神圣的无声语言
——爱默生，《自然》（1836）
在本文中，我一直主张把风景理解为一种文化表述的媒介，而不是一种绘画或者美术类别。现在该清楚地解释这是什么意思了。确实存在一种叫“风景画”的绘画类别，但对它的定义相当宽松，只是在一定程度上强调把自然物体当做主题。然而，我们常常忘记，这一“主题”不仅仅是绘画要表现的素材，其本身往往已经成为一种象征符号。我们熟悉的对风景画的分类——诸如理想的、英雄的、牧歌式的、优美的、崇高的和如画的等，它们的区别不是在画布上作画的方式，而是绘画表现的对象和视觉空间的不同。[34]
因此，我们最好不要把风景画看成是观看风景的唯一重要媒介，而要看成是某些已经是再现的形式的再现。[35]风景可以通过绘画、绘图、雕刻、摄影、电影、戏剧场景来再现；还可以通过写作、言谈，甚至还可能是音乐和其他“有声形象”来再现。然而，在所有这些二级再现之前，风景本身是一个物质的、多种感受的媒介（土地、石头、植被、水、天空、声音和寂静，光明与黑暗等），在其中文化意义和价值被编码。这些意义和价值要么通过对某个地方的改造而被赋予（put）到园林或建筑中，要么在我们所说的“天然”形成的地方被发现（found）。总结这个观点的最简单的办法就是指出，它使肯尼思·克拉克的标题“风景进入艺术”成为赘言。早在风景变成绘画表现的主题之前，在它被欣赏的那一刻，它就已经是一种人工品了。
风景是涵义最丰富的媒介。它是类似于语言或者颜料的物质“工具”（借用亚里士多德的术语），包含在某个文化意指和交流的传统中，是一套可以被调用和再造从而表达意义和价值的象征符号。作为表达价值的媒介，它与金钱有着类似的符号结构，作为一种特殊的商品发挥功能，在交换价值的体系中扮演了独特的符号角色。就像金钱，风景本身作为一种使用价值毫无意义，但是在其他某些层面上，它又可以作为理论上无限的价值的象征。在最基本、庸俗的层面上，风景的价值以特殊的价格体现出来：房地产价值中优美景观的附加费用，一张前往落基山、夏威夷、阿尔卑斯山或新西兰的机票价格。在“跟团旅游”中，风景是能被展现和再现的可销售商品，一种被购买和消费的对象，甚至可以通过明信片和相册等纪念品的形式被买回家。在商品和有力的文化符号的双重角色中，风景成为拜物教行为的对象，例如游客们在同一地点以可互换的情感拍摄出无限重复的照片。
作为一个被崇拜的商品，风景是马克思所说的“社会的象形文字”，是它所隐匿的社会关系的象征。在支配了特殊价格的同时，风景自己又“超越价格”，表现为一种纯粹的、无尽的精神价值的源泉。爱默生说，“风景没有所有者”，纯粹的观景被经济考虑毁掉了：“如果劳动者在附近艰难地挖地，你无法自在地欣赏到崇高的景色。”[36]雷蒙·威廉斯说：“一个劳作的乡村几乎从来就不是风景。”约翰·巴瑞尔也指出劳动者如何被隐藏在英国风景的“黑暗面”里，以免他们的劳动破坏了观看者对自然美的哲学沉思。[37]于是，“风景”必须将自己表现为“土地”的对立面，表现为与“实际地产”无关的“理想地产”，表现为爱默生所说的“诗意的”的财产而不是物质财产。土地这种不动产的财富是有限的，如矿产、植被、水和居住空间。如果挖光了山中的金子，它的财富也就耗尽了。但是要多少关于大峡谷的摄影、明信片、绘画和敬畏的“注视”，才会耗尽这片风景的价值？我们能用图画来填满大峡谷么？我们如何耗尽风景这种媒介的价值？
风景作为一种媒介不仅是为了表达价值，也是为了表达意义，为了人与人之间的交流——最根本的，是为了人类与非人类事物之间的交流。就像18世纪的理论家所说的，风景调和了文化与自然，或者“人”与“自然”。它不仅是一处自然景观，也不仅是对自然景观的再现，而是对自然景观的自然再现，是在自然之中自然本身的痕迹或者图像，仿佛自然把它的本质结构烙印并编码在我们的感觉器官上了。可能这是我们赋予湖泊或倒映的池塘以特殊价值的原因。倒影展现了自然对自己的描绘，显示出真实与想象之间的一致，鉴证了我们自己的图像的真实。[38]
在科学、地形学图示的修辞中，要求纯粹的客观性和透明度同时压制“风格”或“类型”等美学特征，因此对真实的证物的渴望最为明显。但即便是最模式化、常规化和风格化的风景，都趋向于将自己表现得“忠实”于某种类型的自然，“忠实”于“理想”自然的普遍结构，或者“忠实”于编写到视皮层和视觉愉悦的深层本能根源中的密码。视觉愉悦与偷窥、窥阴癖，以及观看却不被发现的欲望有关。
在《风景的体验》（The Experience of Landscape）中，杰伊·阿普尔顿将风景模式与动物行为和“栖地理论”，特别是与猎食者的眼睛联系起来。猎食者把风景看成是一个战略要地，一个瞭望、庇护和冒险的网络。[39]对这种眼睛来说，标准的如画风景是特别愉悦的，因为它通常将观者置放于一个受保护的阴暗处（一个“庇护地”），两边的遮蔽物利于从背处伏击或者诱发好奇心，中间的开口则提供了深入中心的通道。阿普尔顿的观察者就是霍布斯的自然人，他们隐藏在灌木丛中以便突袭猎物或者躲避猛兽。他们视野中的如画结构，就是把“自然再现”的景色前景化，给它“镶框”或者将之置于某个台面上。至于这景色在狭义上是否属于如画的风景，则无关紧要；即使其特点是崇高的、危险的等，有了这个框架就可以保证它就是一幅画，就是如画的。而观者身处另外的安全地方——在框架之外，在望远镜、相机或者眼球的背后，在头脑深处隐秘的避难所中。
阿普尔顿理想的观景者根植于暴力（狩猎、战争、监视）的视野中，必然成为如画美学中的一个关键形象。问题是阿普尔顿认为这样的观者是普遍的和“自然的”。但是显然还有其他的可能性：观者可能是女人、采集者、科学家、诗人、解说员或游客。有人会认为，暴力的威胁（就像崇高美学）往往优先于其他所有形式的表现与再现，从这个意义上说，这些形象从来都没有完全摆脱阿普尔顿的观者的主体性（或者摆脱对这观者的从属）。阿普尔顿的风景美学不仅适用于猎食者，也适用于不胁从的猎物。
那么，我们可以认为阿普尔顿“掠夺性”的风景观是一种策略。通过这一策略，风景的某些传统被强制性地自然化了。正如我们所知，自然与传统在风景这一媒介中既被区分，也被认同。我们说“风景是自然，不是传统”与我们说“风景是理想的而不是现实的地产”用的是同一种方式，而且还是出于同一原因——擦除在风景成为意义或价值的过程中人为的印迹，生产一种隐藏了技巧的艺术，想象一种“突破”再现进入到非人领域的再现方式。这就是我们如何设法把风景称为“自然的媒介”，同时又以同样的口气，承认风景不过是骗人的把戏，一堆传统和成规旧俗而已。正如我们所知，风景的历史不断把它描述为与传统、语言和文本断裂，以获得纯粹的自然观，正如这些历史把风景描述为超越了财产与劳动一样。一个有影响力的观点认为，风景的欧洲起源在于中世纪手稿彩饰的“自由空间”，即“手抄本的页边空白和页脚”中“字迹空白处的非正式空间”。在这里，画者可以即兴创作，摆脱“拉丁文严密的行文”所要求的教义性、图解性和说明性，实现与自然的嬉戏和纯粹的绘画。[40]当我们把风景的“历史”叙述为一种辉格主义的发展——从古代到现代，从基督教到世俗，从混合、附属、不纯粹的风景到“纯粹的”、“因为其本身而被观看”的风景，从“传统”和“人造”到“真实”与“自然”时，风景的双重符号结构——同时连接和区分了自然与传统的差别——成为关键因素。
风景的这些符号学特征以及由此形成的历史叙述，都是为帝国主义的话语量身定做的。该话语恰恰（同时）把自己想象为一种风景的扩张——这种扩张被理解为历史上一次不可避免的、进步的发展，一种“文化”和“文明”以自述为“自然的”的进程向“自然的”空间的扩张。诸帝国把空间上向外扩展作为时间上向前推进的一种方式；在它们面前展现的“前景”不仅仅是一个空间场景，还是一个被投射的“发展”与剥削的未来。[41]这种扩张并不局限于吸引帝国的外部、外国领地，通常与之相伴的还有一种复兴的兴趣——即重新描绘家乡的风景，帝国中心的“自然”。[42]18世纪英国风景传统的发展完美地说明了这一双重运动。在英国艺术和趣味向外运动，从欧洲大陆和中国引入了新的风景传统的同时，它也向内运动，开始了对本土的再造和重绘。圈地运动和随之而来的对英国农民阶级的驱逐，是一种对本国的内部殖民，它把布莱克所说的“绿色而怡人的土地”变成一片风景，一个民族和帝国身份的象征。蒲柏的“温莎森林”就是这样一个象征，代表了不列颠的政治和文化主权（“既是帝王的宝座，也是缪斯的宝座”），以及它的帝国命运。塑造这个命运的“橡树”为不列颠的商业和海军力量提供了物质基础：“橡树肩负着我们的伟大重任/它们装饰了帝国掌控之下的领地。”（第31—32行）