第一节
纯文学史观的出现及其背景
好在到了20世纪二三十年代，不少文学史编撰者有了这方面的自觉要求，文学史的写作上也有了明显的变化。他们力求将自己的某种理念贯穿在撰写过程中，并对此前的同类著述有了这方面的审视。
以胡云翼为例，他在1931年撰写《新著中国文学史》时，就对此前的中国文学史表达了大致的看法。根据他的记载，那时起码已经有二十来种文学史面世。如：
1．《中国大文学史》（谢无量）
2．《中国文学史》（曾毅）
3．《中国文学史大纲》（顾实）
4．《中国文学史》（葛遵礼）
5．《中国文学史》（王梦曾）
6．《中国文学史》（张之纯）
7．《中国文学史》（汪剑如）
8．《中国文学史纲》（欧阳溥存）
9．《中国文学史纲》（蒋鉴璋）
10．《中国文学史大纲》（谭正璧）
11．《中国文学史略》（胡怀琛）
12．《国语文学史》（凌独见）
13．《白话文学史大纲》（周群玉）
14．《中国文学小史》（赵景深）
15．《中国文学进化史》（谭正璧）
16．《中国文学ABC》（刘麟生）
17．《中国文学史》（郑振铎）
18．《中国文学史》（穆济波）
19．《白话文学史》（胡适）
20．《中国文学史》（胡小石）[9]
不过，面对这些文学史，除了胡小石和胡适的，其余都不能使其满意，按胡云翼的说法：“在最初期的几个文学史家，他们不幸都缺乏明确的文学观念，都误认文学的范畴可以概括一切学术，故他们把经学、文字学、诸子哲学、史学、理学等，都罗致在文学史里面。如谢无量、曾毅、顾实、葛遵礼、王梦曾、张之纯、汪剑如、蒋鉴璋、欧阳溥存诸人所编著的都是学术史，而不是文学史。”[10]
谢无量等人的中国文学史能否作为学术史看待，是可商榷的，但是认为上述文学史没有明确的文学观念而予以否定，可能是在一定范围内的共识。可见，在1930年代初，学界对一部文学史最起码的要求，就是背后要有一定的文学观念，否则就很难得到首肯。
自然，有明确的文学观念是重要前提，一部好的文学史，还要有相应的其他条件，如编撰者的有价值的、独特的见解。所以，胡云翼进而论道：以上的文学史“都缺乏现代文学批评的态度，只知道摭拾古人的陈言以为定论，不仅无自获的见解，而且因袭人云亦云的谬误殊多”[11]。
说到“自获的见解”，不“人云亦云”，首先应该提及胡适，他于1928年正式出版的《白话文学史》可谓石破天惊，狂飙突进。胡适是要将人们头脑中旧有的所谓文学观念统统推倒。将以往人们传统上认定的文学经典看成是死文学，而将远离庙堂的、“中国的知识阶级向来不重视的”白话文学，作为中国文学的主流来对待。其实早在“五四”新文化运动前，胡适就认为，“这种贵族的文学都是死的，没有价值的文学”，因此《白话文学史》的出版，就是“第一，要人知道白话文学是有历史的；第二，要人知道白话文学史即是中国文学史。”[12]并在其文学史中宣称，古文在汉代已经“成了一种死文字了”，只是朝廷和中央政府以官位和利禄为诱饵，才得以维持。[13]
胡适激进的、民粹的白话文学观虽然启迪了一大批后来者，但是，《白话文学史》的写法却难以为继。例如深受白话文学观影响的郑振铎，在完成《插图本中国文学史》之后，于1938年专门写了《中国俗文学史》，将其在插图本文学史没有收录的，或收录后未及充分展开论述的俗文学作品：如“唐代的民间歌赋”“变文”“宋金的‘杂剧’词”“鼓子词与诸宫调”、明代以来的“宝卷”“弹词”“鼓词与子弟书”等均囊括其间。既然名之为“俗文学”，自然是强调其出自民间的“鲜妍的色彩”和“奔放”的想象力，还有其植根底层的顽强的生命力。这样一来，就将自古以来的文学大致分成两大部分，即文学的和俗文学的，或者说是“雅文学”的和“俗文学”的。或许正由此，后来的文学史，基本不将胡适倡导的“死文言”和“活语体”，作为文学作品的一种区分标准。因为将自古以来记录在籍的文学作品分成两类，即区别什么是“死文言”的，什么是“活语体”的（即白话），不仅殊难决断，而且这种绝然的、机械的两分，也不符合文学发展的实际状况，因为一个时代的文学语言不是预设的，语言是在继承中拓展的，口语和书面语也是互相吸收和转换的，其间，语境和许多偶然的因素在起作用。故即便是称颂《白话文学史》为“眼光及批评独到”“实是最进步的文学史”的胡云翼，也感叹该文学史“过于为白话所囿，大有‘凡用白话写的作品都是杰作’之概，这未免过偏了”[14]。
其实在胡适出版《白话文学史》的时代，在学术界相对流行的文学观念是“纯文学”观（这和当时文学界的“文学研究会”“创造社”等提倡的创作理念不同，下文会有所阐述，此处不赘述），这种“纯文学”观，在文学史编撰过程中极其实用，因为在处理大量的文献资料和阐释过程中，需要一以贯之的绳墨，而纯文学观就是标准，因此，在当时几乎同时面世的胡云翼的《新著中国文学史》（1932年）、郑振铎的《插图本中国文学史》（1932年）、刘大白的《中国文学史》（1933年）、刘经庵的《中国纯文学史》（1933年）等书中，均在其撰述中贯穿了这一理念。
1．纯文学与西方形式主义
不过在时间顺序上，这里必须先说一下当时并未出版的两本文学史讲义，即傅斯年的《中国古代文学史讲义》（1927—1929年）和游国恩的《中国文学史讲义》（1929—1931年）。
傅斯年的文学史讲义是1920年代末，他在广州中山大学任教时的讲稿，在此讲稿中，傅斯年阐释了自己对文学的看法：“我们现在界说文学之业（或曰文辞之业）为语言的艺术，而文学即是艺术的语言。以语言为凭借，为借物，而发挥一切的艺术作用，即是文学的发展。”因此，“把语言纯粹当做了工具的，即出于文学的范围。例如，一切自然科学未尝不是语言，然而全是工具，遂不是文学”。[15]自然，傅斯年也认识到许多情形下，工具和非工具的划分并不那么简单，因此补充道：“若当做工具时，依然还据有若干艺术性者，仍不失为文学，例如说理之文，叙事之书，因其艺术的多寡定其与文学关系之深浅。”[16]
傅斯年的纯文学观显然受到西方形式主义理论很深的影响，不仅是因为他有在英国和德国七年的留学生涯，并于1926年从德国柏林大学回国，还因为他的这种将艺术的表现方式和其所使用的媒介（即他称之为“介物”）与所表达的内容区分开来的分析方法。所以他的举例也是从艺术作品所使用的媒介和材料着手，来理解艺术的所谓本质：
文辞是艺术，文辞之学是一种艺术之学。一种艺术因其所凭之材料（或曰“介物”medium），而和别一种艺术不同。例如音乐所凭是金石丝竹匏土革木等等，以及喉腔所出之声音；造像所凭是金属、石、石膏、胶泥等等所能表示出来的形体；绘画所凭是两积空间上光和色所能衬出之三积的乃至四积的（如云飞动即是四积）境界；建筑所凭乃是土木金石堆积起来所能表示的体式。文辞所凭当是语言所可表示的一切艺术性。[17]
这种专注于艺术的材料和表现媒介，并突出其审美功能，剔除其日常使用功能的观点，表明傅斯年其时站在比较正宗的形式主义批评立场上。
2．纯文学与情感
与傅斯年不同，游国恩的文学史观虽然也是强调纯文学，并在其《中国文学史讲义》开篇中，特辟“文学之界说”一章，强调入选其文学史的标准为“情思丰富有声有色之[18]
这里游国恩的“纯文学”，是强调情思或情感表露的文学，显见得是受浪漫主义文学观的影响，不过在接下来的表述中，他不是承西方的浪漫主义思潮而来，而是强调从萧统《文选序》到阮元的一脉的源流：“善乎萧统之言曰，事出于沉思，义归乎翰藻，界画疆分，区以别矣。”又引阮元之言，谓“惟沉思翰藻乃可名之为文也”。[19]其时，游国恩对楚辞和屈赋兴致正浓，并发表了《屈赋考源》的论文，也许在他看来，在中国古代文学中，楚辞是最符合“事出于沉思，义归乎翰藻”的。虽然“事出于沉思”的“沉思”，是否就是上文提及的“情思”，作者没有特别的说明，但是从上下语境来看，这情思就是沉思。另外，关键还在于要有“翰藻”，要文采飞扬，绮毂纷披。游国恩的文学观是有点中西合璧的意思在。
这种情形亦见于刘经庵1933年完成的《中国纯文学史》中，刘经庵所谓的“纯文学”在概念上与游国恩的理解基本相同，即都从《文选序》的“事出于沉思，义归乎翰藻”出发，强调“至如文者：须绮毂纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡”。在收录的文学作品类别方面，与下文的刘大白基本一致，就是诗词、戏曲、小说。[20]
胡云翼在《新著中国文学史》秉持的同样是纯文学观，可谓和游国恩、刘经庵等不谋而合。[21]但是侧重点又有区别，即他更关注文学的功能问题。胡云翼“认定只有诗歌、辞赋、词曲、小说及一部美的散文和游记等，才是纯粹的文学”。并以此文学观念为“准则”，“不但说经学、史学、诸子哲学、理学等，压根儿不是文学；即《左传》《史记》《资治通鉴》中的文章，都不能说是文学；甚至韩、柳、欧、苏、方、姚一派的所谓‘载道’的古文，也不是纯粹的文学”。[22]由此我们知晓，在胡云翼那里，所谓纯文学只关乎“美”的问题，丝毫不能承担所谓的“载道”的教化任务，哪怕是韩柳欧苏方姚等文章大家的作品也不行。
之所以如此激进地倡导纯文学观，是因为在胡云翼看来，只有纯文学观，才是现代的文学观或进步的文学观。由此他将文学观念分为两类：“文学向有广狭二义，广义的文学即如章炳麟所说‘著于竹帛之为文，论其法式为之文学’，既是说一切著作皆文学。这样广泛无际的文学界说，乃是古人对学术文化分类不清时的说法，已不能适用于现代。至狭义的文学乃是专指诉之于情绪而能引起美感的作品，这才是现代的进步的正确的文学观念。”[23]
其实章太炎在《国故论衡》中并非是持广义的文学观，即如胡云翼所说“一切著作皆文学”，而只是从概念演变的角度，梳理了文学观念的历史流变而已。由于胡云翼等持“进步和正确”与“落后和谬误”相对的文学观，将纯文学观作为切合时代要求的进步文学观看待，所以就将章太炎的观点作为落后的、不合时宜的文学观来看待。
刘大白在《中国文学史》中亦是将章太炎的文学观作为批评对象，并认为章太炎代表了中国大多数人的文学观，这一文学观与自己在《中国文学史》中所贯彻的“纯文学”观是相抵牾的。与胡云翼持同样看法，刘大白也认为，之前所看到的十多种文学史似乎都算不上是真正的文学史：“因为那些编者，不是误认文学的范围，便是误认历史的任务。”所谓误认文学的范围，就是“把中国一切的著述，都包括在里面的，仿佛是一部著术史”；所谓误认历史的任务，就是“史料的堆积”，就是“把古来著述者的传记，充实其中，好像传记式研究，而实在不过是点鬼簿和流水账一类的东西”。[24]
至于什么是纯文学？刘大白觉得与其下一个抽象的定义，“不如说明它具体的是什么”来得更直观，因此他说，“咱们现在只消认明：文学的具体的分类，就是诗篇、小说、戏剧三种，是跟绘画、音乐、雕刻、建筑、舞蹈等并列，而同为艺术的一部分就够了”。[25]应该说刘大白有关纯文学观的表述在当时有点特别，这种只讲体例不问内容的选择标准也是独此一家。
刘大白1932年去世，这部1933年在其身后出版的纯文学的《中国文学史》只写到唐代，因此基本上就是一部中国早期的诗歌史。至于他将纯文学只限定在诗篇、小说、戏剧的范围内，也是过于狭窄了一些。
3．文学的绝对精神
这里不能不提及郑振铎的《插图本中国文学史》，这部1932年由北平朴社出版部发行的文学史，在无论在篇幅和规模上，还是在其后的影响上，均要大于胡云翼、刘大白和刘经庵的文学史著述（游国恩的《中国文学史讲义》作为教材，其时并未出版）。
郑振铎在其《插图本中国文学史》中的文学史观，比较之上述几位文学史作者的观念要更丰富驳杂一些。在该文学史的绪论中，作者首先强调，“文学乃是人类最崇高的最不朽的情思的产品，也便是人类的最可征信，最能被了解的‘活的历史’。这个人类最崇高的精神，虽在不同的民族、时代与环境中变异着，在文学技术的进展里演化着，然而却原是一个，而且是永远继续着的”[26]。
这表明作者相信艺术的绝对精神或者文学的绝对精神的存在，并且认为这是人类最崇高的精神产品。由此相应的，文学史的任务或主要目的：“便在于将这个人类最崇高的创造物文学在某一个环境、时代、人种之下的一切变异与进展表示出来；并表示出：人类的最崇高的精神与情绪的表现，原是无古今中外的隔膜的。其外型虽时时不同，其内在的情思却是永久的不朽的在感动着一切时代与一切地域与一切民族的人类的。”[27]
虽然“人类最崇高的精神与情绪”并无古今中外的隔膜，但是作者认为文学与非文学“却自有其天然的疆界”，文学“这个疆界的土质是情绪，这个疆界的土色是美。文学是艺术的一种，不美，当然不是文学；文学是产生于人类情绪之中的，无情绪当然更不是文学”。[28]所以写文学史的“第一件事，便要先廓清许多非文学的著作，而使之离开文学史的范围之内，回到‘经学史’‘哲学史’或学术思想史的他们自己的领土中去。同时更重要的却是要把文学史中所应述的纯文学的范围放大……”[29]
以上可见，郑振铎文学观的内核也是纯文学观，只是要有所扩大，或者说他将永恒的绝对的文学精神落到了纯文学的美和感情的领地中，显而易见，这是受到了浪漫主义和唯美主义文学观的影响。不过，作者并没有就此打住，而是继续在此基础加以扩充，又将胡适的白话文学的活文学观纳入其中，强调文学的原动力是民间文学：“原来民间文学这个东西，是切合于民间的生活的。随了时代的进展，他们便也时时刻刻的在进展着。他们的型式，便时时刻刻在变动着，永远不能有一个一成不变或永久固定的定型。又民众的生活又是随地域的不同而各有不同的式样与风格。这使我们的‘草野文学’成为很繁赜、很丰盛的产品。但这种产品却并不是永久安分的‘株守’一隅的。也不是永久自安于‘草野’的粗鄙的本色的。他们自身常在发展，常在前进。一方面，他们在空间方面渐渐的扩大了，常有地方性的而变为普遍性的；一方面他们在质的方面，又在精深的向前进步，由‘草野’的而渐渐的成为文人学士的。这便是我们的文学不至永远被拘系于‘古典’的旧堡中的一个重要原因。”[30]
显然，郑振铎的纯文学观并不那么单纯，它包罗着各种思潮和思想来源，依他自己的表述，要把“纯文学的范围放大”，当然这一放大，同时也说明了当时的各种文学观念在多大程度上影响到文学史编撰者的视野和判断。郑振铎的纯文学观与以上几位学者的不同，不仅是因为其范围有所扩大，将诗歌、小说、戏剧以外的“包罗着被骂为野狐禅等等的政论文学，策士文学，与新闻文学之类”以及变文、弹词、宝卷等统统纳入，更加关键的一点是其背后有着文学的绝对精神支撑。这种对文学绝对精神的寻求，加固了纯文学观念的基础。
说起来，无论是傅斯年、游国恩、胡云翼、刘大白、刘经庵还是郑振铎，无论他们各自秉持怎样的纯文学观，都表明在1930年代前后，所谓纯文学观是许多文学史家和文学研究者的某种共识。尽管他们在亮明自己的文学观时，均没有说明这一思想观念的来由和出处，但是在那时的大语境中，这一中西合璧的文学观似乎相当于普遍真理，是最时尚的，无须怀疑的真理，即如胡云翼所说，这是“现代的”“进步的”文学观，也因此不必详述其思想来源，即便造成了同一个观念各自有不同表述的局面，似没有多少人关注其间的差别。其实此纯文学观和彼纯文学观之间，还是有着一定的距离。
4．纯文学观的古代渊源
认真探讨起来，就纯文学的理念而言，其思想并不单纯。可以说它是舶来品，是来自西方思潮，来自唯美主义和形式主义，或来自浪漫主义，或来自康德的“纯粹美”，来自黑格尔的绝对艺术精神和某种统一的理念，等等。然而，古今中外类似的精神追求往往不是从抽象的理念出发，而是体现在文学和艺术实践活动中，或者说在人类漫长的文学实践活动中，必然会升华出这一精神追求。也因此，在中国悠久的文化传统和文学实践中，必然会产生对纯文学或艺术精神的追求。故徐复观以《中国艺术精神》一书，来阐述中国古人在这方面的追求，并认为“中国文化中的艺术精神，穷究到底，只有由孔子和庄子所显示出的两个典型。由孔子所显出的仁与音乐合一的典型，这是道德与艺术在穷极之地的统一，可以作万古的标程。……由庄子所显出的典型，彻底是纯艺术精神的性格，而主要又是结实在绘画上面”[31]。之所以那么说，是因为“庄子之所谓道，落实于人生之上，乃是崇高的艺术精神”[32]。这里，徐复观将庄子的思想和精神内核提炼为中国的艺术精神，将庄子那里就开启并展示的“独与天地精神往来”的人生理想与天马行空的“游”的兴致，作自由精神的表征，就是为了说明悠久的中国文化的精神内核的复杂和多元。
在“五四”新文化运动中，打倒孔家店，批判儒家思想，新文化运动的干将们批判了韩愈、周敦颐等提出的“文以载道”的文学观，同时期，恰逢西方浪漫主义和唯美主义思潮引入，使得许多年轻人认为中国的“载道”文学观、工具论文学观是中国历史上一家独大的文学观，同时轻易地将以儒家文化为主导的中国主流文化和文学看成是同质的对象，误以为在这块土壤上从来没有，也不可能产生过类似西方的唯美的、形式主义的文学思想和纯文学精神，这就大错特错了。如有的文学史著作在提及“五四”时期的“为艺术而艺术”和“唯美主义”思潮时说道，“必须承认，这毕竟是几千年来中国文学史上第一次出现的要求摆脱‘文以载道’的束缚，要求尊重艺术价值和独立地位，要求艺术回到自身的强烈呼声”[33]。其实许多人不了解，在中国，对文学和艺术作品的形式主义分析和纯艺术批评已有上千年的历史，不少人低估或否定了中国的传统文化人在纯文学纯艺术或者说文学艺术形式方面的体悟和理论探求。所以我们才能明白徐复观写《中国艺术精神》一书的苦心，即如他在书中的特别申明：自己“绝不是为了争中国文化的面子，而先有上述的构想，再根据此一构想来写这一部书的”[34]。不过，徐复观将中国的纯艺术精神只囿于绘画艺术上倒是大可商榷的。
毋庸置疑，就文学批评而言，形式主义批评在中国一直有深厚的根基，不必向远古追溯，宋代诗话的兴起，就是中国形式主义批评的一个高峰，诗话中讨论的各种问题，即如“景与意”的关系，怎样做到“状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外”；或“意与语”的关系，如何能“意新语工”[35]，或“语意皆工”甚至“语虽拙而意工”[36]，等等，其实就是今人所谓的纯文学问题。至于更进一步讨论用事（用典），关注对偶，讲究诗律等，并通过寻章摘句的方法来褒扬或批评某诗某句，那更是踏入了文本细读和修辞批评的范畴。例如“东坡云：渊明诗，初见若散缓，熟视有奇趣。如曰：‘日暮巾柴车，路暗光已夕。归人望烟火，稚子候檐隙。’又曰：‘采菊东篱下，悠然见南山。’又曰：‘暧暧远人村，依依墟里烟。犬吠深巷中，鸡鸣桑树颠。’大率才高意远，则所寓得其妙，遂能如此，如大匠运斤，无斧凿痕，不知者疲精力，至死不悟。如曰：‘一千里色中秋月，十万军盛夜半潮。’又曰：‘蝴蝶梦中家万里，杜鹃枝上月三更。’又曰：‘深秋帘幕千家雨，落日楼台一笛风。’皆寒乞相，一览便尽。初如秀整，熟视无神气，以其字露也”[37]。
再如，葛立方在《韵语阳秋》中比较了晚唐两位诗人在叠字使用上的不同，很是细微：“杜荀鹤郑谷诗，皆一句内好用二字相叠，然荀鹤多用于前后散句，而郑谷用于中间对联。荀鹤诗云：‘文星渐见射台星’，‘非谒朱门谒空门’，‘长仰门风维国风’，‘忽地晴天作雨天’，‘犹把中才谒上才’。皆用于散联。郑谷‘那堪流落逢摇落，可得潸然是偶然。’‘身为醉客思吟客，官自中丞拜右丞。’‘初尘芸阁辞禅阁，却访支郎是老郎。’‘谁知野性非天性，不扣权门扣道门。’皆用于对联也。”[38]
章学诚在《文史通义》中论及诗话时将诗话分为“论诗而及事”与“论诗而及辞”两类[39]，如果说唐人孟棨的《本事诗》是“论诗及事”的代表作，那么宋人的诗话中，“论诗及辞”就相当普遍了。近人郭绍虞认为，“唐人论诗之著多论诗格与诗法”，宋人往往“述作诗之本事”，还就此分出了“辞中及事”“事中及辞”的两类，认为“这是宋人诗话与唐人论诗之著之分别”。[40]这种划分恐怕难以成立。因为就单篇诗话而言，不少宋诗话论诗及事的篇幅大于论诗及辞的篇幅，但是总体来看，宋诗话体量巨大，其中“论诗及辞”之处比比皆是，似涉及诗歌文本的一切方面。
以姜夔的《白石道人诗说》为例，通篇之中无涉“诗之本事”，几乎全部的关注点都落在诗歌的具体创作方法上。如在布局上要“首尾匀停，腰腹肥满”；在用语上则“语贵含蓄”，“人所易言，我寡言之，人所难言，我易言之，自不俗”；在修饰上须避免“雕刻伤气，敷衍露骨”。“若鄙而不精巧，是不雕刻之故，拙而无委屈，是不敷衍之过。”在收放的尺度上讲究“学有余而约以用之，善用事者也；意有余而约以尽之，善措辞者也；乍叙事而问以理言，得活法者也”。[41]
这里必须提到《沧浪诗话》。站在形式批评的立场上看，严羽《沧浪诗话》和前人的诗话的不同之处，不只是“以禅入诗”，还因为在这部诗话中，作者一改《六一诗话》以来的写作方式，即那种把什么想法统统汇煮一炉的写法，而以《诗辩》《诗体》《诗法》《诗评》《考证》诸章相区分的方法，将诗歌作了解析，其中《诗法》一章，专门细细探究作诗技巧：
发端忌作举止，收拾贵在出场。
不必太著题，不必多使事。
押韵不必有出处，用事不必拘来历。
下字贵响，造语贵圆。
意贵透彻，不可隔靴搔痒。
语贵脱洒，不可拖泥带水。
最忌骨董，最忌衬贴。
语忌直，意忌浅，脉忌露，味忌短，音韵忌散缓，亦忌迫促。
诗难处在结裹，譬如番刀，须用北人结裹，若南人便非本色。[42]
以上诗法，与其说是理论性总结，不如说是经验性的表述，然而人们最初朦胧地对艺术形式有所感悟，就是来自大量的阅读和丰富的创作经验，而不是来自理论认识。
宋代最奇特的文学现象就是集句诗的出现，这一现象与其说是创作现象不如说是形式主义文学思想的产物。所谓集句诗，就是从前人的诗篇中选取不同的诗句，并将它们重新组合在一起，另成一诗。自然，好的集句诗应该做到融会贯通，如出一体。如王安石是集句诗高手，此处暂选其两首集句短诗：
觥船一棹百分空，（杜牧）十五年前此会同。（晏殊）
南去北来人自老，（杜牧）桃花依旧笑春风。（崔护）
《送张明甫》[43]
潮打空城寂寞回，（刘禹锡）百年多病独登台。（杜甫）
谁人得似张公子，（杜牧）有底忙时不肯来？（韩愈）
《赠张轩民赞善》[44]
如果没有形式主义文学思想，将不同诗人的不同诗句集合在一起是不可思议的事情。那些能够流传下来的诗篇都是名篇，每首诗各有自己的生命，将它们拆开，重新组合，能够做到圆融一体，开出新的境界吗？当然，答案是不确定的，即集句诗能否做到圆融一体，在此基础上又能让人耳目一新，似有所得，是因人而异的。不过集句诗在宋代的兴起，却表明当时的人们有这样一种认识：每一句诗句不是附着在诗歌的内容上的，而是相反，诗歌的内容是由诗句给予的，诗歌的内容是诗句派生的，因此通过广阅博览、精心挑选、周密组合，一切都是可能的。当然，集句诗是文人之间的笔墨游戏，不同于创作，但是，这说明文人们对诗歌表达形式本身的关注，和在这上面所花的工夫，倾注的心血。
说起来，形式主义批评和诗歌的修辞研究，发生在有宋一代，这是有点蹊跷的事情。因为宋代是中国儒学大发展时期，是儒家思想在汉代以后得到重构的第二个重要时期。严格意义上说，正是宋儒周敦颐提出了“文以载道”的思想，并且从周敦颐以下，经张载、二程而朱熹，心血几乎都集中在如何承传儒家的道统，并使之发扬光大上。所以不难理解为什么这一干学者的行状，进入了《宋史》的《道学传》而不是《儒林传》和《文苑传》。
按理，儒家重道，反对浮华的文辞，倡导“辞达而已”，倡导“修辞立其诚”，何以在大量的诗话批评中，几乎都不关乎道，而只关乎“辞”，关乎“语工”，关乎“气象”“体面”“血脉”“韵度”等？[45]这里起码可以有这样一种解释，即只有在思想文化的蓬勃发展期，才会出现高度抽象的理念和形式主义思想。以上的回顾只是想说明，在20世纪中国，纯文学观念的出现并非仅仅是因为西方思潮的引入，还因为中国悠久的历史和丰富的文学实践活动的积累，为此打下了扎实的基础。
这里须说明，中国古代的这一文学观念与西方的唯美主义纯文学观有一明显的区别。西方的唯美主义思潮除了“为艺术而艺术”，往往还挑战社会既有的传统和价值观，如王尔德认为：“艺术家没有伦理上的好恶。艺术家如在伦理上有所臧否，那是不可原谅的矫揉造作。”因此“书无所谓道德的或不道德的，书有写得好的或写得糟的，仅此而已”。[46]王尔德本人的行状就是一个例证。然而，中国的纯文学观，关注修辞和表达，却不背离社会传统和道德，有宋一代的文化人秉承的是儒家“文质相当，彬彬君子”的诗学传统，在诗歌表达上追求精益求精的同时，似并不冲击“文以载道”的基本观念。诗话的作者如欧阳修、司马光、陈师道、姜夔等为大儒为硕学，也因此，宋代诗话和形式主义文论的兴起与儒学的复兴是并行不悖的。
5．文学史观与文学创作的某种分离
这里，我们还必须注意这样一种现象，即在1930年代前后，就在上述学者笃信纯文学观，并以此作为撰写文学史时的基本立场时，文学创作界却出现另一种景象：先前相当一部分年轻人是西方唯美主义和纯文学的拥趸，他们反对“艺术上的功利主义”，如郭沫若曾表明自己的态度：“上之想借文艺为宣传的利器，下之想借文艺为糊口之饭碗，这个我敢断定一句，都是文艺的堕落，隔离文艺的精神太远了。”[47]也有人曾宣称：“艺术是不顾道德，也与社会不是共同的世界。艺术上唯一的目的，就是创造美，艺术家唯一的工作，就是忠实表现自己的世界，所以他的美的世界，是创造在艺术上，不是建设在社会上。”[48]但是，后来情形就复杂了，“原来文学研究会可以代表人生艺术派，创造社可以代表纯艺术派”[49]，但是短短几年，一切都发生了变化。这缘于社会的大革命和大分化，缘于政治斗争和各文艺社团思想冲突的剧烈，各种文艺思潮的交锋也分外激烈。活跃于文坛的作家、批评家几乎将各自提倡过的“纯文学”抛在脑后。无论是创造社还是新月社，无论是浪漫主义还是唯美主义，似乎都调转了方向。1920年代初，那个发表《女神》，反对艺术功利主义，认为艺术是“苦闷的象征”[50]的郭沫若，于五年后在文学立场上，就有一百八十度转身。不仅自身投入了革命洪流，极力倡导革命文学。还在《革命与文学》一文中，论证了文学与革命的一致性：“我们可以知道文学的这个公名中包含着两个范畴：一个是革命的文学，一个是反革命的文学。”并以数学公式加以表达：
革命文学======F（时代精神）
更简单地表示的时候，便是
文学======F（革命）[51]
再看看新月派的情形，也有大的变化，无论是心中的对象“只是艺术”“决心为艺术牺牲”[52]的徐志摩，还是强调“我以为艺术是为艺术而存在的；他的鹄的只是美，不晓得什么叫善恶；他的效用只是供人们的安慰与娱乐”[53]的梁实秋，此时也有了新的态度和面孔。在1928年《新月》杂志创刊号上，新月同人发表了《〈新月〉的态度》一文，倡导的是“健康与尊严”的人文主义原则，反对和批判了“思想的市场上”的“种种非常的行业”，这就是以下林林总总的文艺观和各种文艺现象，如：
一、感伤派
二、颓废派
三、唯美派
四、功利派
五、训世派
六、攻击派
七、偏激派
八、纤巧派
九、淫秽派
十、狂热派
十一、稗贩派
十二、标语派
十三、主义派[54]
以上可见，在文学创作界，自1920年代下半期，纯文学观已经受到较多的批判和抵制，但是几乎在同一个时期，学者和教授们，文学史的编撰者们，却仍旧以纯文学观来统率文学史，可见，从浩瀚的史料中走出来的学者们比创作界的弄潮儿们更加青睐“纯文学”观，这是因为编撰有两千多年光景的文学史，需要某种统一的观念，否则会迷失在汗牛充栋的史料中。正是依据纯文学观，后来者才能从林传甲、谢无量等的笼统的《大文学史》中走出来，并确立了《诗经》和《楚辞》作为中国文学源头的地位。今人讲文学史，大致从《诗经》和《楚辞》讲起，这似乎天经地义。如有所扩充，就是诸子散文和史传文学。其实，直到1920年代中，无论是胡适的《白话文学史》，还是傅斯年的文学史讲义，都还没有这样一种规范和格局。胡适的《白话文学史》不必说，因为强调白话，只能从汉代开始，因为汉以前的文献资料少，无法分辨“文言”和“语体”之间的界限，所以宁肯连《诗经》都割去。汉代起码有汉乐府和文人辞赋之间的明显差异为证，遂《白话文学史》可以有所起步。而傅斯年尽管强调的作为语言艺术的文字为纯文学，作为传达工具的文字不属于文学范畴，但是一进入文学史撰述，则要从伏生所传的《尚书》二十八篇说起，可见在那时，没有今天所谓的共识。所以，游国恩的文学史讲义中，还有“周以前之文学”作为一章。
到了1930年代之后，学界对先秦文学的认识相对一致，所以，无论是郑振铎、刘大白、胡云翼、刘经庵，还是其后的柳存仁、刘大杰、林庚等，有了基本的文学史的共识。即诗词、歌赋、散文等表达情感的文字，或者传奇、戏曲、小说等用虚构的方式表达情感和思想的文字，或以这种方式反映社会现实的文字，可以入文学史。这里表达思想和情感是第一位的，至于是否虚构，并不是最主要的依据。
所以说到底，中国的纯文学观追溯起来，还是可以将《文选序》中所表达的观念作为其源头的。当然以“事出于沉思，义归乎翰藻”作标准来考量许多留载史册的文学作品，“沉思”或许未必，“翰藻”是一定要有的，因为起码先要在形式上符合文学表达的要求。
[1] 以上均见游国恩：《中国文学史讲义》，天津古籍出版社，2005年，第4—5页。
[2] 关于章太炎在《文学总略》中所讨论的文学观，前文已有阐释，此处不赘述。
[3] 以上均见刘大白《中国文学史》，知识产权出版社，2012年，第5—6页。
[4] 刘经庵《中国纯文学史》，江苏文艺出版社，2008年，第1页。
[5] 刘大白：《中国文学史》，知识产权出版社，2012年，第5页。
[6] 参见陈平原：《作为学科的文学史》，北京大学出版社，2011年。
[7] 可参见戴燕、陈国球等有关文学史研究的相关著述。
[8] 陈国球：《文学史书写形态与文化政治》，北京大学出版社，2004年，第59页。
[9] 胡云翼：《新著中国文学史·自序》，北新书局，1932年，第1—2页。
[10] 胡云翼著，刘永翔、李露蕾编：《胡云翼重写文学史·自序》，华东师范大学出版社，2004年，第4页。
[11] 胡云翼著，刘永翔、李露蕾编：《胡云翼重写文学史·自序》，华东师范大学出版社，2004年，第4页。
[12] 胡适：《白话文学史》（民国沪上初版书，复制版），上海三联书店，2014年，目录页“引子”。
[13] 同上书，参见第一章“古文是何时死的？”。
[14] 胡适：《白话文学史》（民国沪上初版书，复制版），上海三联书店，2014年，第5页。
[15] 以上见傅斯年：《中国古代文学史讲义》，北京大学出版社，2009年，第23页。
[16] 同上。
[17] 同上书，第22—23页。
[18] 游国恩：《中国文学史讲义》，天津古籍出版社，2005年，第4—5页。
[19] 同上。
[20] 刘经庵：《中国纯文学史》，江苏文艺出版社，2008年，第1页。
[21] 之所以说不谋而合，不仅是游国恩、刘经庵等文学史和胡云翼的文学史几乎是同时代的产品，更因为游国恩的文学史讲义当时并无出版。这里更见出时代思潮对一代人的影响。
[22] 胡云翼：“自序”，《胡云翼重写文学史》，华东师范大学出版社，2004年，第5—6页。
[23] 同上书，第5页。
[24] 刘大白：《中国文学史》，知识产权出版社，2012年，第5页。
[25] 同上书，第6页。
[26] 郑振铎：“绪论”，《插图本中国文学史》，北京出版社，1999年，第5页。
[27] 同上。
[28] 郑振铎：“绪论”，《插图本中国文学史》，作家出版社，1957年，第7页。
[29] 同上书，第7页。
[30] 同上书，第11页。
[31] 徐复观：“自叙”，《中国艺术精神·石涛之一研究》，九州出版社，2014年，第7页。
[32] 同上书，第5页。
[33] 刘中树、许祖华：《中国现代文学思潮史》，华中师范大学出版社，2009年，第199—200页。
[34] 徐复观：“自叙”，《中国艺术精神·石涛之一研究》，九州出版社，2014年，第4页。
[35] 参见（宋）欧阳修：《六一诗话》，载（清）何文焕辑：《历代诗话》（上），中华书局，1981年，第267页。
[36] 参见（宋）陈师道：《后山诗话》，载（清）何文焕辑：《历代诗话》（上），第302页。
[37] 转引自（宋）蔡正孙：《诗林广记》，中华书局，1982年，第11页。
[38] （清）何文焕辑：《历代诗话》（下），中华书局，1981年，第488页。
[39] 罗炳良译注：《文史通义》，中华书局，2012年，第879页。
[40] 郭绍虞辑：《宋诗话辑佚·序》，中华书局，1980年，第2页。
[41] （宋）姜夔：《白石道人诗说》，载（清）何文焕辑：《历代诗话》（下），中华书局，1981年，第680—683页。
[42] （清）何文焕辑：《历代诗话》（下）（第2版），中华书局，2004年，第694页。
[43] 《王安石全集》（第2册），大众书局，1935年，第251页。
[44] 同上书，第251页。
[45] （宋）姜夔：《白石道人诗说》，载（清）何文焕辑：《历代诗话》（下），中华书局，1981年，第680—683页。
[46] 以上均见[英]王尔德著，荣如德译：《道连·葛雷的画像·自序》，上海译文出版社，2006年，第4、3页。
[47] 饶鸿競等编：《创造社资料》（上），知识产权出版社，2010年，第14页。
[48] 李金发：《少生活美性之中国人》，载《世界日报》副刊，1926年7月26日。转引自孙玉石：《新诗十讲》，中信出版社，2015年，第81页。
[49] 今心：《两个文学团体与中国文学界》，载《创造社资料》（下），知识产权出版社，2010年，第784页。
[50] 参见郭沫若《论国内的评坛及我对于创作上的态度》，载饶鸿競等编：《创造社资料》（上），知识产权出版社，2010年，第13—18页。
[51] 以上均见郭沫若：《革命与文学》，载饶鸿競等编：《创造社资料》（上），知识产权出版社，2010年，第112—117页。
[52] 徐志摩：《天下本无事》，载《西风残照中的雁阵——徐志摩谈文学创作》，天津人民出版社，2013年，第5页。
[53] 转引自刘中树、许祖华：《中国现代文学思潮史》，华中师范大学出版社，2009年，第282页。
[54] 参见北京大学等主编：《文学运动史料选》（第3册），上海教育出版社，1979年，第3—10页。