3.3 机器无罪
拉斯金和莫里斯毕竟是空想社会主义者。他们想退回到自己设想的乌托邦中——中世纪的情形远非他们想象的那么和谐美好。莫里斯在工厂里不愿意采用任何中世纪以后的方法，不使用机器——因为“作为一种生活条件，机器生产完全是一种罪恶”[56]。可想而知，其后果是产品价格昂贵，普通人能消费得起的仍然只是莫里斯所唾弃的那些工业产品。莫里斯公司最大众化和取得最大商业成功的产品可能是价格适中并且坚固耐用的“苏塞克斯椅”系列产品，其他绝大多数产品只能为富人的生活锦上添花。这种情形必然使拉斯金和莫里斯失足于自造的泥潭，而他们逃离万恶的工业时代、返回完美的中世纪的梦想，只可能以幻灭告终。拉斯金在1880年再版的《建筑的七盏明灯》中说：“这是我所写过的最没用的东西”，“这本慷慨激昂而可悲可叹的书还有什么用处呢，……现在，在英国活着的唯一艺术是广告”。[57]最终，他在失望中郁郁死去。而在1885年，莫里斯对他的追随者戈布登-桑德森（Thomas James Cobden-Sanderson，1840—1922）所设计的《资本论》法译本的封面评论道，这种手工装帧的书籍过于昂贵，应该有某种装帧书籍的机器被发明出来。[58]此时，莫里斯已经承认机器的合理性，相信人类应该成为机器的主人，把它用作改善生活条件的一种工具。他写道：“我们要弃绝的不是这样或那样的具体的钢铁机器与铜制机器，而是商业暴政的巨大而无形的机器，它压迫着我们所有人。”[59]
19世纪的设计改革者认为单靠审美教育就可以改善设计状况，这是仅仅将设计视为一种生产技术的问题，而没有真正意识到设计的社会学内涵。拉斯金虽然在低迷的设计状况中深刻地意识到了人性的问题，但将之归因于机器的罪过，以至于拒绝机器而将设计还原为一种纯粹手工艺制作的状态，这同样是贬低了设计的特性。事实上，是人们在特定经济、社会环境下使用机器的方式而非机器本身导致了设计的低迷状况。[60]
莫里斯因其社会主义理想而备受尊重，但就设计革新而言，其同龄人克里斯多弗·德雷瑟（Christopher Dresser，1834—1904）的伟大绝不较之逊色。他身兼唯美运动（Aesthetic Movement）设计师与英国最早的工业产品职业设计师双重身份，可以说，亨利·科尔所构想的“艺术生产”在德雷瑟身上得到了完满的实现。由于明显受到日本传统手工艺的影响，德雷瑟常被视为唯美运动的代表人物之一。然而，他的一些工业设计作品与同时代的作品相比，令人吃惊地呈现出简洁的面貌，甚至具备20世纪功能主义的美学特征。
1847—1854年，德雷瑟就读于南肯辛顿的公立设计学校（Government School of Design，即皇家艺术学院前身），在学习设计的同时也受教于植物学家约翰·林德里（John Lindley，1799—1865）。对植物学的精通促成了他的“艺术植物学”（Art Botany）观，即一种基于对自然的描述而形成的科学的理性价值观。完成学业后，他在公立设计学校与女子设计学校（Female School of Design）执教，讲授植物学与艺术植物学课程，并撰写过相关著述，包括1857年发表于《艺术期刊》（Art Journal）的《适用于艺术与艺术生产的植物学》（“Botany as Adapted to the Arts and Art Manufactures”）。19世纪50年代末，他的学说在德国引起关注。他在设计理论方面的著述还包括1862年出版的《装饰设计的艺术》（The Art of Decorative Design）和《国际博览会中装饰艺术的发展》（The Development of Ornamental Art in the International Exhibition）以及1871—1872年出版的《设计原理》（Principles of Design）等等。1856年，欧文·琼斯邀请德雷瑟为自己的《装饰的基本原理》一书绘制关于植物的图版，德雷瑟将植物花叶简化为轮廓分明的平面形体，完全符合当时英国设计改革者们对装饰图案平面化的要求。德雷瑟把他从欧文·琼斯那里学到的装饰原理与自己的艺术植物学结合起来。他认为，每个人都能够欣赏各种有机体的潜在几何形体以及根据有机体推导而出的图案纹样。他对植物的兴趣主要在于植物生长时呈现的形式。他感到，通过理解各种事物所藉以构成的基本图案纹样，设计师就能够把外表互异的、甚或带有异国情调的形式和谐地糅合成一种新的风格。从这种艺术植物学的观点出发，他并不追求装饰图案纹样的历史主义，也不忠实地进行再现挪移，而是注重把自然主义的母题转化为充满表现力的图案纹样，并使之适用于现代工业生产制造（图3-3-1）。
图3-3-1 德雷瑟，装饰性瓷盘，约1872年
就对植物的观察来说，德雷瑟和莫里斯也许有相似之处，但莫里斯始终是向过去看的，向往着乌托邦的中世纪，德雷瑟却朝着理性主义和科学精神的方向迈进。他不视机器为万恶之源，恰恰相反，他追随亨利·科尔的小团体，以极大的兴趣促进设计师与制造商的合作。他设计的艺术陶瓷既是艺术品，又可将模型翻制，通过标准化生产方式大量生产。德雷瑟的客户以中产阶级为主，这些新近富裕起来的人们肯花钱，但富不及权贵，偏爱多变的形状、有趣的材质和生动的装饰等美学因素。[61]德雷瑟的作品正迎合了这些需求：不仅简洁实用，而且富于表现性和原创性，并且通过批量制作和可互换零件的新技术而使价格非常实惠。
图3-3-2 德雷瑟，镀银茶壶，1881年
由于对机器的宽容接纳，德雷瑟成为20世纪功能主义的先驱者。这在他设计的电镀金属制品上得到充分体现。他设计的电镀碗、茶壶、电镀汤锅、茶具、吐司架、调味瓶等各式日用品有着简练的几何造型，具有非人格化的光滑外表，这种冷静的机械感由那些大胆裸露在外的铆钉和其他结构因素进一步加以强调。此外，他还在设计中开创了人机工程学的先河，例如镀银茶壶（图3-3-2）有着奇怪的倾斜把手，以便人们在倒水时更省力和更顺手。这些物美价廉的金属制品使德雷瑟在唯美运动中显得非常特殊：对简洁外观和功能性的追求使他一脚踏入了现代主义设计的王国。自觉地将自己的工作定位于社会生产的环境之中，这不仅区分了德雷瑟和莫里斯，也使德雷瑟与唯美运动的其他人物迥然有别。