一 帝国的风景
W.J.T.米切尔
关于风景的命题：
1.风景不是一种艺术类型而是一种媒介。
2.风景是人与自然，自我和他者之间交换的媒介。在这方面，它就像金钱：本身毫无价值，但却表现出某种可能无限的价值储备。
3.类似金钱，风景是一种社会秘文。通过自然化其习俗和习俗化其自然，它隐匿了实际的价值基础。
4.风景是以文化为媒介的自然景色。它既是再现的又是呈现的空间，既是能指（signifier）又是所指（signified），既是框架又是内含，既是真实的地方又是拟境，既是包装又是包装起来的商品。
5.风景这一媒介存在于所有的文化中。
6.风景是一种特殊的历史构型，与欧洲帝国主义密切有关。
7.命题5与命题6并不矛盾。
8.风景是一种枯竭的媒介，作为一种艺术表现方式不再活力盎然。但我们不能因此就说，风景犹如生活令人生厌。
9.命题8中的风景所指与命题6的所指相同。
——肯尼思·克拉克《风景进入艺术》（1949）
这是肯尼思·克拉克在《风景进入艺术》（Landscape into Art）中的开篇语，而我们离这种天真状态已经很远了。尤其是，克拉克言之凿凿所代表的“我们”已无法表达不加引号的含义。谁是这个通过与“树木、花朵、青草、河流、山丘和云朵”的差异来界定自己，然后又将这些差异改造为自身情绪和观念的投射，从而消除了差异的“我们”？谁的历史和谁的自然被风景画“记录”到“阶段”中？是什么样的分裂，需要一种能够把“人类精神”恢复到“与环境和谐共生状态”的艺术？
近来的风景美学批评——一个超越绘画史，涵盖了诗学、小说、旅行文学和园艺学的领域——很大程度上可以被理解为清晰表达了天真的迷失。它把克拉克的断言变成幽灵般萦绕心头的疑问，甚至还有令人不安的答案。“我们”现在知道，并不存在简单的、毫无疑问的“我们”。这种“我们”与追求和谐的普遍人类精神相符，与中世纪以来欧洲的“上升”与“发展”一致。我们现在知道，正如约翰·巴瑞尔之类的批评家所说的那样，存在“风景的阴暗面”（dark side of the landscape）。这种阴暗面不仅仅是神话的，也不仅仅是一种与非人类的“自然”相关的退化、冲动的力量，而是一种道德的、意识形态的和政治的阴暗面，它们正是用克拉克式天真的理想主义遮蔽了自己。[9]当代有关风景的讨论似乎饱含争议，例如最近那场围绕泰特美术馆的展览与理查德·威尔逊（Richard Wilson）作品专论所产生的争论。[10]它们可能将风景的美学理想与“庸俗的”经济和物质思考放在一起，就像约翰·巴瑞尔和安·伯明翰那样，将英国风景画运动置于圈地运动和剥夺农民财产这一背景下。[11]
我不妨在一开始就表明，本人大体上赞同像这样阴暗地、怀疑地解读风景美学。本文还试图进一步推进这种解读。基本上，我们对“高雅”艺术的理解可以受益于一种批判性的观点，这种观点着眼于菲利普·费舍所称的镶嵌于理想化背景中的“严酷事实”（hard facts）。[12]然而，本文的主要目的并非增加有关风景的严酷事实，而是用一种更严酷的眼光来看构成风景事实的框架——尤其是，如何用理想主义和怀疑主义的阐释建构风景的自然、历史，以及符号学或美学特征。
事实上，在这些建构中存在着大量共同之处。关于风景画至少有三个主要“事实”达成了基本共识：（1）“纯粹”形式上而言，它是一个西欧和现代现象。（2）它出现于17世纪，并于19世纪达到高潮。（3）它最初主要被当成一种与新的观看方式有关的绘画类型。当代讨论英国风景的各方基本上都接受这些假设，并且提供了一套共同的批评语法和叙述形式，还在怀疑主义批评及与之对立的理想主义美学中间培育了一种镜面对称。例如，如果用反讽的方式理解克拉克开篇段落中的关键术语，他的观点“依然真实”：自然的“不同结构”可以被解读为一种与大地疏离的症状；“风景”中情绪的“反映”和想象性投射可被解读为意识形态的梦工场；风景画的“兴起与发展”可被解读为资本主义兴起与发展的征兆；在风景中追求“和谐”可被解读为对发生于其中的真实暴力的补偿与遮掩。
对这三个基本“事实”（让我把它们称为风景画的“西方性”、现代性和视觉/图像本质）达成了共识，这足以说明它们是有充分根据的。如果在根本上持不同信念的评论家们都把这几个观点视为理所应当，只是在对它们的解释上有不同意见，那么我们大可推论它们都是正确的。例如，欧洲风景画的现代性就是风景历史学家传授给学生的第一课。恩斯特·贡布里希的经典论文《文艺复兴艺术理论与风景画的兴起》（1953）叙述了16世纪一个被称为“风景画”的新类别在欧洲绘画领域“革命性”地出现，这篇文章至今仍然是该领域艺术史研究的基本参考文献。[13]
肯尼思·克拉克用最概括的方式讲述了这一课：“从不思考这事的人们，倾向于假定欣赏自然美和绘画风景是一种普通而持久的人类精神活动。但事实上，在人类精神最光芒四射的时代，因为风景本身而作画的举动似乎并不存在，而且不可想象。”[14]马克思主义的艺术史家将这一“真相”复制到了英国风景美学这一更为狭窄的领域中，以意识形态观替代了克拉克的“精神活动”。于是，安·伯明翰提出：“存在一种风景的意识形态。在18世纪到19世纪，风景的阶级观念体现了一套由社会，并最终由经济决定的价值。画出来的图像对此赋予了文化性的表达。”[15]伯明翰和巴瑞尔都没有像克拉克那样清楚地断言世界历史的唯一性；他们的注意力限于英国风景画传统，甚至特定到其中的某次运动。然而，尽管缺少更宽阔的视野，或者缺少对克拉克更为全面的观点的挑战，但历史唯一性的假设仍然存在，只不过解释有所不同。
关于风景作为美学对象的视觉/图像构成，也可以提出类似的观点。伯明翰把风景看成一种有意识形态的“阶级的观看”，而“画出的图像”为它赋予“文化的表达”。克拉克说，“欣赏自然美和风景绘画是”（is，笔者加重）一种历史上独一无二的现象。这两位作者都忽略了“看”与“画”、感觉与表达之间的区别——伯明翰把绘画看成是一种“观看”的“表达”，而克拉克则靠单数“is”将欣赏自然与用绘画再现自然混为一体。克拉克赞同地引用了罗斯金在《现代画家》（Modern Painters）中的论断——随着风景画的创造“人类获得了一种新感觉”，从而进一步将绘画和观看等同起来。不仅是绘画风景，还有感知风景都“发明”于某个历史时刻；唯一的问题是这个发明是否有精神的或者物质的基础。[16]
这些有关风景美学的基本假设中，存在两个问题：其一，它们高度可疑，其二，它们几乎从未被质疑过。“landscape”一词既可以指一个地点又可以指一幅画，正是这种歧义妨碍了问题的提出。但从字面上看，观看风景和再现风景之间区别模糊是非常有问题的。我们是否真的相信克拉克所说的，“对自然美的欣赏”仅仅始于风景画的发明？当然，从赫西俄德到荷马再到但丁等诗人的证明显示，人类并没有如罗斯金所想的那样，在中世纪之后获得一种使他们“完全区别于之前存在过的所有伟大种族”的“新感觉”。[17]甚至连那个更有限的宣称——即认为风景绘画（不同于感知）具有独特的欧洲及现代特征，似乎都充满疑问。从历史上看，风景是“后中世纪”发展的产物这一断言，与古希腊和古罗马画家“发展了一个风景画的流派”这一证据相左（这一点在克拉克的文中提到过，但仅仅当做“装饰的”和“枝节的”部分被搪塞过去）。[18]从地理上看，认为风景是西欧独有的艺术这一观点，在遇到丰富、复杂和古老的中国风景画后也分崩离析。[19]中国的传统在这种情况下有着双重的重要性。它不仅颠覆了任何关于风景独特的现代或西方血统的断言，而且还在18世纪英国风景美学的阐发中发挥了重要作用，以至于英中式园林（le jardin anglo-chinois）成为英国园林的通用欧式标签。[20]
我上面提到的中国传统介入风景话语这个问题值得进一步深思，因为它对这套话语的欧洲中心主义偏见及其起源神话提出了一些基本的质疑。关于中国风景画，有两个事实需要特别强调：其一，它盛行于中国皇权的鼎盛期，衰落于18世纪。那时英国开始成为一个帝国主义强国，而中国则成为了英国迷恋和占有的对象。[21]风景画被理解为一种新的视觉/图像媒介的历史“发明”，那它与帝国主义是否存在必然联系？当历数几个风景画的主要“起源地”（中国、日本、罗马、17世纪的荷兰和法国、18到19世纪的英国）时，这个问题将难以回避。我们至少需要探究这样的一种可能性：风景的再现不仅事关国内政治，民族或阶级观念，也是一种国际的、全球的现象，与帝国主义的话语密切相关。
随着这个假设伴生的，是一整套规定和限制。很显然，帝国主义不是一个简单、独一和同质的现象，而是一套有关文化、政治和经济扩张与控制的复杂系统，并且随着特殊的地方、人民和历史时刻而变化。[22]帝国主义也不是一个“单向”的现象，而是一个充满交流、互换和矛盾的复杂过程。[23]这个过程同时发生在暴力、占用、协作和胁迫等具体层面，和各种象征或者再现的层面，而它们与具体层面之间的联系很少是相似和清晰的。风景被理解为一种观念或再现性实践，它与帝国主义的联系一般并不直接显现。在我看来，风景不纯粹是罪恶的帝国规划的工具，也不仅仅是由帝国主义引起的。例如，荷兰风景画被认为是风景话语和绘画实践的欧洲起源，但至少在一定程度上又具有反帝国和民族主义的文化姿态。在17世纪下半叶，尼德兰从一个反叛的殖民地转变成海上帝国。这至少可以显示一种文化事件的政治环境会发生多么迅速和激烈的变化。同时它还表明了在混合风景构成方面的可能性，这种风景可以同时具有帝国主义和反殖民的特征。[24]
或许，把风景看成是帝国主义的“梦工场”之类的东西会更为有益：它展露自己在时空中从某个中心原点开始的运动，并返回自身，揭示出完美帝国前景的乌托邦幻想，以及悬而未决的矛盾和未压制的抵抗等破碎图像。简而言之，我在这里提出帝国主义和风景之间的联系，并不是为解释其中任何一个术语提供某种演绎模式，而是为了引出某种询问。如果肯尼思·克拉克说“风景画是19世纪主要的艺术创造”[25]是正确的，那我们至少需要发掘出这个文化事件与19世纪另外一个“主要的创造”——被称为“欧洲帝国主义”的全球控制之间的联系。