第三节
反映论文学观的演进
20世纪中国，影响最大的，历时最久的本质主义文学观是反映论文学观，即文学是生活的反映，是社会现实的反映，是阶级斗争的反映等。
1．为人生的文学
在中国的传统文学观念中，有关文学反映生活，文学与生活之间密切关系的见解和观点并不少见，如：《汉书[1]之言；白居易亦有“文章合为时而著，歌诗合为事而作”[2]之说；王夫之则有“身之所历，目之所见，是铁门限”的见解。
但是以上种种见解均缺少系统的阐释，亦即文学反映论作为一种观念，并没有在传统的文论中得到持续的贯彻，倒是“诗言志”“诗缘情”的文学观、“文以载道”的文学观有比较多的认同，亦即文学功能观是中国传统文论中的内核，包括白居易的“文章合为时而著，歌诗合为事而作”也是从文学社会功能入手来理解文学的。
反映论是西方文学观的基石，按车尔尼雪夫斯基的说法，亚里士多德的“模仿论”雄霸两千年。文学反映论既是文学功能观，也是文学本质观，或可说更重要的是文学本质观。当然在西方，反映论文学观并不是一蹴而就的，是在相关的哲学观念、文学运动和社会思潮等诸种合力，特别是现实主义文学运动和左拉等倡导的“自然主义”文学的崛起，使得反映论文学观流播天下，因此雷纳[3]
按照韦勒克的说法，现实主义“确定为一个口号则应归之于居斯塔夫·库尔贝的画作所引起的轩然大波”。但是这一术语据说早在1826年就出现了，“有位作家在《法兰西信使报》上宣称，‘这种文学学说可以十分恰当地称为现实主义：它日益盛行而且将导致人们忠实模仿的不是艺术杰作而是自然所提供的原型。它将成为十九世纪的文学，即反映真情实况的文学’”。[4]这像是一个预言，不仅道出了日后西方现实主义文学的盛况，也预测了20世纪中国文学的一个重要走向。
文学研究会作为一个文学组织，是最早将现实主义文学和文学反映论思想介绍到中国的，该组织的宗旨就是“研究介绍世界文学，整理中国旧文学，创造新文学”[5]。
所谓介绍世界文学，文学研究会的同人偏重的是反映社会现实的文学，是“为人生”的文学，因此，如《父与子》《死魂灵》《青年同盟》《三姐妹》等现实主义的文学或戏剧作品被翻译进来，如俄国作家屠格涅夫、托尔斯泰、果戈理、契诃夫、高尔基等，法国作家福楼拜、左拉、莫泊桑、法朗士等，美国的惠特曼，英国的狄更斯、哈代、萧伯纳等，挪威的易卜生，波兰的显克微支等一干被认为是现实主义的作家被先后介绍进来，[6]当然，相应地有关现实主义理论的译著如车尔尼雪夫斯基的批评文章、普列汉诺夫的《论艺术》也得到译介。
文学研究会最早的发起人有周作人、朱希祖、耿济之、郑振铎、瞿世英、王统照、沈雁冰、蒋百里、叶绍钧、郭绍虞、孙伏园、许地山等。他们强调文学的严肃的社会功能，认为“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，现在已经过去了。我们相信文学是一种工作，而且又是于人生很切要的一种工作”[7]。茅盾等认为文学是严肃的事业，“反对把文学作为个人发泄牢骚的工具”[8]。
这里不能不提到周作人，按一些研究者的说法，周作人等是“五四”新文化运动的开拓者、作家和学人，比较系统地阐释了现实主义文学思想，如温儒敏在《新文学现实主义的流变》一书中认为，“周作人的《人的文学》等文最为系统地介绍了欧洲19世纪‘用这人道主义为本’的现实主义文学思潮，而且最早提出了‘为人生’的现实主义创作思想”[9]。又说“周作人对新文学现实主义的贡献在于他第一次比较系统地介绍了19世纪欧洲现实主义文学潮流中人道主义的文学观念”[10]。
即在一些“五四”新文化学人那里，所谓现实主义是从“为人生”的角度切入，而不是直接从哲学反映论的角度得到阐发的。所谓“人的文学”，就是指人道的文学，周作人认为，以往的许多文学是“非人的文学”，“却不知世上生了人，便同时生了人道”，因此人的文学，就是“用这人道主义为本，对于人生诸问题，加以记录研究的文字”。当然，即便是强调人的文学，在周作人看来，也内含着对真理的探寻和如实地表达。所以他说：“人的文学”，说不上是新发明，只是新发见而已，因为“真理永远存在，并无时间的限制，只因我们自己愚昧，闻道太迟”。这里，“人的文学”上升到对于真理的认知高度。其实“人的文学”和现实主义文学在思想根基上还是有区分的，虽然周作人有关“人的文学”强调的是“写人的平常生活”，与现实主义文学的基调相同，但是他是从欧洲的宗教改革和文艺复兴有关“人”的发现为其出发点的，认为自古以来的文学可以分成两大类，即“希望人的生活”和“安于非人的生活”。并且认为，在“中国文学中，人的文学本来极少。从儒教道教出来的文章，几乎都不合格”。[11]
2．从自然主义到写实主义
应该说比较系统地从反映论角度来讨论文学的，当属茅盾，他在文学研究会成立之后所发表的《文学与人生》《自然主义与中国现代小说》《文学与政治社会》《论无产阶级艺术》《文学者的新使命》等一系列文章中，以及在有关文学的讨论和通讯中，反复阐释和强调了他的现实主义文学观。其实，在文学研究会成立之前的1920年，茅盾就在其主导的《小说月报》上就开辟了小说新潮栏目，介绍西方现实主义文学作品，并有《小说新潮栏宣言》阐明自己的观点，“西洋的小说已经由浪漫主义进而为写实主义，表象主义，新浪漫主义，我国却还是停留在写实以前，这个又显然是步人后尘。所以新派小说的介绍，于今实在是很急切的了”[12]。这里所谓新派小说，主要是指现实主义和自然主义文学作品，而不是指表象主义和新浪漫主义等相对后起的潮流，因为茅盾的想法是，大家“都应该尽量把写实派自然派的文艺先行介绍”[13]。如果大家都“只拣新的译，却未免忽略了文学进化的痕迹”[14]。茅盾的意思是中国文学先要补上现实主义文学这一课，不能在翻译外国文学时一哄而起，什么新就翻译什么，这样会乱了方寸。他认为：“西洋古典主义的文学到卢骚方才打破，浪漫主义到易卜生告终，自然主义从佐拉起，表象主义是梅德林开起头来，一直到现在的新浪漫派；先是局促于前人的范围内，后来解放（卢骚是文学解放时代），注重主观的描写；从主观变到客观，又从客观变回主观，却已不是从前的主观：这其间进化的次序不是一步可以上天的。我们中国现在的文学只好说尚徘徊于‘古典’‘浪漫’的中间，《儒林外史》和《官场现形记》之类虽然也曾描写到社会的腐败，却决不能算是中国的写实小说。”[15]
除了从文学进化立场看，我们先要淌过浪漫阶段，才能进入写实文学。还有些什么理由认为中国的上述小说不能归于写实小说？茅盾没有特别的说明，但是按当时的理解，大约如鲁迅所言，像《官场现形记》《二十年目睹之怪现状》等一类作品以讽刺为主旨，没有达到现实主义文学应有的水准。“其在小说，则揭发伏藏，显其弊恶，而于时政，严加纠弹，或更扩充，并及风俗。虽命意在于匡世，似与讽刺小说同伦，而辞气浮露，笔无藏锋，甚且过甚其辞，以合时人嗜好，则其度量技术之相去亦远矣，故别为之谴责小说。”[16]
茅盾认为中国的文学传统里，几乎不怎么讨论“文学是什么东西”“文学讲的是什么问题”等形而上的大议题，所以自己“只能先讲些西洋人对于文学的议论”[17]，把他们的一些观点介绍给国人和文学青年。当然他首先介绍的就是反映论的文学观。在《文学与人生》中，他一语中的地写道：“西洋研究文学者有一句最普通的标语：是‘文学是人生的反映（Reflection）’，人们怎样生活，社会怎样情形，文学就把那种种反映出来，比如人生是个杯子，文学就是杯子在镜子里的影子，所以可以说‘文学的背景是社会的’。”[18]
接着茅盾从人种、环境、时代，还有作家的人格等几个方面来展开，人种、环境、时代等是从法国学者、批评家丹纳那里挪用来的，人格说是从法朗士或相关人文主义批评家处化来，但是这一切在茅盾的演讲里，融合得严丝合缝，表明茅盾对来自西方的反映论文学观已经有较深刻的认识。
尽管，所谓现实主义和自然主义在法国是有着某些区别的，但在茅盾那里，“写实小说”或许可以涵盖这两者，即仅仅从反映论角度讲，现实主义文学和自然主义文学未见得有多大差别，所以在另一篇《自然主义与中国现代小说》的文章中，可以见出他的思路和基本观点。首先，茅盾认为必须用自然主义的创作原则和创作方法来改造中国的小说，他批判地说道：“不论新派旧派小说，就描写方法而言，他们缺了客观的态度，就采取题材而言，他们缺了目的。这两句话光景可以包括尽了有弱点的现代小说的弱点。我觉得自然主义恰巧可以补救这两个弱点。”[19]
为什么自然主义能恰巧补救中国现代小说的缺点呢？因为“自然主义者最大的目标是‘真’”。茅盾阐释道：“在他们（按，指自然主义者）看来，不真的就不会美，不算善。他们以为文学的作用，一方要表现全体人生的真的普遍性，一方也要表现各个人生的真的特殊性……”[20]这里，显然是受科学主义的影响，作者强调求“真”，真是认识一切事物的基础，只有“真”了，才能有所谓的美和善。而要做到“真”，就必须要有科学的实地观察态度，认认真真，踏踏实实地面对所描写的对象。
茅盾进一步阐释道：“若求严格的‘真’，必须事事实地观察。这事事必先实地观察便是自然主义者共同信仰的主张。实地观察后以怎样的态度去描写呢？曹拉（按，即左拉）等人主张把所观察的照实描写出来，龚古尔兄弟等人主张把经过主观再反射出的印象描写出来；前者是纯客观的态度，后者是加入些主观的。我们现在说自然主义是指前者。曹拉这种描写法，最大的好处是真实与细致。一个动作，可以分析的描写出来，细腻严密，没有丝毫不合情理之处。这恰巧和上面说过的中国现代小说的描写法正相反对。专记连续的许多动作的‘记账式’的作法，和不合情理的描写法，只有用这种严格的客观描写法方能慢慢校正。”[21]
即在茅盾看来，真正的写实小说，应该是左拉式的纯客观描写，不应该带入丝毫主观见解。也许以后可以学龚古尔兄弟的写法，但是现阶段不行，因为中国的小说家还没有经过严格的求真精神的训练。所以自然主义的创作方式可以改变中国的创作现状，使之走上正途。
1920年代，西方的各种文艺思想和社会思潮蜂拥而入，各种思潮都有自己的认同者和拥戴者，这其中现实主义思想显得分外强劲。它以哲学的反映论为基础，有科学主义思潮的推波助澜，所以许多作家和学人纷纷接受文学反映论思想，特别是文学研究会的同人如郑振铎、耿济之、李之常、朱自清、叶圣陶等，均是以文学的真实性为话题，讨论文学与人生、文学与社会、文学与政治等一系列问题的，故茅盾在回应旁人对于自然主义的种种质疑时，一方面承认这种种质疑均有其合理性，另一方面坚持强调提倡自然主义的必要性，因为“自然主义带了这两件法宝——客观描写与实地观察”[22]，这既是追求真理的不二法门，也似乎是自然主义立于不败之地的根本原因。
当然，后来的文学论争表明，自然主义的这两件法宝即“客观描写和实地观察”并没有使其立于不败之地，这里最关键的是作家作为个体，作为活生生的创作者，有没有可能成为客观世界的忠实的记录者？答案应该是否定的。郁达夫就认为，根本不存在自然主义式的纯客观描写，“若真的纯客观的态度，纯客观的描写是可能的话，那艺术家的才气可以不要，艺术家存在的理由也就消灭了”[23]。这里，不必说创造社一干人如郭沫若、郁达夫、成仿吾等对自然主义作了严厉的驳诘。就是文学研究会的同人，如周作人、郑振铎等也对此“持保留态度”[24]，例如，郑振铎在与周作人的通信中认为，所谓的纯自然主义的写作，导致上海现在黑幕书愈出愈多，“这种趋向似乎不可不变改一下”，应该“提倡修改的自然主义”，否则中国的“创作是平凡的，做作的，不是写实的，能动人的”，是“从外边涂上去”的。[25]
这“修改的自然主义”在若干年后便被“新写实主义”所取代，又在新写实主义的基础上发展出“社会主义现实主义”。从此，反映论加阶级论的文学观进入了中国的文学界和思想界，成为最流行的文学思潮。
3．现实主义作为一种意识形态
用现实主义来取代自然主义，不仅仅是名词或概念的替换，背后还有强大的意识形态原因。首先关于“现实主义”正名的问题，有学者认为：“20世纪初，从写实派、写实主义到自然主义、新写实主义，几经周折，直到30年代初才真正定名为[26]据说这是因为冯雪峰1932年在《关于新的小说的诞生——评丁玲的〈水〉》一文中率先确定的。[27]其实并不然，实际情形要复杂一些。在该文中，冯雪峰在评论丁玲的小说时，只是提及了这一概念，他认为丁玲的这篇小说还不能算是“我们所应当有的新的小说”，不如称之为“新的小说的一点萌芽”更加确切，因为“在现在，新的小说家，是一个能够正确地理解阶级斗争，站在工农大众的利益上，特别是看到工农劳苦大众的力量及其出路，具有唯物辩证法的方法的作家！这样的作家所写的小说，才算是新的小说”。由此新的小说家应该是“从观念论走到[28]这里，冯雪峰只是将文学中的现实主义和浪漫蒂克对举而已，他首先强调的还是苏联“拉普”的唯物辩证法的创作方法。
其时作为中国共产党人，冯雪峰任左联党团书记，同时任中共中央宣传部文化工作委员会书记，他在瞿秋白的领导下为左联起草了《中国无产阶级革命文学的新任务——一九三一年十一月中国左翼作家联盟执行委员会的决议》，在该文第五节“创作问题——题材，方法，及形式”中，他强调的是“作家必须成为一个唯物的辩证论者”。且全文并无提及现实主义或写实主义。[29]不过，他显然受到瞿秋白的影响，据说，瞿秋白在许多文章中，“都把‘Realism’译成‘现实主义’，以表示与旧译‘写实主义’的区别”[30]（其实，瞿秋白在1922年撰写的《俄国文学史》已经使用了“现实主义”这个概念，即认为别林斯基正是从现实主义立场来肯定果戈理派的文学价值的）。[31]
1930年代的左翼作家用“现实主义”文学的概念来取代“自然主义”和“写实主义”，不仅是一个创作方法，即相对于浪漫主义或象征主义的具体创作手法，还有一个重大原因，那就是来自苏联的影响，这一翻译和概念的替换，可以看成是中国共产党试图以马克思主义理论来领导中国文艺界的某种标识。正如周扬在五十年之后（1980年）的一次讲话所言：“左联成立大会通过的决议，就明确规定要‘确立马克思主义的艺术理论和批评理论’，左联还成立了马克思主义文艺理论研究会，把建设马克思主义文艺理论的任务正式提到我们的议程上。”[32]这里，马克思主义的文艺理论或批评理论主要由当时苏联的文艺界来定夺的。
因为就是在1932年10月，在莫斯科举行的全苏联作家同盟组织委员会的第一次大会上，提出了“社会主义的现实主义”这个新口号，而周扬于1933年11月发表的《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”——“唯物辩证法的创作方法”之否定》一文，就这个对于无产阶级文学的发展有着“划期的意义”的创作方法，“作了一个简单的介绍”，并认为这个新口号的提出“无疑地是文学理论向更高的阶段的发展，我们应该从这里面学习许多新东西”。而在此之前，由“拉普”提出的“唯物辩证法的创作方法”这个口号则在这个大会上受到了批判。据说，“这个口号便是‘拉普’组织上的宗派性之在批评活动上的反映。‘拉普’的批评家们常常用‘唯物辩证法的创作方法’这个抽象的烦琐的哲学公式去绳一切作家的作品。他们对于一个作品的评价并不根据于那个作品的客观的真实性，现实主义和感动力量之多寡，而只根据于作者的主观态度如何，即：作家的世界观（方法）是否和他们的相合。他们所提出的艺术的方法简直就是关于创作的指令，宪法。结果，为唯物辩证法的创作方法的斗争就变成了唯物辩证法的歪曲，和创作实践的脱离，对于作家的创造性和幻想的拘束，压迫。从这里，就发生了‘拉普’和许多作家之间的隔阂乃至不和”。[33]
这里显然可见，用“社会主义现实主义”来取代“唯物辩证法的创作方法”的背后，是苏联文艺界内部的一场政治斗争，而中国共产党赞成“社会主义现实主义”这个口号，就是站在斗争的胜利者一方，这是由当时中共和苏共的关系所决定的。自然，周扬也看到，社会主义现实主义“这个口号是有现在苏联的种种条件做基础，以苏联的政治—文化的任务为内容的，假使把这个口号生吞活剥地应用到中国来，那是有极大的危险性的。”[34]
所谓对苏联“社会主义现实主义”口号的非“生吞活剥”的具体应用，就是只提“现实主义”，而将冠在前面的“社会主义”移去，因为其时中国还没有进入社会主义。其实，周扬在撰文介绍苏联的“社会主义现实主义”之前五个月，即在全苏联作家同盟组织委员会的大会的半年后，就已经开始系统地阐释“现实主义”的概念了。他在《现代》杂志上发表了与苏汶论争的《文学的真实性》一文，在该文中，他写道：“对于社会的现实取着客观的、唯物主义的态度，大胆地，赤裸裸地暴露社会发展的内在矛盾，揭穿所有的假面，这就是到文学的真实之路。从文学的方法上讲，这是现实主义的方法。”接着周扬断言：“一切伟大的思想家都是这种现实主义文学的爱好者。”[35]他以马克思、恩格斯和列宁是如何赞赏和评述莎士比亚、巴尔扎克、托尔斯泰为例，来证明现实主义文学的普遍适用性。
自然，周扬同苏汶论争的焦点，不在文学反映生活上，而是在如何反映上，即批判苏汶所说的“如镜子”一般地反映生活，因为“这是与赞助某一阶级的斗争毫无关系的”的反映论观点。
周扬认为：“苏汶先生的这种镜子反映论，完全否定了认识的主体（作家）是社会的，阶级的人这个自明的事实，因而把认识的内容（作品）看成一种‘与赞助某一阶级的斗争毫无关系’的东西，一种超阶级的镜子的反映。实际上，作为认识的主体的人，不但不是象镜子一样地不变的，固定的东西，而且也不单是生物学的存在，而是社会的，阶级的存在。他不是离社会关系而独立的个人，相反地，他是在特定的社会关系之内活动着的社会的，阶级的一员，阶级斗争的参加者。正如马克思所说，‘人的本质是社会关系的总和。’所以，人不单是一个与认识的客体（现实）立于相对地位的认识的主体：而他同时也是一个随现实而变化，发展，而且为现实所决定的客体。现实和认识，客体和主体，是在社会的实践的发展过程中找出它的辩证法的统一的。”[36]
文章到这里，我们所说的反映论文学观，还是一般意义上的，辩证的反映论文学观。然而，周扬所强调的现实主义，确实与以往的自然主义、写实主义有重大区别，那就是现实主义的倾向性，即倾向无产阶级立场。因为就是在同一篇文章中，他写道：“作为无产阶级文化之一部分的无产阶级文学，并不是以隐蔽自己的阶级性，而是相反地，以彻底地贯彻自己的阶级性，党派性，去过渡到全人类的（无产阶级的）文学去的。这样，则愈是贯彻着无产阶级的阶级性，党派性的文学，就愈是有客观的真实性的文学。因为，如前面所说，无产阶级的主观是和历史的客观行程相一致的。这虽是一些由我们说得烂熟了的话，然而这是真理。”[37]
这样，在周扬的阐释下，现实主义的反映论、现实主义文学的“真实性”就与阶级性和党派性紧密相联了，现实主义文学同时成为无产阶级在文学上的斗争工具。
除了和阶级性、党性相联系，现实主义理论还需要有所丰富，所以周扬在前文提及的那篇《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”》一文中，将典型问题纳入了其间，强调了文艺作品中典型的力量。在这篇文章中，他首次引用了恩格斯的话，“我以为现实主义是要在细目的真实性之外正确地传达典型环境中的典型性格”，并认为典型问题的提出，对于社会主义的现实主义，有着极其重大的意义，因为“作为社会主义的现实主义的创始者的高尔基，就是在他的作品里面创造了典型的人物和典型的环境”。[38]
自然，典型问题的提出，不仅是因为有恩格斯给哈克奈斯的那封信，[39]还因为这也是全苏联作家同盟组织委员会大会所提出的“社会主义的现实主义”口号的一个重要内容和组成部分。因此，周扬同时引用了拉金在《社会主义的现实主义》一文中的说法，即“社会主义的真实——不是事实的总和，而是许多事实的综合，从那里面选择了典型的东西和性格”来进一步阐释典型的命题。而后，周扬在1936年发表的《现实主义试论》中，又再一次引用恩格斯的那段言论并说道：“这句古典的名言不但说明了现实主义的本质，而且指出了过去一切伟大作品的力量的根源。艺术作品不是事实的盲目的罗列，而是在杂多的人生事实之中选出共同的、特征的、典型的东西来，由这些东西使人可以明确地窥见人生的全体。这种概括化典型化的能力就正是艺术的力量。”[40]
或可说，日后关于现实主义（或社会主义现实主义）的三个最重要特征，即真实性、倾向性、典型性在1930年代中期以前已经成型，并影响到1950年代以后所写的几乎全部的中国文学史。这里所说的反映论文学观，在相当长的一个时段内，也是与现实主义文学的这些品格紧密相联的。
尽管反映论文学观在1950年代后为现实主义文学所涵盖，但是在20世纪初到1940年代，情形并非如此。写实主义、自然主义或现实主义，作为文学思潮，无论是从法国流入，还是从俄国传来，都无定于一尊的地位。因为在苏联“社会主义的现实主义”提出，并在中国产生重大影响以前（这里指1953年之前），[41]人们都将其作为文学创作的流派来看待。例如，在李何林1939年初版、1945年再版的《近二十年中国文艺思潮论》序中写道：“在这短短的二十年期间，一方面受了世界各国近二三百年文艺思潮的影响，一方面因为国内外的政治经济社会文化的变迁，使中国的文艺思想，或多或少的反映了欧洲各国从十八世纪以来所有的各文艺思想流派的内容，即浪漫主义、自然主义，写实主义（现实主义），颓废派，唯美派，象征派，表现派……以及新写实主义（亦称社会主义的现实主义，动的现实主义，或新现实主义）。”[42]
这里，李何林是将现实主义加括弧，归并在写实主义名下，“社会主义的现实主义”则归并在新写实主义的名目下，也就是说，他将这些文艺思潮作等量齐观，对写实主义或现实主义并无特别优待。另外，在整部著作中，作者还先后就“自然主义”“写实主义与浪漫主义”“革命文学”“无产阶级文学”“大众文艺”“国防文学”“民族革命战争的大众文学”等问题和相关论争情形作了介绍和归纳，似并无特别提出“现实主义”。为此，作者还作了一个说明，“自然主义写实主义（现在统称现实主义，我们为与当时文章用词相合，故仍用旧名。至于‘新写实主义’，现在则称‘社会主义的现实主义’）”[43]。可见，在1940年代之前，反映论文学观并未风靡整个文学界，自然更没有在文学史研究者和撰写者的笔端留下深刻的痕迹。
以上对现实主义思潮在中国的产生和发展，作了最简略的回顾，应该说，就写实主义、自然主义到现实主义在中国的流变，国内的许多学者进行了十分有价值的研究，如温儒敏的《新文学现实主义的流变》、崔志远的《现实主义的当代中国命运》、刘增杰、关爱和主编的《中国近现代文学思潮史》等诸多著述，均对此问题有专门的研究和关注。本章的简单梳理，不是为了将这一进程和演变，再作概括性的描述，而是想从反映论文学观的角度，勾勒出一个简明的线索，即反映论观念是怎样进入中国的，以及后来又怎样在文学界成为创作和批评的最高指导方针的。所以本章只提及茅盾、周扬等人的核心观点，而本章所讨论的反映论文学观在这一时期就是以“现实主义”或“社会主义现实主义”的面目呈现于世人的。由此相当长的一段时期中，人们头脑中的反映论文学观不仅强调文学的真实性，同时这一真实性又如何必须与倾向性（阶级性）和典型性结合在一起，甚至要和革命的浪漫主义结缘。[44]
就“写实”或“写实主义”概念在中国的出现，刘增杰、关爱和主编的《中国近现代文学思潮史》作了很好的追踪：从梁启超的写实派小说称谓的提出，到王国维在《人间词话》中“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分”之说，再到陈独秀高擎“写实文学”的大旗（及他最早将欧洲文艺思想介绍到中国，认为“欧洲文艺思想之变迁，由古典主义一变为理想主义，再变为写实主义，更进而为自然主义”），[45]这些都为文学研究会同人“为人生的文学”宗旨的确立作了铺垫。而温儒敏的《新文学现实主义的流变》则将新文学三十年中的现实主义思潮的产生、发展和演变作了清晰的分期梳理和描述。崔志远的《现实主义的当代中国命运》对我国1950年代初有关社会主义现实主义的大讨论有较简练的归纳和论述（这当然是在规定范围内的争鸣），特别是将冯雪峰对古典现实主义的阐发纳入其中（冯雪峰把我国的古典现实主义发展分为三个时期：一、以《诗经》、屈原为代表的现实主义；二、以杜甫诗歌为代表的现实主义；三、宋以后以“市民文学”或“平民文学”为代表的现实主义）。[46]
以上著述都提及了恩格斯致哈克奈斯的信和斯大林对“社会主义现实主义”的口号的提出所产生的根本性影响，揭示了现实主义文学背后强大的意识形态原因。
或可说，无论来自中国传统中的现实主义因素，还是法国作家巴尔扎克或画家库尔贝的现实主义，或者是俄国作家果戈理及批评家别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫的现实主义，都没有来自苏联的“社会主义现实主义”有威力。因为有哲学的反映论作基础，有无产阶级政治的需要，又有革命领袖的最后决策，反映论文学观遂成为1950年代以后中国文学史研究和文学史撰写的根本依据和核心观念。不过，在这反映论前面还应该有一个限定词，那就是“阶级”或“无产阶级”，所以应该说，阶级论的反映论遂成为1950年代后期中国文学史写作的理论纲要。
4．反映论文学观的哲学基础
这里须说明，当本章用现实主义理论的进展来涵盖反映论文学观在中国文学界生发的历程，还是有欠缺的。因为反映论强调的是存在决定意识，物质决定精神，社会生活的物质部分决定社会生活的精神部分。中国早期的写实主义或自然主义并没有刻意将社会生活分成物质生产和精神生活两个部分，并将后者看成是对前者的反映，对后者的认识必须从前者中去找原因。茅盾等人倡导的自然主义，虽然强调“文学是人生的反映”，认为只有通过“客观描写”和“实地观察”来达到文学描写的真实性，但是茅盾等人还没有将社会的物质生产力和意识形态作为两个不同的层面来看待。其时，马克思的《政治经济学批判·序言》中那段现在耳熟能详的话语在1920年代的中国并不普及：
人们在自己生活的社会生产中发生一定的、必然的、不以他们的意志为转移的关系，即同他们的物质生产力的一定发展阶段相适合生产关系。这些生产关系的总和构成社会的经济结构，即有法律的和政治的上层建筑竖立其上并有一定的社会意识形式与之适应的现实基础，物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。不是人们的意识决定人们的存在，相反，是人们的存在决定人们的意识。社会的物质生产力发展到一定阶段，便同它们一直在其中运动的现存生产关系或财产关系（这只是生产关系的法律用语）发生矛盾。于是这些关系便有生产力的发展形式变成生产的桎梏。那时社会革命的时代就到来了。随着经济基础的变革，全部庞大的上层建筑也或慢或快地发生变革。在考察这些变革时，必须时刻把下面两者区别开来：一种是生产的经济条件方面所发生的物质的、可以用自然科学的精确性指明的变革，一种是人们借以意识到这个冲突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、艺术的或哲学的，简言之，意识形态的形式。我们判断一个人不能以他对自己的看法为根据，同样，我们判断这样一个变革时代也不能以它的意识为根据；相反，这个意识必须从物质生活的矛盾中，从社会生产力和生产关系之间的现存冲突中去解释。[47]
一批年轻的激进的作家和知识分子受“拉普”的影响，倡导“唯物辩证法”的创作方法，其实正是受马克思主义的反映论的影响，尽管由于政治斗争的原因，“拉普”在苏联受到批判，但是执着于坚固的观念，中国的左翼青年仍以此来批判初期普罗文学创作中的浪漫蒂克倾向。当然，后来也是政治的原因而非理论自洽的原因，中国的左翼文化人又统一到现实主义的理论旗帜之下。
1950年代的反映论文学观体现在文学史的撰写上，最为彻底最为突出的是北京大学中文系1955级学生编撰的《中国文学史》，这本由人民文学出版社1958年出版后，于1959年再次修订出版（修订本的字数由70多万增加到120多万，内容上大大扩充，并删除一些过于剑拔弩张的批判言辞，如对林庚、陈子展粗暴的、激烈的批判）。[48]
尽管这是年轻学子的集体著述，却基本奠定了日后一大批中国文学史的基调。无论是中国科学院文学研究所由余冠英等主持编撰的《中国文学史》（1962年），还是游国恩等主持编撰的作为“高等学校文科教材”的《中国文学史》（1963年），或者是其他高校陆续主编的中国文学史，均站在文学反映论的立场，将现实主义作为文学史撰述和文学作品阐释的指导性纲领。例如上述两部著作，在编写说明中都强调“力图遵循马克思列宁主义”的原则和观点来探究我国文学历史发展的过程及其规律，而马克思列宁主义的原则在这里就是以反映论和阶级论方法来阐释文学发展过程和林林总总的文学作品。游国恩还在编写说明中称，按照北大1955级集体编撰的《中国文学史》，将中国文学的发展分为九个时期，并在第一编的概论中写道：
文学艺术是现实生活通过人们头脑的反映，在阶级社会中又是阶级意识形态的形象的表现，它不可能超阶级而存在。但上古时代的社会还未分裂为两个对抗阶级，所以那时的文学艺术没有阶级性。（着重点为引者加）到了阶级社会形成以后，一切文学艺术就不可能不打下阶级的烙印，同时也揭开了两种文化斗争的序幕。[49]
这里，与其说是在强调阶级论的反映论，不如说是为第一章“上古文学”中没有用阶级观点来分析中国古代神话作一个说明。按正常的逻辑和学理讲，这是无须申明的，但是游国恩等的谨慎，表明了阶级论的反映论是必须时时得到贯彻的最高原则。
中国科学院文学研究所编撰的《中国文学史》中虽然没有类似的申明，但是在第一章“中国原始社会的文化和文学艺术的起源”中既强调了原始社会文学和艺术起源于劳动，又引用了马克思《政治经济学批判[50]的说法以保证政治正确。
“艺术起源于劳动”有如反映论中的阶级论，这不仅仅是因为马克思主义的劳动创造了人的相关理论，也不仅仅是因为恩格斯的被人们反复引用的那篇《劳动在从猿到人转变过程中的作用》中的各段论据，还有普列汉诺夫的《论艺术（没有地址的信）》和苏联的相关教科书的种种论述，也因为原始社会的劳动和日后阶级社会的劳动阶级相联系。如果说艺术起源于巫术，艺术起源于游戏，艺术起源于娱乐，起源于模仿或者起源于其他，都有一定的合理性的话，那么艺术起源于劳动就更加神圣，更加崇高（必须说明，一度“艺术起源于游戏”或起源于其他活动的理论和假说，曾受到严厉批判，被认为是资产阶级学者对艺术起源的歪曲，“他们的目的是在为其‘艺术无目的’论、‘为艺术而艺术’论寻找客观根据，以便麻痹人民，使艺术更好地为剥削阶级统治服务”）。[51]
马克思主义的劳动价值论认为，社会财富的创造是建立在活的劳动时间上的，不是建立在沉淀于资本的、过去的死劳动上的，只有活劳动才创造新的价值和剩余价值。因此劳动作为一种社会实践，比起其他的社会实践更有活力，更有推动社会发展的进步意义。因此，相同的观点在游国恩主编的文学史中表达的更加直接，在游国恩本文学史第一章“上古文学”中，开篇第一句就是“文学艺术起源于生产劳动”[52]。
既然文学艺术起源于劳动，那么将原始的文学艺术看成原始人生产和劳动生活的反映，也就顺理成章，因此，无论是《吕氏春秋·古乐》中的“葛天氏之乐”，还是《吴越春秋》中的“弹歌”均可以看成是农耕生活或渔猎生活的某种写照，故游国恩本文学史写道：“原始人的文学艺术活动，本是一种生产行为的重演，或者说是劳动过程的回忆，也可以说是生产意识的延续和生活欲望的扩大。”[53]这里连续用了“生产行为”“劳动过程”“生产意识”等概念，最后才勉强加上“生活欲望”，确立了先生产劳动，后生活的次序，可见，没有生产劳动的生活和“生活欲望”是十分可疑的。可以说“艺术起源于劳动”不单单是本质论艺术观的一种表达，也是阶级论反映论的上推和逻辑延伸。因此关于“文学艺术起源于生产劳动”的阐述，似乎成为反映论文学观的最初的出发点。
辨别一本中国文学史是出版什么年代，只要翻开第一章，看看其关于艺术起源的说法，就大致可判定其出版的年代。如著名词学家詹安泰主编的《中国文学史》，其“中国文学的起源”的第一节的标题就是“劳动创造文学”，作者写道：“人类历史和文化的整部过程，都是劳动创造的过程。没有劳动的作用，直立人类的形成就是一个大谜。……文学，不但最低级的雏形是来自生产劳动，它最高度的思想性和艺术性，原则上也和生产劳动部门具有某些一致性。”[54]并引用了普列汉诺夫和卢那察尔斯基的相关论述来加以阐释。我们在这本2011年新版的文学史中，不难找到作者最初的撰写年代（1953—1956年）和出版年份（1957年）。
再往前，就没有这类斩钉截铁的劳动起源说的说法。如在谢无量的《中国大文学史》中有“名与字之起原”“诗之起原”“散文之起原”，这里的“起原”是最初的出现的意思。陆侃如、冯沅君的《中国文学史简编》第一讲“中国文学的起源”，也是指文学最初的出现。郑振铎的《插图本中国文学史》中有“文字的起源”，文学的起源就略过了。柳存仁1948年出版的《上古秦汉文学史》有“中国文学之起源”，不过也是由文字的起源说起，从甲骨文到钟鼎文，到《尚书》，并不探求文学发生的背后的动因。
刘经庵的《中国纯文学史》要特殊一些，观点明确，即文学起源于情感：“因为人生不能无情感，有感于中，即发泄于外。”他的例证是班固和朱熹。班固说“哀乐之心感，而歌咏之声发。”朱熹说“有欲则不能无思，有思则不能无言，言所不能尽，而发于咨嗟咏叹之余者，必有自然之影响节奏，而不能已。”[55]这涉及文学起源的心理学动因。
这里，又要以刘大杰为例，他的《中国文学发展史》的修订情形比较微妙，也或许更能说明问题。其1943年版的《中国文学发展史》中，在谈及文学的起源时，先说道：“文学的创始，无论谁都知道是歌谣，但歌谣最初的形式，是同音乐、跳舞混合在一起，不容易分开。虫鸣鸟语，可以说是音乐，也可以说是歌谣，渐渐的进化，较为完备的乐器与文字出以后，于是音乐与诗歌才分为独立的艺术，由于跳舞而演化为戏曲。”然后才谈及艺术起源于劳动，口气似不够坚定，他认为：“艺术的起源，前人多主张起源于游戏，近来许多新兴学者的研究，则主张起源于劳动。蒲列汗诺夫在《原始民族的艺术》内，费了很长的篇幅，说明劳动先于游戏，实用的生产先于艺术。”[56]1957年版《中国文学发展史》，第一章也谈到同样的意思，但是次序已经发生了变化，在行文中首先谈艺术的起源和普列汉诺夫的观点，然后才进入到文学的创始及与歌谣的关系。[57]到1962年版的《中国文学发展史》，干脆将原先的章节改换扩充，作重新安排，将“文学的起源”单列为第一节，亦即整部文学史开宗明义的第一句话就是：“艺术起源于劳动；它最初的内容和形式，都决定于劳动生产的实践。”[58]至于普列汉诺夫的主张或其他的相关观点，如“艺术起源于游戏”什么的，一概删去，以表示在这个问题上无须论证，也不必介绍有关的各种争议。
5．概论和概说的由来
在中国文学史的写法上，能够体现反映论文学观的最显明的特征，莫过于每一个时段前都有“概说”或“概论”的文字，这不仅是某种写法或文体特征，也是将反映论文学观贯彻到文学史中的一个必要步骤。
起先，笔者并未注意这“概论”或“概说”一小节文字的特殊功能，只是将它看作是进入具体的文学史叙述的一个入口，一种铺垫。即在论述具体文学作品和文学现象前，总要谈谈大的社会背景和相关缘由。然而，当翻开1949年之前的诸多文学史，发现情形并非如此，无论是林传甲、黄人的还是谢无量的文学史，无论是胡适的还是郑振铎的文学史，或者是傅斯年、游国恩早年的古代文学史讲义，刘大白的或刘经庵的文学史，陆侃如冯沅君的文学史，或者是由柳存仁、陈中凡、陈子展、杨荫深、吴梅、柯敦伯、宋云彬、张宗祥等八位学者撰写的《中国大文学史》[59]，再或者被朱自清所称道的刘大杰的或林庚的文学史，均没有这种概说或概论的文字。
以郑振铎的《插图本中国文学史》为例，分上中下三卷，有总的绪论，另外在每一时段前均有鸟瞰式论述，即“古代文学鸟瞰”“中世文学鸟瞰”“近代文学鸟瞰”，为总体描述。上述由八位学者分别完成的《中国大文学史》在每一时段前也均有绪论，就该时段的文学概况作背景交代。但是这些文学史没有日后的中国文学史这一类“概说”式文字，因为由北京大学文学系1955级学生集体编撰的中国文学史所开创，由游国恩等学者定型的这一类概说或概论，最最关键之处是要强调精神生活对物质生活的依赖和反映，社会意识形态是建立在经济基础之上的，所以有没有这类概说或概论，是反映论文学观能否得到运用和贯彻的一个表征。
以北京大学中文系1955级的《中国文学史》（修订本）为例：四册共九编，每一编的第一章是概论，而所有九编的概论均整齐划一分为两个部分，一为社会概况，二为文学概况。而所有的“社会概况”均须对该时期的社会政治、经济状况、社会生产力的发展，以及阶级斗争的形势，作出概括的交代。只有在这一交代的基础之上，才能够深入下去，谈论文学的概况。如在先秦文学的“社会概况”和“文学概况”中，以下这样的文字就比较典型，有代表性。先看先秦文学之“社会概况”：
由于大量奴隶劳动力的使用，由于生产工具的进步特别是春秋初年铁器广泛的运用于农业生产，使得奴隶主不仅可以经营天子诸侯所赐予的公田，而且还可以开发大量无主的荒地。这就成了他们的私田，这些私田不属于国家，因此也没有贡纳的义务。这样，由于“私田”的大量发展，就必然导致国家所有制的崩溃。我们再从奴隶生产来看，也由于生产工具和生产技术的改进，使农业的个体经营成为可能，并且逐渐地形成了一家一户为单位的个体小农经济，这样就为封建社会奠定了基础。[60]
接着是对先秦文学之“文学概况”的描述：
西周之后，随着生产力的发展，人民的力量有了巨大的增长，周厉王行苛政，人民还因此发动了我国历史上第一次大暴动。统治阶级慑于人民的力量，为了“观风俗，知得失”，收集了一些当时的民间的“里巷歌谣之作”，这就是《诗经》的精华——《国风》和《小雅》中的一些作品。[61]
这里，“社会概况”就是交代社会的经济基础和政治状况，阶级之间的对立程度。而“文学概况”则是描述在社会经济基础之上，文学的总体状态和风貌，并指出后者是怎样来反映前者的。而在这中间，能够反映人民的疾苦文学，则是最有价值的文学。
这种“社会概况”和“文学概况”两分的写法，是中国文学史中反映论文学观的典型表述方法，足足影响了文学史撰写近半个世纪。
尽管，在而后游国恩等主编的《中国文学史》和其他的一些文学史中，虽然有关“概说”或“概论”不再机械地划分为社会的和文学的两部分，但是其基本精神却保留了下来，即无论研究哪个时代的文学，必得先了解该时代的经济、政治、阶级和生产力的总体状况，最后才能够谈及文学。以游本《中国文学史》为例，他在各编的第一章之前，均有近万字的概说，将该时期内的有关经济、政治和阶级冲突，以及思想和文学状况作符合马克思主义的描述。以第三编“魏晋南北朝文学”的概说为例，有如下表述：
东汉后期，封建大土地所有制迅速发展，土地兼并剧烈，宦官、外戚两个集团的交相干政和互相倾轧，更造成了政治的极端黑暗和腐败，再加上对羌族的连年用兵和自然灾害的不断袭击，阶级矛盾日趋尖锐，终于激起了黄巾大起义，给东汉反动统治以沉重的打击。起义虽被地主阶级的联合力量镇压下去，东汉帝国也已名存实亡。从献帝初平元年（190）开始，在镇压农民起义中扩张了军事力量的豪强军阀，纷纷拥兵割据，在长期混战中严重破坏了社会经济，给人民带来了深重的灾难。繁盛的中原地区竟出现了“白骨蔽平原”“千里无鸡鸣”的凄惨景象。[62]
以上可以看作该时期的社会总体概况，接下来的一大段，就相当于“文学概况”：
建安时期是我国文学发展的一个重要时期，在上述历史背景下出现的建安文学有了崭新的面貌。建安文学以魏国为主。吴、蜀很少作家与创作。魏国统治者曹氏父子都爱好和奖励文学，招徕文士，围绕着他们聚集了“七子”、蔡琰等众多的作家。这些作家大都倾向于曹操的缓和阶级矛盾以迅速恢复封建秩序的政策，思想上有进步的一面。他们又都曾卷入汉末动乱的漩涡，接触了较广泛的社会现实，因此能够直接继承汉乐府的现实主义传统，掀起一个诗歌高潮。他们的创作一方面反映了社会的动乱和民生的疾苦，一方面表现了统一天下的理想和壮志，悲凉慷慨，有着鲜明的时代特色。[63]
应该说，以上段落的表述内容和句式，曾是中国文学史中一种最有代表性的表达文字。笔者年轻时，读这类文学史教材，几乎总是匆匆跳过前面的“概说”或“概论”，直接进入文学史的具体阐述之中，但是即便如此，看到上述文字仍感相当熟悉，因为这种由经济而政治而阶级斗争，最后才进入文学的阐释路径，基本是一种思维模式，出现在不同的教材、著述和文章中，亦即无论在文学史，或者在有关具体作品或文学现象的解析中，都是这一套路，这几乎浸淫到一代人的脑髓之中。在1950年代之后出版的几乎所有的文学史教材中，在每一个时期的文学之前，基本都有这么一个概说或概论，而所有的概说或概论是同一话语体系的不同表述。而所谓的不同表述，只是言辞表述方面的差别，没有大的思想观点方面的不同，仅笔者手头的材料来看，就有姜书阁主编的《中国文学史纲要》（1961年），[64]褚斌杰、袁行霈等编著的《中国文学史纲要》（北京大学出版社，1998年），郭预衡主编的《中国古代文学史》（上海古籍出版社，1998年），郭兴良、周建忠等主编的《中国古代文学》（高等教育出版社，2000年），马积高、黄均主编的《中国古代文学史》（人民文学出版社，2009年）等一大批文学史著作，均采用了此种“概说”或“概论”，足见这一文学史话语方式的影响横跨了半个多世纪。
当然，就体例而言，也有例外，如中国科学院文学研究所编撰的《中国文学史》没有这类“概说”或“概论”，但是，编撰者们会把相同的内容移到相关篇章的第一节，如在魏晋南北朝文学篇内，各个时期的第一节有如下名目：“汉魏之际的社会、政治、思想及其对文学的影响”“魏末和晋代的社会、政治、思想对文学的影响”“南朝的社会、政治及其对文学的影响”“北朝的社会、政治与文学”等。在明代文学篇内，介绍每一个时期的第一节分别是“明初经济、政治、文化政策对文学的影响”；成化至隆庆时期，“社会经济、政治对文学的影响”；万历时期“社会经济、政治和哲学思想对文学的影响”；明末“社会动乱对文学发生的影响”等，有关清代文学的各章，也基本作如此安排，这里能看到每一位编撰者在相同的话语逻辑中，大同小异的文字表述。
比较有意思的现象是1990年代后，一些文学史编撰者已经突破反映论文学观，以审美本质或情感本质文学观来统率文学史写作，但是在写法仍然沿用概说和概论这一体制，来给每一个时期的文学作一个大的概括，因而在内容上也往往沿袭旧例，从社会经济到社会政治，再到思想文化状况，然后才轮得到文学。如复旦大学出版社1996年版的章培恒、骆玉明主编的《中国文学史》，虽然在其总的“导论”中，一方面对反映论文学史观提出商榷，并有明确的质疑；另一方面，确立了该文学史的编写立场，即要从“人性的发展”、从“审美意识的变化”、从“个性”和“情感”方面来揭示中国文学的总体发展过程。但是具体到每一编开首的“概说”中，仍然不能脱当年的窠臼，总是要从该时期的社会经济、政治和文化面貌入手，最后才谈谈文学的形式或新文体的产生，而不能直接从“人性的发展”“审美意识的变化”和文学本身的演进规律着手来进入主题。当然，比起以前诸多的概说和概论来，这本1996版的文学史可以说面貌一新，在文字的表述上，也一扫以前古板的写法。但是内在逻辑上，这种由社会经济、政治或社会生产力的发展来给出文学的总体面貌的写法，却是反映论文学观的思路体现。因此，在这本当初看来富有创新意识的文学史中，出现了这样的悖谬情形，即每一编的概说和总体指导思想（即导论）之间是脱节的。这种情形的出现，或者可以归结为每一个编写者对总体指导思想的把握还有所欠缺，但另一方面，也可以说这种概说的写法，将编撰者的思路控制住了，使得反映论文学观成为一种表述习惯。
将古代中国的社会形态简单划分为原始社会、奴隶社会、封建社会，是颇有争议的事情。例如，钱穆在《国史新论》中提出了自己的看法，认为“若说春秋社会有一些像西洋中古时期的封建社会，到战国，可说完全变样了”[65]，因此“我们不妨称战国为游士社会，西汉为郎吏社会”[66]，又说“若为唐以下的中国社会，安立一个它自己应有的名称，则不妨称之为科举的社会”，“这一种社会，从唐代开始，到宋代始定型。这一种社会的中心力量，完全寄托在科举制度上。科举制度之用意，是在选拔社会优秀知识分子参加政府。而这一政府，照理除却皇帝一人外，应该完全由科举中所选拔的人才来组织”。[67]
钱穆关于战国以来中国的社会形态可命名为“游士社会”“郎吏社会”“科举社会”的概括，虽然可以商榷，但是这种从中国的具体社会历史形态出发来描述国史的情形，比照搬西方的历史分期来套用中国社会进程更值得尊敬。当我们从反映论角度来替中国各个历史阶段的社会和文学状况作概述时，理应结合本国的实际情形，不能简单套用现成的说法。
这里无须统计自1950年代中期以来，或者说北京大学中文系1955级集体编撰的“红皮本”《中国文学史》面世之后到1990年代，有多少种文学史是以反映论文学观作为其论述基础的，反映论文学观既然作为统治意识形态的组成部分，它必然要体现在文学史的撰写过程中。只要翻翻1949年以前的文学史，几乎没有一种是从反映论立场出发，来统率整部文学史的，就能明白这一观念的转变曾经对中国文学史的撰写（乃至思想史的撰写）发生了多么大的影响。
反映论文学观并不只体现在每部文学史的概说，在对文学作品的选取和阐释上，也要有这一思想的贯彻。
在反映论文学观统率中国文学史的撰写之前，不同的撰写者在文学观念和对文学的理解上虽然大有不同，秉承不同的观念，但是在作品的选取标准上依靠的是经验主义或传统的惯例，如谢无量的《中国大文学史》，在观念上似是倾向于阮元一路的，但是在具体的作家和作品上，是兼收并包，所以有学者认为谢的“大文学史”之大，是取广义的文学之意，与来自西方的狭义的文学相对。[68]
其时，中国文学史在草创阶段，对于什么作品应该选入文学史内，并未形成套路，往往是经史子集均收录在册，还有佛学著作等。特别是历史文献，在谢无量的大文学史中占了一定的篇幅，即除了《春秋》和《史记》，还有“二班与史学派”“晋之历史家与小说家”“范晔与史学”“诸史之纂集”“刘知几”等章节。大概是因为唐及唐之后的史书大都是集体编纂，所以不再被谢无量收入文学史中。也许谢无量多少受章太炎的影响，如前文所说，章太炎曾放论：“余以为持诵《文选》，不如取《三国志》、《晋书》、《宋书》、《弘明集》、《通典》观之，纵不能上窥九流，犹胜于滑泽者。”[69]《昭明文选》或许就可以归入“滑泽者”之列的。
当然，日后的文学史编写，没有按章太炎和谢无量方向走，特别是在对历史著作的处理上，有明显的变化，即除《左氏春秋》和《史记》（有时也包括《汉书》）进入了文学史外，其他各个时代的历史文献都不再被当作文学，这一情形或许可以从以下两个方面来理解：一、汉以前中国的各类文献资料都留存较少，如果将历史文类划将出去，那么在早期文学史中就只有《诗经》《楚辞》等诗歌，而没有叙事类作品；二、也可以理解为早期中国，自觉的文类意识还没有形成，文史不分，因此在文学史的编撰过程中，不能分得太清楚。
走过文学史的草创阶段，我们看到20世纪二三十年代的文学史，在作品的选取上，虽然各有偏好，但是大的方面有所趋同，即在先秦时期，除了《诗经》和《楚辞》，就是诸子散文，此时，“五经”不再以整体面目出现于文学史中。至于从林传甲到谢无量等所谓的“群经文学”“五帝文学”“夏商文学”等则一律被摒除，这显然是受胡适的《中国哲学史大纲》的影响和学术界疑古学派的冲击，对于先秦各种典籍的可靠性有诸多怀疑，《诗经》几乎成了所有中国文学史写作的起点。因此在对《诗经》的介绍和阐释中可以看出各种文学观的不同的价值取向，也可从具体的作品批评过程中，看到中国文学史写作观念演变的轨迹。
6．反映论文学观视野下的《诗经》
作为文学作品，《诗经》是中国文学史上关注度最高、研究最多，研究历史最长的文本。以今人眼光看，传统的《诗经》研究基本是考据学和阐释学的研究，因此当诗经在20世纪上半叶进入中国文学史时，大致上也是从这两个方面得到展开的。即各种版本的文学史在介绍《诗经》时，都要对它的由来、体制体例、功能或题材做一番介绍和考辨，而在具体诗句和辞章的读解上，往往依据一家之说或综合诸家见解，务求对诗歌意义有准确理解，当然是就诗论诗，几乎不从社会和时代的大背景来解诗，更不从阶级的经济地位出发来分析作品。
1950年代，反映论文学观进入文学史研究领域，对《诗经》的解读就不同了。这是文学史写作的一个转折，对《诗经》研究来说也是一个大转折。不同的文学观，使读者在文学史中见识了不一样的《诗经》。
先说说《诗经》的第一种面貌。
20世纪上半叶，在诸多的文学史中，对《诗经》介绍篇幅较多的，有郑振铎的《插图本中国文学史》、柳存仁的《上古秦汉文学史》、游国恩的《中国文学史讲义》。这些著述基本延续《诗经》的研究传统，将对《诗经》的考辨放在首位，即对《诗经》的形成年代和产生的地域，以及风、雅、颂、比、赋、兴六义的理解，然后在考辨的基础上，对《诗经》的功能有所解说，并对某些诗歌作具体的释义。
例如，在《插图本中国文学史》中，郑振铎认为以往流行的对于风雅、颂的划分方法并不靠谱，即“诗经中所最引人迷误的是风、雅、颂的三个大分别”，他先后列举了毛诗序、朱熹、郑樵和梁任公的说法，认为他们关于从题材、功能和相关性质来区分风、雅、颂的见解，于理不合。
《诗大叙》之说，完全是不可通的，汉人说经，往往以若可解若不可解之文句，阐说模糊影响之意思，诗大序这几句话便是一个例。我们勉强的用明白的话替他疏释一下，便是：风是属于个人的，雅是有关王政的，颂是“以其成功告于神明”的。朱熹之意亦不出于此，而较为明白。他只将风、雅、颂分为两类；以风为一类，说他们是“里巷歌谣之作”，以雅颂为一类，说他们是“朝廷郊庙乐歌之词”。其实这些见解都是不对的。当初的分别风、雅、颂三大部的原意，已不为后人所知，而今本的《诗经》的次列又为后人所窜乱，更不能与原来之意旨相契合。盖以今本的诗经而论，则风、雅、颂三者之分，任用任何的巧说，皆不能将其抵牾不合之处，弥缝起来。假定我们依了朱熹之说，将“风”，作为里巷歌谣，将“雅颂”作为“朝廷郊庙乐歌”，则小雅中的《白华》“白华菅兮，白茅束兮，之子之远，俾我独兮。”与卫风中的《伯兮》：“伯兮朅兮，邦之桀兮。伯也执殳，为王前驱。自伯之东，首如飞蓬，岂无膏沐，谁适为容？”同是挚切之至的怀人之作，何以后一首便是“里巷歌谣”，前一首便是“朝堂郊祠乐歌”？又“风”“雅”之中，更有许多同类之诗，足以证明“风”与“雅”原非截然相异的二类。至于“颂”，则其性质也不十分明白。“商颂”的五篇，完全是祭祀乐歌；“周颂”的内容便已十分复杂，其中有一大部分，是祭祀乐歌，一小部分却与“雅”中的多数诗篇，未必有多大区别（如小毖）。“鲁颂”则只有《閟宫》可算是祭祀乐歌，其他泮水诸篇皆非是。又“大雅”中也有祭祀乐歌，如《云汉》之类是。[70]
在否定了《诗大序》和朱熹的见解后，郑振铎又质疑了郑樵和梁启超有关风、雅、颂是按音乐来分类的说法：
郑樵说：“乐以诗为本，诗以声为用，八音六律为之羽翼耳。仲尼编诗，为燕享祀之时用以歌，而非用以说义也。（《通志乐略》）”又说：“仲尼……列十五国风以明风土之音不同，分大小二雅以明朝廷之音有间，陈周、鲁、商三颂所以侑祭也。……”梁任公便依此说，主张《诗经》应分为四体……这也是颇为牵强附会的。[71]
在检讨了各种旧说之后，郑振铎对《诗经》的解说建立在不同的创作群体的划分上，即将诗三百分为诗人的创作、民间歌谣、贵族乐歌三个部分，每个部分之下又分为若干类别。亦即，他认为不必顾及风、雅、颂的体例，而是从诗人群体的区分入手，对一些诗歌作了介绍和阐释。一部文学史本来就是由具体的个别的诗人、作家组成，因此将诗三百按照诗人群体，可考的诗人——无名诗人——民歌——贵族乐歌，先后道来，似乎也合乎整体的逻辑。然而，具体到《诗经》，情形就不同，由于人们对周公、尹吉甫、卫武公、卫壮姜等是否某些诗篇的具体作者均有疑问，郑振铎自己也认为，“《诗序》所说的三十几篇有作家主名的诗篇，大多数是靠不住的。其确可信的作家，不过尹吉甫，前凡伯、后凡伯、家父及寺人孟子等寥寥几个诗人而已”[72]。因此对多数读者而言，《诗经》的作者几乎都是无名氏，如按诗人群体来划分：可考的诗人，无名诗人或民间歌谣，对于《诗经》的阐释上，并无特别的意义。故柳存仁在《上古秦汉文学史》中认为郑振铎的这一划分“亦未尽详惬”[73]。
相比郑振铎，柳存仁在文学史中对《诗经》的介绍用了更大的篇幅。除了对采诗、献诗、孔子删诗等说法进行了比较分析外，还对《商颂》的成诗年代作了考辨。
柳本文学史并不对《诗经》中的个别作品有具体的释义，而是主要介绍了《诗经》的各种社会功能，即“三百篇之于周代，实非后世仅以文学作品视之而已者”。认为“吾人苟以后世社会生活之眼光观察之，其言殆不可解。不知同时贵族士大夫间之典礼、讽谏、赋答、言语，往往假《三百篇》之言辞为应用”。[74]并就诗三百用于典礼，用来讽谏朝政，用于言语交谈的三种情形有所阐释。
关于诗之用于典礼者，有点像章太炎的看法。章认为孔子的“‘言之无文，行而不远’，盖谓不能举典礼，非苟欲润色也”。柳存仁则认为，风、雅、颂各部分中，均有诗与典礼相关。
《诗》之应用于典礼者甚多，如祭祀则有《小雅·楚茨》，宾宴则用《小雅·鹿鸣》《白驹》《周颂·有客》，庆贺则用《大雅·崧高》《小雅·出车》，颂辞则用《周南·螽斯》《桃夭》。《仪礼·乡饮酒礼》《燕礼》《乡射礼》《大射仪》各篇，均有乐工歌诗之记载。[75]
当然，诗的讽谏功能最为人们津津乐道，这一社会功能，无论如何都不可忽视：
至于三百篇之用于讽谏朝政者，其事实亦甚众。《国语·周语》述邵公之谏厉王曰：“故天子听政，使公卿至于列士献诗，瞽献曲，史献书，师箴，瞍赋，[76]
诗在人们交谈和言辞往还中，有着十分重要的修辞功能，即孔子的“不学诗，无以言”就表达了这一层意思。
赋诗之用，多为主宾间相互之称美及祝颂。孔子谓“诵《诗三百》，授之以政，不达；使于四方，不能专对……”云云，足证赋《诗》常为列国间外交上一种至为庄重优美之辞令。[77]
……至于《诗》之用应对言语者，则更有实质上之作用可见。
《三百篇》代替言语之用，如宣公二年《传》：赵穿攻灵公于桃园，宣子未出山而复。《太史书》曰“赵盾弑其君”，以示于朝。宣子曰：“不然！”对曰：“子为正卿，亡不越境，反不讨贼，非子而谁！”宣子曰：“呜呼，‘我之怀矣，自贻伊戚’，其我之谓矣。”襄二十五年《传》：卫献公自夷仪使与宁喜言，宁喜许之。大叔文子闻之曰：“呜乎！《诗》所谓‘我躬不说，皇恤我后’者，宁子可谓不恤其后矣！……《诗》曰‘夙夜匪懈，以事一人’，今宁子视君不如弈棋，其何以免乎！”[78]
以上所举的郑本、柳本文学史，对于《诗经》的介绍和阐释尽管各有侧重，但是其内容集中在如何理解《诗经》，人们见到的《诗经》还是传统眼光下的诗三百，是有关恋歌、悼歌、农歌，宴会歌、田猎歌、战事歌、宗庙乐歌、颂神歌等的合集，而反映论文学观作为文学史的指导思想，诗三百就呈现出另外一副面目。
这里，应该首先提到詹安泰主编的《中国文学史》，这本撰写于1953—1956年的文学史，就已经运用反映论文学观来解析古代文学，如在《诗经》一章中，一上来就谈“《诗经》产生的社会基础”，而所谓社会基础，首先就是人类的经济活动：
农业经济在殷商时代已经开始发生了，到了周代，农业生产就占着社会生产最重要的地位。我们看《大雅》中的《生民》（叙述后稷诞生和艺种的历史），《公刘》（叙述后稷的曾孙公刘开辟疆土、组织国家和经营耕稼的历史），《緜》（叙述公刘九世孙古公亶父避戎狄迁至岐山，从事耕种、建筑域邑和设立官司的历史）等诗篇，可以见出周人很早就是重视农业的。《史记·周本纪》说文王“遵后稷、公刘之业，则古公、王季之法，而教化大行”，这又说明了周代累世都以农业生产为主，因之农业生产才能占着社会生产中最重要的地位。[79]
以上这种开篇介绍社会生产形态以作《诗经》的缘起，在以前的文学史中似无缘得见，但这正是反映论文学观在文学史写作中的一种表达模式。即从理论上说，文学史虽然要和一般的历史著述相区分，但是却要求进入文学史的文学作品反映历史，反映社会，反映现实生活。
自然，在后来的文学史写作中，将这一部分的内容挪到前文提及的各种“概说”或“概论”中，并有了规范化的表述。
詹本文学史认为，既然《诗经》的风、雅、颂到底是以什么原则来加以划分的，已很难厘清，“因此，我们需要从新的立场观点来给它们一个比较恰当的说明”。这一立场，就是以是否反映人民大众的生活为其价值尺度。由此该文学史将《诗经》的价值分为三个等级。毫无疑义，《国风》最有价值，因为其所收录的绝大多数是当时的民歌、民谣，“可以说是当时人民大众——主要是农民大众的生活、思想、感情的总汇。毫无疑义，它在《诗经》里面的价值是最高的。”[80]
第二等级是《小雅》，因为“《小雅》里也有一些反映了人民大众的生活和具有相对的正义感的作品，如描写被迫给统治阶级服役的苦况的《何草不黄》，揭露统治政权的腐朽本质的《正月》之类都是。像这类的作品，其价值仅次于风诗，我们应该把它们和《小雅》中其他的部分分别看待”。
第三等级是被第二等级摈除的一部分《小雅》，还有《大雅》和“三颂”，“其中虽然许多是服务于统治阶级的作品，可是，它们里面也包孕着不少反映社会现实的东西……所以我们对《雅》《颂》里面关于劳动生产以及其它能反映社会现实的诗篇，还是可以有选择地来进行批判地吸收的”。[81]
正是从这样一种价值尺度出发，詹安泰对《诗经》的内容作了不同于郑振铎、柳存仁等的分类，即既不是按诗人、无名氏、民间创作、庙堂诗人等群体来划分，也不是按诗歌的社会功能如典礼、讽谏、交谈中的修辞来划分。而是按诗歌在经济生活、政治和日常生活中所起的作用来划分。由此我们看到了以下内容组合的诗三百：
1．“关于农业生产”的诗（如《周颂·良耜》）；2．“关于畜牧生产”的诗（如《小雅·无羊》）；3．“关于反映人民反对统治阶级斗争”的诗（如《魏风·伐檀》《魏风·硕鼠》）；4．“不正面表现强烈的斗争，只是反映劳动人民被压迫剥削的悲惨生活，从而显示着统治阶级和被统治阶级之间存在着不可调和的矛盾的作品”（如《豳风·七月》《豳风·东山》《王风·君子于役》）；5．“关于男女恋爱的歌辞”（如《郑风·箨兮》《郑风·褰裳》《唐风·绸缪》）；6．“表现当时统治阶级内部矛盾”的诗（如《小雅·巷伯》《秦风·权舆》《小雅·巧言》等）。[82]
同样是“诗三百”，在詹本文学史中，读者领略到了不同于以往的阐述立场和读解视角。可见一种新的文学观，会给同一部经典带来不同的面孔。
或许，对《诗经》最有颠覆性的表述，就数北大1955级学生的那本《中国文学史》了。在该文学史中，我们看到作为整体的《诗经》，被“周代民歌”和“周代文人诗及庙堂乐歌”这两个概念取代并分解了。即在以往的各种文学史著述中，“诗三百”总是作为中国古代最早的诗歌总集，以其整体而被予以关注并得到阐释的。但是在北大1955级版的文学史中，读者则要从“周代民歌”这一名目来进入主题，即先是从周代民歌这个大概念中来认识大部分《诗经》作品（主要是指《国风》），然后再另起一章，从“周代文人诗和庙堂乐歌”认识其中的另一小部分诗歌（如《雅》《颂》等）。
换言之，《诗经》之所以有价值，主要是保存了周代民歌。因为“周代民歌是现存最早的一批劳动人民集体创作的诗歌，是我国古代诗歌的精华”[83]，而介绍周代民歌，主要是介绍“《诗经》中的《国风》的大部分作品和《小雅》的小部分作品”，而其他的民歌虽然在“先秦典籍中也保存了一些断章的歌谣，可惜全貌已不可见了”。[84]
接下来，我们看到，从民歌的角度，该文学史认为最值得写入文学史的是两类作品：“第一，反映阶级压迫，阶级觉醒，统治者荒淫无耻，人民苦痛生活的诗歌。”如“《豳风》的《七月》，《魏风》的《伐檀》《硕鼠》等正是这类作品”。[85]之所以选这些作品还有一层意思在：因为这些诗歌既反映了“在阶级社会中，劳动人民在统治者残酷剥削和压榨下，几乎喘不过气来”的生活，也表现了他们“用歌声鼓舞自己的斗争，倾泻自己的满腔愤恨和不平，表达自己对美好生活的向往”。[86]
第二类作品，主要是“反映劳动人民乐观主义精神、坚贞不渝的爱情诗歌。”如《魏风》的《十亩之间》，《卫风》的《木瓜》，《郑风》的《箨兮》，《鄘风》的《柏舟》等。[87]
在对这些爱情诗篇作阐释时，该文学史顺带批判了某些传统的学说，认为是传统的封建礼教歪曲了这些爱情诗歌的主旨。正是这些诗歌“对爱情的忠贞，对爱情阻碍的反抗，有力地冲破封建礼教的阵脚，这就不能不使统治者感到严重的威胁，于是从汉代经学家开始，历代封建文人无一不对这些诗大加歪曲。《关雎》本来是首平常的恋歌，可是《毛传》却说什么文王后妃之德”，《鄘风·柏舟》“是一个极有反抗性的恋歌，但《毛传》却硬说是一个贵族寡妇共姜作的，说什么共姜丈夫早死，守寡，而‘父母欲夺而嫁之，誓而弗许，故作是诗以绝之’”。[88]
由于该文学史将《诗经》分成“周代民歌”和“周代文人诗和庙堂乐歌”两个部分来讲解，所以有关以往《诗经》研究必然涉及的如年代、体制、复杂的社会功能等话题和与之相关的考辨就统统略过了。比较有意思的是，该北大本文学史仅在一年之后的修订本中，就恢复了《诗经》的整体面目，并增加了“诗经介绍”“周民族史诗”“贵族讽喻诗”“歌功颂德的贵族诗歌”等内容。[89]
这里，必须提及游国恩等主编的《中国文学史》。这部文学史是反映论文学观指导下，比较成熟的文学史著述。在吸收以往的《诗经》研究成果同时，该文学史将唯物史观运用其间。考虑到《诗经》是“自西周初年到春秋中叶大约五百多年”之间形成的，因此从更加开阔的视野来认识《诗经》的价值。正是基于这一立场，游本文学史不是先强调《国风》，而是率先介绍《雅》《颂》，该文学史认为：“雅诗和颂诗都是统治阶级在特定场合所运用的乐歌。由于它们或多或少地反映了社会生活的一些方面，直到今天还有其社会意义和认识价值。”[90]正是从民族史诗和反映社会生活的意义上，游本文学史肯定了《诗经》的整体价值，而不是从民粹主义立场出发，只首肯《国风》作为周代民歌的价值。
所以，该文学史认为，应该看到“大雅的大部分和小雅少数篇章，和周颂一样，都是在周初社会景象比较繁荣的时期，适应统治阶级歌颂太平的需要而产生的”。特别是“大雅”，“更能体现雅诗重视社会生活描写这一特点”，这是因为大雅中的《生民》《公刘》《緜》《皇矣》《大明》等诗，“与后世的叙事诗相当接近。这些诗叙述了自周始祖后稷建国至武王灭商的全部历史”。[91]
至于《小雅》，意义就更加丰富了。
小雅绝大部分和大雅的少数篇章是在周室衰微到平王东迁的历史背景下产生的，深刻地反映了奴隶制向封建制变革的社会现实。这些雅诗的作者大都是统治阶级内部的人物，由于他们在这一巨大社会变革中社会地位的变化，使他们对现实有比较清醒的认识，并对本阶级的当权者的昏庸腐朽持有批判的态度，不同程度地表现了诗人对国家前途和人民命运的关心，因而使他们的创作具有较深刻的社会内容。[92]
当然，即便如此，在游本文学史中，“国风”还是《诗经》中的翘楚，“它们是《诗经》中的精华，是我国古代文艺宝库中晶莹的珠宝”。因为“‘国风’中的周代民歌以鲜明的画面，反映了劳动人民的生活处境，表达了他们对剥削、压迫的不平和争取美好生活的信念，是我国最早的现实主义诗篇”。[93]也就是说，坚持反映论文学观，就必然强调文学的现实主义特征，就必然要有倾向性和阶级性。
以上，从对中国文学史源头的《诗经》的阐释中，我们看到了20世纪中国文学史研究观念的变化是如何渗透到具体的作品批评中的，并且又是怎样从传统的阐释转换到反映论的立场，并确立其在文学史上无可撼动的地位的。
[1] （汉）班固：《汉书·艺文志》，见《二十五史》，上海古籍出版社、上海书店，1986年影印本，第167页。
[2] （唐）白居易：《与元九书》。
[3] [美]韦勒克著，杨自伍译：《近代文学批评史》（第4卷），上海译文出版社，1997年，第1页。
[4] [美]韦勒克著，杨自伍译：《近代文学批评史》（第4卷），上海译文出版社，1997年，第1—2页。
[5] 贾植芳等编：《文学研究会资料》（上），知识产权出版社，2010年，第5页。
[6] 参见同上书，第463页。
[7] 周作人：《文学研究会宣言》，《新青年》第8卷第5期，1921年1月。
[8] 沈雁冰：《关于文学研究会》，《文艺报》，1959年第8期。
[9] 温儒敏：《新文学现实主义的流变》，北京大学出版社，2007年，第5页。
[10] 同上书，第15页。
[11] 以上均来自周作人《人的文学》一文，见黄乔生选：《苦雨斋文丛·周作人卷》，辽宁人民出版社，2009年，第1—7页。
[12] 贾植芳等编：《文学研究会资料》（上），知识产权出版社，2010年，第461页。
[13] 同上书，第463页。
[14] 同上书，第462页。
[15] 贾植芳等编：《文学研究会资料》（上），知识产权出版社，2010年，第462页。
[16] 鲁迅：《中国小说史略》，江苏文艺出版社，2007年，第225页。
[17] 沈雁冰：《文学与人生》，载贾植芳等编：《文学研究会资料》（上），知识产权出版社，2010年，第91页。
[18] 沈雁冰：《文学与人生》，载贾植芳等编：《文学研究会资料》（上），知识产权出版社，2010年，第91页。
[19] 沈雁冰：《自然主义与中国现代小说》，载贾植芳等编：《文学研究会资料》（上），知识产权出版社，2010年，第102页。
[20] 同上。
[21] 沈雁冰：《自然主义与中国现代小说》，载贾植芳等编：《文学研究会资料》（上），知识产权出版社，2010年，102—103页。
[22] 沈雁冰：《自然主义与中国现代小说》，载贾植芳等编：《文学研究会资料》（上），知识产权出版社，2010年，第107页。
[23] 以上参见温儒敏：《新文学现实主义的流变》，北京大学出版社，2007年，第42—43页。
[24] 参见同上书，第41页。
[25] 以上见贾植芳等编：《文学研究会资料》（上），知识产权出版社，2010年，第661页。
[26] 刘增杰、关爱和主编：《中国近现代文学思潮史》，上海文艺出版社，2008年，第344页。
[27] 见同上书，页下注。
[28] 以上见朱立元编：《海上文学百家文库·68·冯雪峰潘汉年卷》，上海文艺出版社，2010年，第45—47页。
[29] 朱立元编：《海上文学百家文库·68·冯雪峰潘汉年卷》，上海文艺出版社，2008年，第41页。
[30] 温儒敏：《新文学现实主义的流变》，北京大学出版社，2007年，第111页。
[31] 瞿秋白：《瞿秋白文集》（第2卷），人民文学出版社，1998年，第231页。
[32] 以上均见周扬《继承和发扬左翼文化运动的革命传统——在纪念“左联”成立五十周年大会上的讲话》，《左联回忆录》，知识产权出版社，2010年，第13页。
[33] 以上均见朱立元编：《海上文学百家文库·91·周扬 成仿吾 李初梨 彭康 朱静我卷》，上海文艺出版社，2010年，第41—52页。
[34] 同上。
[35] 以上见周扬：《文学的真实性》，朱立元编：《海上文学百家文库·91·周扬 成仿吾 李初梨 彭康 朱静我卷》，上海文艺出版社，2010年，第28页。
[36] 周扬：《文学的真实性》，见朱立元编：《海上文学百家文库·91·周扬 成仿吾 李初梨 彭康 朱静我卷》，上海文艺出版社，2010年，第28—29页。
[37] 同上书，第33页。
[38] 周扬：《文学的真实性》，见朱立元编：《海上文学百家文库·91·周扬 成仿吾 李初梨 彭康 朱静我卷》，上海文艺出版社，2010年，第50页。
[39] 一种说法是，恩格斯的这封信于“1931底至1932年初，首次在苏联《文学遗产》杂志上译载，引起了苏联文学界对现实主义典型问题的重视，典型问题就成为社会主义现实主义的重大理论课题。”参见温儒敏：《新文学现实主义的流变》，北京大学出版社，2007年，第124页。
[40] 周扬：《现实主义试论》，朱立元编：《海上文学百家文库·91·周扬 成仿吾 李初梨 彭康 朱静我卷》，上海文艺出版社，2010年，第66页。
[41] 1953年9月，中国文学艺术工作者第二次代表大会召开，会议将社会主义现实主义确定为中国文艺创作和文艺批评的指导方针。
[42] 李何林：“序”，《近二十年中国文艺思潮论》，三联书店，2012年，第3页。
[43] 同上书，第112页。
[44] 周扬1933年在介绍苏联作家同盟组织委员会第一次大会内容的文章题目就是《社会主义的现实主义与革命的浪漫主义》。
[45] 刘增杰、关爱和主编：《中国近现代文学思潮史》，上海文艺出版社，2008年，第345页。
[46] 参见崔志远：《现实主义的当代中国命运》，人民文学出版社，2005年，第180页。
[47] 马克思、恩格斯：《马克思恩格斯选集》（第2卷），人民出版社，1995年，第32页。
[48] 在1958年版的《中国文学史·前言》中，对林庚有300来字的较严厉批判，认为林庚在“文学史的标期上，什么‘黄金时代’‘白银时代’等奇怪的名堂也被搬弄出来了。丢开了历史唯物主义，形而上学地研究文学现象，结果也就丢掉了文学史的科学性，不能正确地解释文学现象，深刻地阐明文学发展的规律，资产阶级学者的文学史就不能不仍是一笔糊涂账。”（见《中国文学史》，人民文学出版社，1958年，第5页。）
[49] 游国恩等主编：《中国文学史》（第1卷），人民文学出版社，1963年，第5页。
[50] 参见中国科学院文学研究所编撰：《中国文学史》第1章，人民文学出版社，1962年。
[51] 北大中文系文学专门化1955级：《中国文学史》，人民文学出版社，1958年，第9页。
[52] 游国恩等主编：《中国文学史》（第1卷），人民文学出版社，1963年，第15页。
[53] 同上书，第16页。
[54] 詹安泰：《中国文学史》，上海古籍出版社，2011年，第13页。
[55] 刘经庵：《中国纯文学史》，江苏文艺出版社，2008年，第3页。
[56] 刘大杰：《中国文学发展史》，百花文艺出版社，2007年，第6页。
[57] 刘大杰：《中国文学发展史》（上卷），古典文学出版社，1957年，第7页。
[58] 刘大杰：《中国文学发展史》（上），复旦大学出版社，2011年，第1页。
[59] 此《中国大文学史》是20世纪三四十年代由八位学者各自独立撰写并分别出版的中国文学断代史的合集，由上海书店出版社2010年7月出版。
[60] 北大中文系文学专门化1955级：《中国文学史》，人民文学出版社，1959年，第17页。
[61] 北大中文系文学专门化1955级：《中国文学史》，人民文学出版社，1959年，第20页。
[62] 游国恩等主编：《中国文学史》（第1卷），人民文学出版社，1963年，第195页。
[63] 同上书，196页。
[64] 见姜书阁：《中国文学史纲要》，浙江大学出版社，2006年。
[65] 钱穆：《国史新论》，三联书店，2001年，第8页。
[66] 同上书，第16页。
[67] 同上书，第27—28页。
[68] 参见陈伯海：《文学史与文学史学》，北京大学出版社，2012年，第67页。
[69] 章太炎撰：《国故论衡》，上海古籍出版社，2011年，第83页。
[70] 郑振铎：《插图本中国文学史》，作家出版社，1957年，第38—39页。
[71] 同上。
[72] 郑振铎：《插图本中国文学史》，作家出版社，1957年，第46页。
[73] 柳存仁：《上古秦汉文学史》，岳麓书社，2011年，第48页。
[74] 同上书，第43页。
[75] 柳存仁：《上古秦汉文学史》，岳麓书社，2011年，第43—44页。
[76] 同上书，第44—45页。
[77] 柳存仁：《先秦上古文学史》，岳麓书社，2011年，第45页。
[78] 同上书，46—47页。
[79] 詹安泰主编：《中国文学史》，上海古籍出版社，2011年，第50页。
[80] 同上书，第54页。
[81] 詹安泰主编：《中国文学史》，上海古籍出版社，2011年，第54—55页。
[82] 参见同上书，第57—78页。
[83] 北大中文系文学专门化1955级：《中国文学史》（上册），人民文学出版社，1958年版，1959年4月第1次印刷，第19页。
[84] 同上。
[85] 同上书，第20页。
[86] 北大中文系文学专门化1955级：《中国文学史》（上册），人民文学出版社，1959年，第20页。
[87] 同上书，第23页。
[88] 同上书，第25页。
[89] 笔者认为，这一修订本是吸收了一些专家学者的指导意见后完成的，因此与日后游国恩本的《中国文学史》更加接近。
[90] 游国恩等主编：《中国文学史》（第1卷），人民文学出版社，1963年，第28页。
[91] 同上书，第30页。
[92] 游国恩等主编：《中国文学史》（第1卷），人民文学出版社，1963年，第31页。
[93] 同上书，第39页。