失落的壁画、淡去的墨痕，以及文本化的视觉感受
作为开封城内皇家和士绅赞助佛教的中心点，大相国寺汇聚了一批当世杰出的画师——他们中的很多人隶属于皇家画苑——来为其绘制壁画。在写于1948年的一篇论文中，索普将这些壁画描述为中国佛教艺术继唐代果实累累之后的最后一次辉煌。与这一比喻相联系，他声称“大相国寺这些珍贵壁画的特质，一定被当时的批评家们作为衰退期的艺术的象征”（注：索普1948，第19页。）。在此，索普完全将现代艺术史学者与中古时期艺术评论者的认知反馈混为一谈：他想象11世纪的行家同样承认他所偏爱的理论，即中国艺术和建筑在唐以后进入了衰退期。宋代的批评家首先制造了这一有关衰退的大叙述，而索普不加批判地接受了这一传统的论述并发展之。然而，这些学者作茧自缚，成为自己的权威话语的囚徒，我们不应再受这些理论问题的阻碍。在论文的这一部分里所作的分析更具针对性：分析11世纪评论家郭若虚和刘道醇的笔记，以示其作为一种文本呈现削弱了大相国寺壁画的视像感，正如同前述的佛教文献模糊了寺中佛像和佛牙的外观。
郭若虚在《图画见闻志》中为他心目中属于正统的唐及北宋画师撰写简要传记，这部著作被认为是“十一世纪有关中国画最重要的文本”（注：刘和平：《觉称：十一世纪早期中国朝廷内的印度僧人画师》（“Juecheng：An Indian Buddhist Monk Painter in the Early Eleventh-Century Chinese Court”），《中亚艺术与考古》（Journal of Inner Asian Art and Archaeology）2007年第2期，第95页。有关郭若虚的生平及家庭背景，见索普1951，第105—109页。）。关于刘道醇及他的两卷本艺术评论专著《五代名画补遗》、《圣朝名画评》，我们所知甚少，但这两者都颠覆了之前所谓文人画占主导地位的说法。以上三部著作都极其珍贵，它们是有关大相国寺画师和壁画的最重要的数据库。然而它们遵循的是另一艺术范畴的规范：承袭正统画师的传统；将一系列尚存或已佚的杰作记录在册；并树立其作者的专家地位，使他们具备首先评判这些画作的趣味的资格。对于文化史研究者而言，这篇论文代表了对这批文本库的最初探索。而最令我感到惊奇的是北宋艺术批评中缺少直观的视觉感受。这些文本评述佛教艺术，但其时距它们的作者见到那些作品的日期已相去甚远——如果作者们确实见到过那些作品的话，而就是这前提还始终备受质疑。也就是说，它们记录的是成型于作者心中的后期视觉记忆（而不是一手视觉观感），甚或只是根据其他批评者的目击经验进行的转述。
在1948的那篇论文中，索普做了一个乐观的猜想：鉴于郭若虚和刘道醇的艺术批评著作描述了画作的主题内容，甚至间或涉及细节表现，他认为大相国寺的壁画可以经由这些著作进行重构。在此，我试图从另一角度看待此问题，尝试阐明视觉与文本之间复杂微妙、尚未受到重视的联系。这些问题因其暗藏机锋而为研究者们刻意回避。我（以及在我之前的几位中国学者）认为索普将大相国寺壁画分为四个阶段的做法为后续研究的展开提供了极大便利。索普的这一划分方式立足于郭若虚和刘道醇的叙述。郭、刘的著作大致依据皇室赞助和布施相国寺的四个独立阶段来写：（1）从后晋到宋太祖时期（936—976），（2）太宗朝（976—997），（3）真宗至仁宗朝（997—1063），（4）神宗朝（1067—1085）。段玉明同样采取了索普的时间划分，同时补充了一些为索普所遗漏的，见载于郭、刘著作中的画师。（注：段玉明：《北宋相国寺壁画考说》，《艺术研究》2004年第4期，第72页（下文注为段玉明2004c）。）
在第一阶段中，最著名的佛教画家是王仁寿，其后则有王道求、王伟和僧德符（注：段玉明：《北宋相国寺壁画考说》，《艺术研究》2004年第4期，第73页。）。作为画师，王仁寿的专长领域乃描绘佛教和道教中的神魔，而郭若虚罗列了其为大相国寺所绘的图像的名称：
郭若虚过于简要的记述为刘道醇的《五代名画补遗》所扩充。刘氏将王仁寿列于人物门的“妙品”（属第二级别）中：
或许刘道醇曾亲见《八菩萨图》——可能是八幅独立的肖像，也可能是同一幅壁画组图（有关这点，郭和刘的意见正相反），但他在提及王仁寿笔法时只说它具有唐代大画家吴道子的遗风。至于画作的主题，王仁寿所绘的“弥勒下生”与大相国寺主殿佛像相一致，也符合唐宋时期弥勒崇拜的大风气。这幅画有可能是《弥勒下生经》的视像化重现。段玉明恰如其分地批评了索普不该把王的画作与敦煌壁画中一幅相似主题的早期壁画相提并论。（注：见段玉明2005c，第73页。）索普在现存壁画中寻求与王作主题相似的作品乃是基于对其形象的实证主义臆断。而这种做法因为王作的具体形象不曾为郭、刘道及而尤其显得不可靠。
在第一阶段中，还有三位五代晚期的画家被刘道醇记录在册，但是对他们作品的描述甚至比郭若虚《图画见闻志》里对王仁寿的描述更为模糊不清：
郭氏用一种同样不痛不痒的语气称赞了王伟的技巧，甚至没有提及王伟那虽则为数众多但已所存无几的壁画的名字和主题：
更值得注意的是郭若虚对僧德符画作效果的描述。据他所称，开封的士绅云集，争相参与德符缔造的文化胜景：
如果说寺中的佛像刺激了信徒的宗教热忱，则这种想要参与一幅伟大作品中去的迫切感正代表了同样程度的艺术热情。而这两种狂热都是对大相国寺内艺术陈列品的侧面描写，侧重的是它们对观众的吸引力而非其本身的外观特征。
有关第二阶段的壁画——它们中的大部分完成于唐代的那次重修——的一手材料要丰富很多，虽然直观的外形描写仍然隐晦难见。（注：段玉明在罗列第二阶段画师的时候加入了三位不太重要的，不曾为索普记录的画家：燕文贵、孙梦卿，这两位为刘道醇的《圣朝名画评》所提及。他们所绘的相国寺壁画之题名、内容都已不可考。第三位是为郭若虚《图画见闻志》提及的石恪，他的作品情况同样模糊。见段玉明2004c，第76页。）于公元974年继位之后，太宗委派著名画家高益至大相国寺重绘数幅壁画，而其原作在郭若虚时代已佚失无存：
郭若虚暗示，后辈画师仿制的高益作品是对原画的真实再现，但他仅仅描述了大相国寺走廊上那或许曾为他亲眼见到的11世纪仿作。在此，我们不应过于直接地将传说中弑兄篡位的宋太宗皈依佛教的背后动机与印度孔雀王朝时代那位在统一全国之后放弃暴力，一心推广佛教的阿育王（前304—前232）（注：段玉明2004c，第73—74页。）相联系（段玉明就曾这样做）。索普认为，阿育王“在中国历史上极少被提及”，而我们可以在不诉诸心理分析的情况下对其为何突兀地出现在大相国寺壁画中作一总结。（注：在公元974年，太宗派使节至明州（今浙江省宁波市）附近的阿育王寺，去找回号称是阿育王时期的舍利子塔，与开封市内的开宝寺塔建筑样式相近，用以供奉佛牙。高益的壁画“原本是作为壁画中有同等纪念价值的作品”而陈列。见索普1949，第39页。）刘道醇的《圣朝名画评》在“人物门”这一特别章节中试图记录宋太宗和高益之间有关这一问题的对话，用以暗示壁画的逼真程度，又免于直接对其形态作出细致描述，而只是通过观者的体验来达成这一点：
宋太宗，这位曾亲眼目睹战争（就在他的统治时期，那是一次屈辱的经历）的皇帝，想知道一位不谙战事的杰出画家将如何能够重现一位骁勇的国王的辉煌战绩。刘道醇在此借助了对话——这像是笔记小说这一文类的传统做法——来间接地（甚至可以说是迂回地）赞扬画师的逼真技巧。另一则故事，同样见诸刘道醇笔下，隶属于“畜兽门”，则更是夸大了这一主旨：
这是对于高益笔下普通西藏马的描述，但并非对大相国寺壁上由其所绘的、阿育王胯下坐骑的具体可视化呈现。然而，刘道醇坚称对这一画作的晚期仿作（很可能正是绘于11世纪而为他亲眼见到的那些——如果他确有亲眼见到某些画作的话）与其原作无二。在另一条隶属于“鬼神门”的笔记中，刘的记述则更为语焉不详：
在此，刘道醇所作的是对高益艺术技巧正面的、正统性的总体评价，以及对其特别擅长的领域（鬼神）的分级评价，至于最后述及他所绘的相国寺壁画，则只能算是一带而过。
让我们回到郭若虚的最初描述。他曾对高益的另一幅相国寺壁画“炽盛光九曜”做过极简单的记录，事实上只是列出题名而已。索普试图凭借它们的名字来重构其外观及在肖像学上的重要性，遂将这些画作置于中古中国对印度神秘主义宗教观迟到的同化吸收这一大框架中来讨论。炽盛光佛一般被认为是天界调节灾异的神者，由九曜——或指九颗天体，或指九位掌管星宿的神人——环绕其周。两颗印度天文学中的“暗星”（更可靠的说法是月球交点）——罗喉和计都——被纳入中国固有的天体系统（由太阳、月亮及五星：水星、金星、火星、木星、土星组成）。这两颗暗星被认为具有引发日食和月食的神力。（注：索普1948，第42—43页。）索普和段玉明一致认为，九星同现作为一个主题在大相国寺的壁画上出现，对中国的佛教绘画史而言是相对晚出的贡献。这一主题最早见于五代前蜀时期（907—925）成都的圣兴寺和大胜慈寺，后在皇家家庙的壁画中继续出现，并于公元1073年为前来朝圣的成寻所见。（注：索普1948，第43页；段玉明2004c，第74页。）我认为我们需要警惕这些新颖奇特的说法背后的学术疏漏，尤其对于这些文本呈现与视觉外观之间根本毫无联系的极端性的例子而言。
让我们暂且偏离主题探讨另一个问题：沈括（1031—1095）在《梦溪笔谈》中对一幅可能由高益所绘、以世俗生活为主题的壁画提供了最为详尽的论述：
我认为，沈括的论述中最有趣的一点有关他（以及其他人）所抱持的假象：画中的乐器不应仅仅作为其生活中样式的再现，还要讲究演奏技术上的准确性。所以说，管乐艺人和琵琶艺人所演奏的必须是同一曲调。然而，即使是像沈括这样一位近距离的、冷静的艺术旁观者，他所注意的也是这幅壁画在其观者心中唤起的问题意识，并对他人的技术错误提出指正，而无意于对高益的笔法、构图等视觉外观进行评论。对沈括而言，重要的是这幅画作表现了什么，而不是它是如何来表现的。
在高益的壁画逐渐剥落之后，刘道醇记述了高文进对高益原画的重绘。高文进是蜀中第三代专为寺庙、道观绘制壁画的画师。他于后蜀（934—965）亡国后来到开封，受宋太宗的宠幸，后又成为真宗内廷御用画师中的一员。（注：对高文进在刘太后要求下所绘的“弥勒佛像”，刘和平曾做过仔细研究。参见刘和平2003。）对于刘道醇而言，最值得在意的是高文进对高益原画“毫发无差”的忠实再现：
同时，刘道醇对高益原画的视觉效果也并未详细说明，只是强调高文进绘制的新版壁画与原作“毫发无差”。详于仿制的技术，而略于被仿的原本，这种做法也为其后的郭若虚所承袭。刘道醇的这种书写方式对高文进所绘壁画的内容主题同样交代不清，效果较之仅备题名并无区别：
索普将有关文殊、普贤的壁画和流传在他们修行之地的口头传说相结合，接着却又毫无根据地猜想“除了绘画技巧和尺寸方面的差异”，高文进的画作“令人确信地摹拟了”敦煌壁画中那幅著名的《五台山全景图》。（注：索普1948，40。这些神佛及山寺在佛教传记中亦相互匹配。见Kieschnick 1997，第106页。）让我们且放下20世纪学者对视觉的想象，来讨论11世纪评论家对间接视觉图像的拟想，即郭若虚对高文进两幅壁画的描述。郭氏记录了高作在其观者心中唤起的反应：
“如出壁墙”强调的并不仅仅是壁画的逼真程度，还有其超现实力。然而，郭若虚并没有提及高文进是如何做到这种视觉效果的。这些壁画——或者更确切地说，其所造成的后续性视觉印象——是如此令人难忘，以至南宋晚期，周密（1232—1308）在《癸辛杂识》中记录了一幅多闻天王壁画。周密显然无缘亲见这幅壁画，他只是转述一位曾造访女真占领下的开封的宋使的记录：
周密的描述可被视为有关文化记忆延续性的极端例子，即试图借由书面记录重构失落的视像。他仅仅用“尤雄伟”三字勾勒了天王像的视觉外观，在三字之前却是对事实性细节过于详细的交代：绘制日期、绘者名号及官职等，以此来分散读者对缺乏与天王像直观视觉联系的注意。
除了上文提到过的职业画师李用及和李象坤，同属于第二阶段，较高益、高文进晚出，而相对很少被提及的画师则有大相国寺本寺僧人元霭和继肇。前者见于刘道醇所作的传记（顺便一提的是，赞宁在《宋高僧传》中没有提到他）：
虽则指出这些僧人画师的作品位于相国寺内，刘、郭二人仅用陈词评述这些僧人画师的绘画技巧。除此之外，我们找不到有关其画作视觉外观的描写。为刘、郭记录的只是他们作为肖像或风景画家所具备的资格，而不是他们到底画了些什么。
我们对第二阶段壁画的最后了解来自郭若虚。他就1065年那场大雨对大相国寺藏品的影响作了分门别类的记录，而这一记录引发了对这些作品的实物是否被保存下来的疑问：
从这一可能写于1070年代的记述中，我们可以确知壁画的损毁程度。然而，郭若虚对壁画的外观并不在意。他记录画作的存亡，对它们那令人赞叹的美学特质则含糊其辞。如果说，第二阶段的壁画中只有少量得以幸免于1065年的水患，那为何像刘道醇、郭若虚这样的评论者要借由重构早期的文本记录来描述他们从未亲见的、已遭损毁的画作？这一艺术史层面的努力无异于黑暗中的盲目摸索。
第三阶段历经真宗、仁宗两朝，是大相国寺艺术家史上跨度长达70年的空白，也是其史料编纂上的一大盲点。风景画家王端是唯一经由索普和段玉明考得姓名的画家（注：索普1948，第34页；段2004c，第77页。），而他的艺术创作情况仍然悬而未决。根据郭若虚和刘道醇的记述，我们也只能知道王端作品被毁坏，而不是被创作出来的过程：
在此，我们可以推断，王端画作表现的主题主要为现实世界。然而，鉴于刘道醇仅用习语称赞其善用留白来构图，我们只能借助他对一幅故意留白，且正在剥落中的作品的模糊描述想象一二。
第四阶段包括大相国寺在英宗、神宗两朝后水灾时期的重建工程。自从大部分作品遭1065年的水灾毁损之后，京城最杰出的画师受命修复，因此大幅度地改变了原画的视觉效果，如郭若虚所言：
如果说，自1060年代晚期至1070年代早期的画师是在富于创造性地重绘11世纪前期的壁画，在原画的基础上扩大，并添加他们自己的理解和构图元素，那么我们对郭若虚引用第二阶段的壁画旧作进行参照的做法应当存疑，因为他本人未必亲眼见过那些原作。现代学者，包括索普和段玉明的做法则更为轻率。他们致力于经由一种平行的模式重构其视觉外观，但并未指出这些新壁画是在第二阶段原作的基础上重绘的，且无论原画还是仿作都已不复存在。
郭若虚对上文提到过的李元济作了简要的生平概述，点明他在壁画重建过程中起到的作用。由当时所有重要画师组成的评审团曾考定过李元济的画技，并认为他的技术超过了另一位著名的画师崔白（1004—1078）：
在此，我们所能知道的就是郭若虚赞同神宗时的官员及其他专业人士的判断，即认为忠于吴道子笔法的李元济优于自由发挥其个人风格的崔白。他们欣赏李缺乏原创性这一特点，称赞他是唐代画统的继承者，将其置于与高文进相同的艺术谱系之中。但这些都无法回答最基本的问题：大相国寺中的哪些壁画为李元济所绘？而他的画作的内容又是什么？郭若虚只说说明李的画与吴道子有相似处，而使读者只能基于空白的视觉描述来想象其余。
崔白较李元济更为资深，在艺术史上的地位也更高，但他与大相国寺的联系较为薄弱。以下是郭若虚对这位“工画花竹翎毛”的画师的描述：
郭若虚认为崔白是一位很有才华但过于自由散漫的画家，而他所绘的相国寺壁画超出了他们想要复制的原画。高益所绘的炽盛光佛只有九曜环绕（见上文），崔氏则新增了两曜——紫炁和月孛。这两曜是从道教中借鉴而来的，有关它们的现存画像最早由索普从12世纪日本寺院的壁画中找到。（注：索普1948，第44页。）在《东京梦华录》中有关大相国寺的条目下，作者孟元老提及他曾见到或许是高益的原画，又或许（更可能）是崔白那富于原创性的重绘：
段玉明提出，在12世纪早期，孟元老所描述的必然应是崔白于11世纪晚期所绘的复本。孟元老应该见到十一曜星，只是他错数为九曜了。（注：段玉明2004c，第78页。）就这些相悖的叙述而言，我们与其用它们来探讨那些难以解决的问题——到底是九曜还是十一曜？郭若虚和孟元老，谁的说法正确？这二人所见是否为同一画作，还不如将它们视为对文本和视像之间的断裂，以及记忆可能出现的误差的启示。
对郭若虚和孟元老来说，重要的是为大相国寺壁画存目，而不是勾勒它们的视觉外观。对待记忆中的壁画，两人都仅作了模糊的描述，而在他们见到壁画与将其笔之于书之间更是相隔数年。在一时之间，一幅不知名的相国寺壁画中，崔白画了一位不能被确认的佛教神仙，笔势欲动。这使我们联想到郭若虚早先对高文进画所作的描述：“如出壁墙。”郭氏欣赏高度写实的作品，但是他着意描写观者为之惊异的心理感受而不是达成这一效果的画师的技艺。谁也无法确证，崔白的复本是否就是孟元老所谓“炽盛光佛降九矅”，而这一点恰恰强化了我的观点。
通过重读相国寺壁画的有关文字记述并重构索普所谓四个阶段的证据，我们可以就同样有限的一手材料询问一些更为尖锐的问题。与其试图调和当时的评论者和观察者对同一佛教壁画的不同书面记录，判断谁的描述更确切可靠，更为有益的做法无疑是利用这些材料，追问在书写艺术史的过程中，直接的视觉印象如何转换为间接的文本记忆。我们应当开始追问那些艺术史的记述材料，不仅仅将它们视为评论家对其所见的记录和评价，而是将它们视为评论家对自认见到的景象、想要看到的景象，甚或是希望他们的读者看到的景象的记录。这些评论家可能亲眼见过他们记录的画作，但更可能的情况是，鉴于这些作品中的大部分都已佚失或难以企及，他们仅仅在头脑中勾画其样貌。郭若虚和刘道醇为画师撰写传记的目的不是为了记录相国寺壁画（或其他所有艺术作品）的视觉和美学特质——这至少不是他们关心的主要问题。他们想要通过这些画师的生平建构一个具有正统性的艺术家和艺术品体系，对画师技艺的相对文化价值作出主观评判，并为其评判标准确立规范。当早期的学者如索普和段玉明试图对已经失落的相国寺壁画进行猜测性的重构，他们或是基于相似主题的现存作品，或是基于对已佚作品的文字描述。他们由书面描述和图像片段来重构视觉外观的做法一如11世纪的郭若虚和刘道醇。当我们将郭和刘的描述与沈括、孟元老的回忆（或从一个更大的层面来说，也包括从未有机会亲见这些壁画的周密）进行比较，浮现出来的则是笔记作者基于不同目的描述壁画的现实：他们想要抛光相国寺的文化记忆。然而，在所有对已佚壁画的书面描写中都缺乏的或难以捕捉到的是对这些壁画视觉呈现的观感。这一点在从视觉印象转为文本记述的过程中难以避免。有关佛像、佛牙、壁画等的视觉记忆不再是恒定不变的形象。文本表述磨合了它们的外观，消退、压抑了它们的视觉性。
（张思静译）