风景的“兴起”
——米什莱，《法国革命史》
——弥尔顿，《失乐园》，IV：194—196；198—201
风景从什么时候开始被感知？当然，这全部取决于人们如何定义“正确的”或“纯粹的”的风景体验。因此，肯尼思·克拉克摒弃装饰罗马式别墅的风景画，认为它们只是“背景”和“枝蔓”，没有也不意在再现自然的景色。“正确的”风景感知只可能是一种“现代意识”，一种能够精确追溯其起源的现象。克拉克告诉我们：“在所有的历史书中，彼特拉克都以第一个现代人的身份出现”，所以并不奇怪“他第一个表达这样的情感：从都市的骚乱中逃离到乡村的平静里，而这正是风景画赖以生存的情感”。克拉克可能会承认某种类似的情感在古代的田园诗中曾经频繁出现，但是他更可能坚持“因为风景本身”而欣赏风景是在“现代意识”之后才出现。彼特拉克追随田园风而逃离都市，不只是为了享受乡村的舒适；他找出自然的不适之处。“众所周知，他是第一个出于对大山的兴趣而去爬山的人，并且在山顶享受了美景。”[26]
“众所周知”的事实几乎无需争论，但克拉克还是持有某些异见。彼特拉克对风景的感知处于一个从古代到现代的原初的、过渡的时刻，这个独特的历史时刻由彼特拉克的身份得以“证明”。他同时生活在两个世界里——既是现代的人文主义者，又是中世纪的基督徒。克拉克注意到，在彼特拉克欣赏景色的那个时刻，“他忽然随意地翻开他抄写的圣奥古斯都的《忏悔录》，来到了其中谴责凝视自然的那一段话：‘人们开始惊叹于山峰的高度、大海的巨波、河流的绵延，以及大洋的巡游和星辰的运行，而不再考虑人自己。’”[27]这个虔诚的提醒或许使彼特拉克感到惭愧，于是他宣称“看够了山峰”并且将“内在之眼”转向自己。克拉克对于风景发展的“历史”叙述忽略了一点，圣奥古斯都的劝诫本身证明了风景凝视的传统早已年深日久。远在彼特拉克和圣奥古斯都之前，人们已经禁不起诱惑“因为自然本身”而去观看自然奇观。
从耶和华打量他的创造物并发现了它的美好，到米什莱的法国农民第一次奔出门外去感受自然环境之美，我还可以举出其他大量观看风景的“原初时刻”。在有关风景凝视的叙述中，对18世纪英国绘画、园林和诗歌影响最深的，可能是弥尔顿对天堂的描述。我们应该记得，那是以撒旦的意识建构的观景方式，他把生命之树上的有利位置“只用作瞭望”。马克思主义的历史学家所揭示的风景的“阴暗面”，在风景的神话中通过周而复始的矛盾感被预示出来。彼特拉克把风景视为令人畏惧的、世俗的、感官的诱惑；米什莱则把风景看成被盲目与奴役所遮蔽的美与自由的瞬间显露；弥尔顿把风景描述成窥伺的对象，注视者的目光在审美愉悦和恶毒意图之间犹豫不决，将“怜悯”和“荣耀、帝权与被放大的复仇”融合起来。
而且，这种含混被世俗化和叙事化了。在风景观念的法则和逻辑中似乎被植入了某种东西，它需要一段精心虚构的包括史前史在内的伪历史。而这个史前史是一个起源时刻，它引发渐进的历史发展，以及（常常）最终的衰落和失败。我们注意到，当风景画的兴起与衰落通常被描述为解放、自然化和统一的三重进程时，它与帝国的“兴起和衰落”这一典型叙述之间的相似性就显得更为突出。《牛津艺术词典》（The Oxford Companion to Art）中“风景画”一条概述了这一过程：“兴起”于罗马帝国和16世纪神圣罗马帝国，“结束”于20世纪的“周日绘画”。一个老生常谈的说法是，风景画从文学插图、宗教启迪和装饰画等次要的角色中解放出来，获得了独立的位置，在其中自然“因其本身”而被观看。中国风景画是史前的，早于“因其本身而被欣赏”的自然的出现。“另一方面，在中国，风景画的发展……与对自然力量的神秘崇拜结合在一起。”[28]
风景的“另一面”，无论是东方的、中世纪的、埃及式的或者拜占庭式的，都在解放之前，在对自然本身进行感知之前出现。因此，作为一种绘画类型的风景画的解放过程也是自然化的过程，即自然从习俗的束缚中解放出来。以前，自然以“高度习俗化”或者“象征性”的形式被描述。后来，它出现在“自然的自然主义摹本”中，这是“长期演化（的结果），描绘自然景观的词汇成形了，同时也获得了把自然看成风景的能力”。由从属到解放，由习俗到自然，这种“演化”的最终目的是在对风景的感知和再现中实现自然的统一。“似乎直到近期为止，人们一直把自然看作是许多孤立物体的集合，没有把树木、河流、山川、道路、石头和森林联合成统一的场景。”[29]
风景言说方式的每一次改变或者发展，都表现为一种历史的转变——从古代到现代，从古典到浪漫，从基督教的到世俗的，无论这种转变是突变的，还是渐进的。因此，风景画史经常被描述为一种追求，不仅追求对自然纯粹的、透明的再现，还追求摒除了文学考虑和表现的纯粹绘画。正如克拉克所说的，“不能认为风景绘画与脱离模仿而成为艺术存在之目的这一趋势无关”。[30]风景画发展的结局之一是抽象绘画。另一个极端，风景画史被描述为一场从“传统原则”到“对自然的自然主义摹写”的运动。[31]这两种叙述都是对纯粹的神圣追求。一方面，目标是抽象的绘画，没有所指、语言和主题；另一方面，目标是纯粹的、高度具象的绘画，是自然的超级写真，是“对自然的自然再现”。
于是，作为一种伪历史的神话，风景话语是把“自然”纳入现代性合法化中的关键手段。现代性的合法化是这样一种观点，它认为“我们现代人”与先于我们出现的一切都不同，而且在本质上更优越，没有迷信和陋俗的主张，掌握着一种由风景绘画体现的，统一、自然的语言。本尼迪克特·安德森指出，帝国往往依赖“神圣的沉默语言”——如“中国的、拉丁的和阿拉伯的表意文字”，以想象“全球的共同体”的联合。[32]他认为，这些语言的效力在于，其符号具有假定的非任意性，它们是“现实的散发”，而不是“现实的虚假再现”。安德森认为，非任意性的符号是“当代西方思想相当陌生的一个概念”。但正如我们看到的那样，它对西方风景绘画理念来说并不陌生。风景画是西方帝国主义的“神圣的无声语言”么？是西方帝国主义为了自己的目的，“解放”、“自然化”、“统一”这个世界的媒介么？[33]在我们提出这个问题前（更别说回答这个问题了），我们需要仔细思考：把风景视为一种媒介，一个巨大的文化密码网络，而不是一种特殊的绘画类别，这意味着什么？