
[23] 同上书，第729页。
[24] 刘大杰：《中国文学发展史》，百花文艺出版社，2007年，第411页。
[25] 刘大杰：《中国文学发展史》，百花文艺出版社，2007年，第425—426页。
[26] 刘大杰：《中国文学发展史》，百花文艺出版社，2007年，第595页。
[27] 刘大杰：《中国文学发展史》，百花文艺出版社，2007年，第602页。
[28] 同上书，第606页。
[29] 刘大杰：《中国文学发展史》，百花文艺出版社，2007年，第613页。
[30] 朱自清：“朱佩弦先生序”，林庚：《中国文学史》，清华大学出版社，2009年，第1页。
[31] 林庚：“自序”，《中国文学史》，清华大学出版社，2009年，第5页。
[32] 同上书，第6页。
[33] （清）赵翼：《题元遗山集》。
[34] 林庚：《中国文学史》，清华大学出版社，2009年，第86页。
[35] 林庚：《中国文学史》，清华大学出版社，2009年，第314页。
[36] 郑振铎：《插图本中国文学史》，作家出版社，1957年，第5页。
[37] 郑振铎：《插图本中国文学史》，作家出版社，1957年，第828—829页。
[38] 郑振铎：《插图本中国文学史》，作家出版社，1957年，第829页。