第四节
情感论文学史观

1990年代，由章培恒、骆玉明主编的《中国文学史》，在其“导论”中提出了情感论的文学史观念。这是对1950年代以来的反映论文学史观的一个反拨。

从1950年代中期到1980年代，反映论文学史观不仅是文学史写作的基本立场，而且是唯一的立场，这与马克思主义的意识形态紧密相关，也是当时中国的政治大环境的某种表现。就文学史写作本身而言，反映论文学史观给文学史的写作开辟了新的阐释空间，使得许多文学作品有了新的意义和价值。特别是反映社会生活的戏曲与小说得到了重视，另一方面，它又关闭了原先已打开的许多空间，使得本来立体的多侧面的文学史表述空间趋于单一化和同质化。特别是文学的最主要功能之一，即情感功能受到了忽视。

所谓情感论文学史观，强调的是这样一种文学观念，即“文学乃是以语言为工具的，以感情来打动人的、社会生活的形象反映”^[1]。当然，其着重点是落在“情感”二字上，而非社会生活的反映上。

文学有情感交流和人际的情感培育功能，自不待言，中国古代的文人学者早就认识到文学的这一社会和人际功能，所以有“诗缘情”一说。

然而，由于反映论文学观一度作为唯一“政治正确”的文学观的巨大影响，所以提出情感论的文学观就成为一个需要严密论证的过程。

“导论”认为，以往对文学的定义值得商榷，即“文学是以语言为工具的、对社会生活的形象反映”^[2]，这一提法会衍生这样一种看法，这就是“在反映社会生活的广度与深度上有所欠缺的作品绝不是第一流的作品”^[3]。

作为反驳，作者引了中国古代那些脍炙人口的诗篇，如《诗经^[4]。然而，就是这些篇幅短小的诗歌成为千古传诵的名篇，其影响超过了另外一些作品（如李白的《艳歌行》《悲歌》），作者认为相对而言，那些作品可能在反映社会生活上比之前者更具体、丰富，但是影响却小多了，以证明“反映社会生活的广度与深度并不是决定一篇作品高下的主要尺度。甚至在像小说这样的文学体裁中，也并不例外”^[5]。

以上，在质疑了仅仅强调对社会生活的反映，不能决定文学作品的品质之后，该“导论”又对社会生活的“形象”反映，提出了自己的看法：认为许多文学作品，特别是像《登幽州台歌》这类小诗，人物形象并不“完整、鲜明、生动”，但是却以其“体现出极其巨大的情感上的反差，从而强烈地撼动了读者的心”。^[6]

经过两番质疑和论证，作者得出了以下结论：

由此看来，文学作品是一种以情动人的东西，它通过打动读者的感情，而使读者获得某种精神上的愉悦。一般说来，这就要求作者首先在情感上被打动，否则便无以感动别人。^[7]

其实，文学作品的情感功能是无须多方论证的，古今中外，凡论及文学者，无论持什么立场，都不会否认文学作品的情感力量，只是由于文学本质论和反映论观念在将近半个世纪中对文学和文学史研究的强烈影响，以至于该“导论”为了使文学情感论升华为一种文学本质论而大加论证。

为了使论证更加严密，“导论”将文学的情感功能和“人性发展的过程”联系起来，并提出以下观点，即文学作品“越是能在漫长的时代、广袤的地域，给予众多读者以巨大感动的，其成就也越高”。“因为越是这样的作品，其体现人类本性的成分也就越多、越浓烈，从而也才能够与后代的人们、与生活在不同制度下的读者产生强烈的共鸣”。^[8]

这里，作者主要借助了马克思主义的相关理论，对人性问题作了马克思主义的阐释，即所谓“人类本性”就是每个人以求自身的“全面而自由发展”，而在这种“全面而自由的发展为基本原则的社会形式”尚未出现之前，即当社会的生产力远没有达到高度发展的“最无愧于和最适合于他的人类本性的条件”共产主义社会之时，人类只能以“自我克制”来管束自己，压抑自身，而此时，只有文学作品能打破这一“自我克制”，从而表现出强烈的人性欲求。

由此，作者认为优秀的文学作品之所以得到流传和世代认同，是缘于其与“人的一般本性”的契合。这就是“为什么有一些看来似乎没有多大社会意义的作品却能在许多世代中引起广大读者的强烈共鸣”的原因。^[9]

“导论”还以李白的《将进酒》等诗歌为例，说明“作品越是能体现出人类本性，也就越能与读者的感情相通”，来突出其文学情感本质论，否定文学反映社会生活的本质论。紧接着，还进一步得出了人性“长期的发展”“带动了文学的发展”的结论。^[10]

以上论证，可谓是对束缚了人们头脑近半个世纪的文学反映论的重大突破。按理说，以文学情感本质论来挑战反映论，“导论”所提出和讨论的问题，是文学史写作中最为根本的问题。然而，此后的文学史写作似并没有对这一重大挑战作出正面的回应。当进入21世纪，有关文学史的著述越来越多，篇幅也越来越庞大，但是有关“文学本质”是什么，这个在将近一个世纪中深刻影响着文学史写作的重大观念性问题，反而不怎么引起文学史写作者的论争，原因可能是人们已经自觉和不自觉地走出了“文学本质论”的窠臼。文学既反映社会生活，也诉诸情感，也与人性的发展相通，决定文学作品质量的高低和流传的广泛与否的因素很多，无法用“文学本质”这样一个单一的观念来通约。

另一个原因，前文已经提及，即从古至今，没有人否认文学的情感功能，“诗缘情”之说，即便从陆机的《文赋》算起，也有近两千年的历史。期间并无站得住脚的反对文学表达情感的理论，无论是“文以贯道”的韩愈，还是“文章合为时而著，歌诗合为事而作”、反映社会现实的白居易，在他们的作品中，均元气充沛，情感淋漓。白居易同时也提出“根情、苗言、华声、实义”的观点，强调情感的重要性。

另外，从20世纪的文学史写作历程看，从谢无量、游国恩、刘大白、刘大杰到林庚等诸多文学史撰写者，虽然各自的文学观并不相同，但是无论是受传统的功能文学观影响，或者是讲究意境、格调、神韵的文学观的熏陶，还是受来自西方的审美本质文学观的影响，再或者是受朗松文化文学观的影响，都使他们比较倾向于从文学内部，从文学自身发展的传统及它与文化环境的关系来把握文学的走向和所谓规律，因此从大的方面讲，他们的文学观是相近的，即文学作为一个独立的领域，应该和其他精神领域有所区别，文学在其自身的发展过程中所获得的丰厚的积累也使其具备了可以获得独立研究的特质。文学的形式，文学所运用的修辞和种种技巧，文学的情感性特征以及在想象力运用方面所开拓的空间，包括文学和生活之间所呈现的特殊关系等，都使得文学的风貌独特而精彩，气象深邃而博大。这些均给文学的审美本质或者说情感本质的探寻提供了大量的文本依据。

刘大杰在其早年的《中国文学发展史》的“自序”中，就提出了“文学发展史便是人类情感与思想发展的历史”的观点，即便是在反映论盛行的20世纪五六十年代，文学史写作也会区别作品是反映劳动人民的情感，还是反映没落的、腐朽的统治阶级情感，而不否认文学的情感力量。如“导言”在一开篇中所反驳文学是“对社会生活的形象反映”，认为“‘形象’如是指感性形象，系与‘抽象’相对而言，这样的‘形象’自为文学所必具，但那只是区别文学与非文学的标准。不符合这标准的作品，即使挂着文学的招牌，我们也可说它不是真的文学作品，至少可以说它是失败的作品”。^[11]这里，同样的道理，我们也能说，文学表达情感，是区别文学与非文学的重要准则，文学界对此并无大的异议。

[1] 见章培恒、骆玉明：《中国文学史》，复旦大学出版社，1996年，第59页。

[2] 同上书，第1页。

[3] 同上书，第2页。

[4] 同上。

[5] 章培恒、骆玉明：“导论”，《中国文学史》，复旦大学出版社，1996年，第5页。

[6] 同上书，第6页。

[7] 同上书，第7页。

[8] 章培恒、骆玉明：“导论”，《中国文学史》，复旦大学出版社，1996年，第19页。

[9] 同上书，第21页。

[10] 同上书，第26—27页。

[11] 章培恒、骆玉明：“导论”，《中国文学史》，复旦大学出版社，1996年，第6页。