三、深入阶段（1976年至今）
1970年代末，大陆地区的敦煌研究重获新生。首先在1980年代初，由敦煌研究院（1984年之前称“敦煌文物研究所”）主办的《敦煌研究》和兰州大学敦煌学研究所主办的《敦煌学辑刊》等学术刊物相继创刊；其次，敦煌研究院自1983年开始定期举行国际性学术研讨会，并公开出版研讨会论文集；最后，大陆以外地区的学者赴敦煌进行实地考察逐渐方便。这些因素都有力推动了包括石窟艺术在内的敦煌学研究，并为敦煌学的成果发布和学术交流提供了重要平台。
自1980年代至今，敦煌研究院相继推出了凝结几代敦煌学人心血的基础性研究资料，诸如《敦煌莫高窟内容总录》（1982）、《敦煌莫高窟供养人题记》（1986）和《敦煌石窟内容总录》（1996）[1]，以及数套大型图录，如5卷本的《中国石窟·敦煌莫高窟》（1982—1987）、22卷本的《敦煌石窟艺术》（1993—1998）和26卷本的《敦煌石窟全集》（1999—2005）等[2]，另外流失到英国、法国、俄罗斯和印度的藏经洞艺术品也相继以图录形式公布于众[3]，这些出版物无疑为敦煌艺术研究提供了极大便利。
近40年来，敦煌石窟艺术的研究成果可谓汗牛充栋，无法一一列举，以下根据研究思路和方法之别，大致归纳为几个类别，略加论述。当然，笔者的分类难免有人为割裂之嫌，因为在此阶段，不少研究成果都有跨学科、结合不同研究方法的倾向。
（一）石窟考古研究
石窟考古研究的首要重点在洞窟的分期、排年与断代。
在这一学科领域，北京大学教授宿白成就斐然，被公认为中国石窟考古学方法体系的奠基者。宿白在京都帝国大学（京都大学前身）所组织的“石窟调查班”（以水野清一、长广敏雄（1905—1990）为代表）的调查及研究方法基础上，将“类型学”（typology）作为核心手段，同时兼顾“层位学”（stratigraphy）的重叠、打破关系，以及测年技术和历史文献学。具体方法是，首先将石窟形制、壁画布局、壁画和造像题材、造型、技法等方面区分为若干类别，分“类”进行“型”“式”排比，并结合遗迹的叠压层次关系，排出每个类型的相对发展序列，再在多个发展序列中找出共同变化较显著之所在，在此基础上，根据纪年题记或碳14等测年技术确定年代标尺，进而结合历史文献，最终断定洞窟的绝对时代、弄清其背后的历史内涵[4]。利用上述石窟考古学方法，宿白、马世长（1939—2013）、樊锦诗、李崇峰等考古学者大体完成了对莫高窟各个时代洞窟的断代分期工作，初步揭示出敦煌石窟的总体演变规律[5]。
除此之外，1983年初仕宾撰文首倡“崖面使用论”[6]，这是一种利用石窟外貌为洞窟进行分期、排年、断代的有效辅助手段。敦煌研究院的马德将“崖面使用论”引入到莫高窟的营造研究中，将这种方法与文献研究相结合，撰写出《敦煌莫高窟史研究》（1995）[7]，得到学术界的普遍认可。
（二）图像研究
图像研究的核心是对石窟内容（包括塑像和绘画）的辨识和考证，继而还需要考察某一图像在传播过程中的传承、借鉴与变化关系。从方法论角度，这种研究思路与欧美艺术史学中的“图像学”（iconology）方法旨趣相同。
通观敦煌艺术研究，图像研究的成果最为丰硕，上文提及松本荣一的巨著《燉煌畵の研究》（1937）就是这种研究方法的早期代表。经过数十年学术积累，至今已基本完成了对敦煌壁画中主要题材的辨识工作，包括故事画（佛传、本生、因缘故事）、经变画、密教图像、神话传说、佛教史迹画等。
尤其是经变画，现存敦煌壁画以及藏经洞出土绢画、纸画，经变画共有30余种、1200余铺（幅）之多，它是唐宋敦煌艺术的主体，因此成为研究重点。学者们在浩如烟海的佛教典籍中寻找图像的文献来源，梳理各类经变在不同历史时期的形式演变，进而结合历史文献阐发图像所蕴涵的历史、宗教及文化内涵，取得了令人瞩目的成绩[8]。图像研究要求研究者具有扎实的文献能力，同时还要对佛教典籍谂熟于胸，因此这方面研究主要由中国和日本学者完成，且成果斐然者多为文史（尤其是历史学）专业出身，如敦煌研究院的贺世哲、施萍婷、孙修身（1935—2000）诸先生，以及年轻一代学者王惠民、张元林等。特别要提及的是贺世哲（1930—2011）的《敦煌图像研究：十六国北朝卷》（2006）[9]，这部著作几乎凝聚了作者毕生心得，堪称敦煌早期图像研究的集大成之作。书中对敦煌十六国北朝图像做了全面而深入的讨论，尤为值得称道的是，作者不局限于敦煌一地，而在广阔的佛教美术全景下考察某一图像题材，因此其结论更有说服力。
由于佛教文化本身的复杂性，台湾学者李玉珉在图像学理论基础上，针对佛教艺术的特点，进一步提出了“图像义理学”概念，她认为这种研究方向有广阔的发展空间[10]。近年来，清华大学教授李静杰所关注的佛教美术“图像构成”问题，以及台湾学者赖鹏举（1950—2009）所从事的“造像思想研究”，均可视为“图像义理学”研究的具体实践[11]。
（三）风格研究
壁画临摹是敦煌艺术研究所（敦煌研究院前身）的早期工作重心之一，常书鸿、段文杰（1917—2011）、史苇湘（1924—2000）、关友惠等一批敦煌学者都出身于画科，因此对敦煌壁画的风格演变、绘画技法等问题颇有心得。譬如，段文杰的学术观点在敦煌学界影响颇大，他通过1970年代末至1990年代中期的一系列著述，系统勾勒出敦煌艺术的宏观发展脉络，以及各时期壁画的主要成就。他的著作以考察敦煌壁画中“面相”“服饰”“晕染”“线描”等问题为主，旨在通过分析这些因素的变化，弄清楚西域画风与中原画风的消长关系[12]。赵声良等在其新著《敦煌石窟美术史·十六国北朝》（2014）中，沿袭了段文杰风格论的主要观点，用以分析敦煌早期壁画[13]。
有必要指出，段文杰等敦煌学者对艺术风格的描述方式，与西方艺术史学的“风格分析”方法不尽相同。前者的论述主要建立在对绘画技法的切身体会基础上，更加关注构图、线描、晕染、赋彩等技艺问题[14]；而后者在技法问题之外，还同时要考察艺术作品的“视觉结构”（visual structure）和“视觉看法”（mode of seeing），以此来重构某个时代的视觉习惯、创作机制以及时代集体文化意识。尽管海外学者如亚历山大·索珀（Alexander C.Soper）、方闻（Wen C.Fong）、玛丽琳·丽艾（Marylin M.Rhie）等已将风格学方法引入到敦煌艺术研究中[15]，但总的来说，这方面的成果还非常有限，此研究方向仍处于起步阶段。
（四）石窟与社会情境
社会情境研究主要是关于开窟史、功德主/供养人（patron）、供养机制等问题的讨论，可归于“艺术社会学”研究范畴。社会情境研究包含着两种导向，一方面可以把敦煌艺术作为一种历史证据，继而结合敦煌文书、供养人题记和历史文献等来推绎石窟艺术背后的社会、宗教、民族、中西文化交流等问题；另一方面还可以通过对社会情境的深入讨论，再回归到对艺术现象本身的解释上来，旨在拓宽或丰富艺术研究的视角和话语。前者以艺术作品为“用”（证据/手段），后者则以艺术作品为“体”（本体/目的）。
以北朝晚期为例，来自中原地区的东阳王元荣（525—约542在任）和建平公于义（565—576在任）先后就任瓜州刺史，他们崇信佛教、积极开窟造像，学者们通过考证其生平政绩、建窟活动与宗教信仰等，还原出确凿可靠的历史背景，继而令人信服的解释了敦煌西魏、北周时期壁画中出现的新题材和新画风，体现了由“物”及“人”，再由“人”返“物”的治学思路[16]。
敦煌研究院史苇湘撰写的《丝绸之路上的敦煌与莫高窟》（1979）、《世族与石窟》（1982）、《敦煌佛教艺术产生的历史依据》（1982）和《产生敦煌佛教艺术审美的社会因素》（1989）等一系列文章[17]，对产生敦煌艺术的历史背景及社会根源进行深入发掘，其研究方式被认为“与艺术社会学的理论不谋而合”[18]。关于莫高窟的营建史，敦煌研究院马德的《敦煌莫高窟史研究》（1996）和《敦煌莫高窟营建史稿》（2003）是目前研究最系统、全面的论著[19]。马德不仅对莫高窟的营建历史做了全方位考察，还逐一讨论了不同阶层或社会集团（如佛教教团、世家、庶民等）与莫高窟之间的具体关系。
（五）功能学
近年来，学界针对佛教艺术研究提出了“功能学”方法[20]。所谓“功能学”研究，旨在使研究者在考古学和图像学等基础研究之上，尽可能站在当事人（如僧侣、供养人、工匠等）立场上，“还原”开窟造像的原初动机和实际功用，从而为石窟艺术提供“文化内部”的解释。
目前讨论最深入的是“禅修”（禅观）问题。北京大学教授汤用彤（1893—1964）之名著《汉魏两晋南北朝佛教史》（1938）首先触及了禅法与造像关系的问题[21]。20世纪中期，北京大学的刘慧达，以及日本学者横超慧日、高田修等人都对此问题进行过考察[22]。1980年代初，贺世哲撰写的《敦煌莫高窟北朝石窟与禅观》（1982）和《敦煌莫高窟隋代石窟与“双弘定慧”》（1983）这两篇文章延续了上述议题，尔后贺世哲对该问题进行了持续的讨论，从禅观的角度系统诠释莫高窟北朝壁画的图像[23]。禅观问题普遍为学者所重，以此为契机的研究成果屡出[24]。
由芝加哥大学教授巫鸿倡导的“建筑和图像程序”（architectural and pictorial program）研究方法，也可归于“功能学”中。巫鸿将他的研究思路定义为“中层研究”：
利用这种方法，巫鸿讨论了莫高窟初唐323窟和盛唐172窟图像的“内在逻辑”，尽管他没有再继续开展敦煌洞窟个案研究，但其治学思路在中国美术史学界影响深远。
（六）其他
另外一种思路以敦煌艺术为“用”，利用石窟中丰富的图像资料研究中古时期某项专门史。譬如，萧默（1938—2013）通过考察敦煌壁画中的建筑图像，借此丰富中国建筑史研究[26]；再如，扬之水开展过“敦煌艺术中的名物研究”[27]，通过比对佛经和壁画中器物形象，考证某一“物”（器物、纹饰）的名称、起源和演化历程。此外，敦煌壁画丰富的图像资料，还可为诸如服饰、家具、舟车、饮食、乐舞、体育、民俗、科技、军事等众多研究领域提供资料。这类研究成果颇丰，有时还能作为壁画断代的辅助依据，但其终非以敦煌艺术为“体”，故不详述。
须要提及一点，图像资料对于艺术史是直接资料（研究对象），而对于其他专门史或专题研究（如建筑史、服饰史、科技史、名物研究）则是间接资料。从方法论角度考求，图像与历史真实之间经常存在着一定差距，这差距至少源自两方面因素，一是画师多照搬旧图样，二是艺术更接近纯理想，因此“图像证史”须谨慎为之[28]。
总之，百余年来敦煌艺术早已成为中国考古学和艺术史学的经典研究领域，就像欧洲的希腊罗马或文艺复兴研究。如果罗列一下从事过这一领域研究的学者，就会发现一大批杰出学者的名字，如伯希和、松本荣一、夏鼐、饶宗颐（1917—2018）、索珀、秋山光和、宿白、金维诺、方闻、韦陀、巫鸿等等（尚未计专治此学的敦煌研究院学者）。丰厚的学术积累，可以帮助年轻学者在坚实的学术基石上继续追索，但同时也意味着后来者势必将面临更大的挑战。
注释
[1]敦煌文物研究所.敦煌莫高窟内容总录.北京：文物出版社，1982（史苇湘主笔）；敦煌研究院.敦煌莫高窟供养人题记.北京：文物出版社，1986（贺世哲主笔）；敦煌研究院.敦煌石窟内容总录.北京：文物出版社，1996（王惠民补充修订）.
[2]敦煌文物研究所.中国石窟·敦煌莫高窟：共5卷.北京：文物出版社，东京：平凡社，1982-1987；敦煌研究院，江苏美术出版社.敦煌石窟艺术：共22卷.南京：江苏美术出版社，1993-1998；敦煌研究院.敦煌石窟全集：共26卷.香港：商务印书馆有限公司，1999-2005.
[3]韦陀，上野阿吉.西域美术：共3卷.伦敦：大英博物馆，东京：讲谈社，1982-1984；吉埃，秋山光和.西域美术：共2卷.巴黎：吉美博物馆，东京：讲谈社，1994-1995；俄罗斯国立艾尔米塔什博物馆，上海古籍出版社.俄藏敦煌艺术品：共6册.上海：上海古籍出版社，1997-2005；Lokesh Chandra and Nirmala Sharma.Buddhist Paintings of Tun-Huang in the National Museum，New Delhi.New Delhi：Niyogi Books，2012.
[4]关于敦煌研究院对莫高窟的分期断代方法，樊锦诗曾做过如下总结：“大量没有纪年的洞窟，采用考古类型学和层位学的方法，对洞窟形制结构、彩塑和壁画的题材布局、内容等区分为若干不同类别，分类进行型式排比，排出每个类型自身的发展系列；又作平行不同类型系列的相互比较，从差异变化中找出时间上的先后关系。将类型相同的洞窟进行组合，从雷同相似中找出时间上的相近关系，并以遗迹的叠压层次关系，判断洞窟及其彩塑、壁画的相对年代。又以有题记纪年的洞窟作为标尺，结合历史文献断定洞窟的绝对时代。”可见，敦煌研究院的石窟考古方法直接来自宿白研究体系。详阅：樊锦诗.敦煌石窟研究百年回顾与瞻望.敦煌研究，2000（2）：45。
[5]宿白.莫高窟现存早期洞窟的年代问题.香港中文大学.中国文化研究所学报，1989，20；宿白.敦煌莫高窟密教遗迹札记.文物，1988（9），（10）.（这两篇文章均收入：宿白.中国石窟寺研究.北京：文物出版社，1996。）樊锦诗、马世长、关友惠.敦煌莫高窟北朝洞窟的分期；李崇峰.敦煌莫高窟北朝晚期洞窟的分期与研究（北京大学考古系硕士论文，宿白、马世长指导）；樊锦诗，关友惠，刘玉权.莫高窟隋代石窟的分期；樊锦诗，刘玉权.敦煌莫高窟唐代前期洞窟分期；樊锦诗、赵青兰.吐蕃占领时期莫高窟洞窟的分期研究；赵青兰.敦煌莫高窟中心塔柱窟的分期研究；刘玉权.敦煌莫高窟和安西榆林窟西夏洞窟分期。上述七篇文章均收入：敦煌研究院.敦煌研究文集：敦煌石窟考古篇.兰州：甘肃民族出版社，2000。李裕群.北朝晚期石窟寺研究.北京：文物出版社，2003；梁银景.隋代佛教窟龛研究.北京：文物出版社，2004。
[6]初仕宾.石窟外貌与石窟研究之关系：以麦积山石窟为例谈石窟寺艺术断代的一种辅助方法.西北师范学院学报，1983，4.
[7]马德.敦煌莫高窟史研究.广州：中山大学博士论文，1995（姜伯勤指导）；兰州：甘肃教育出版社，1996.另参阅：马德.莫高窟崖面使用刍议.敦煌学辑刊，1990（1）：110-115。
[8]详阅：樊锦诗.敦煌石窟研究百年回顾与瞻望.敦煌研究，2000（2）：45-46；王惠民.敦煌经变画的研究成果与研究方法.敦煌学辑刊，2004（2）：71-76，附录“敦煌经变画研究论文统计”；郑炳林，沙武田.敦煌石窟艺术概论.兰州：甘肃文化出版社，2005：7-10，18-19。
[9]贺世哲.敦煌图像研究：十六国北朝卷.兰州：甘肃教育出版社，2006.
[10]李玉珉.中国佛教美术研究之回顾与省思.佛学研究中心学报，1996（1）.该文列举了三篇“图像义理学”研究实例：John Huntington.The Iconography and Iconology of the“Tan Yao”Caves at Yunkang.Oriental Art，Summer，1986，33(2)：142-157；Stanley K.Abe.Art and Practice in a Fifth-Century Chinese Buddhist Cave Temple.Arts Orientals，1990（20）：1-31；李玉珉.敦煌莫高窟二五九窟之研究.美术史研究集刊，1995（2）：1-26。
[11]李静杰.敦煌莫高窟北朝隋代洞窟图像构成试论//李治国.2005年云冈国际学术研讨会论文集（研究卷）.北京：文物出版社，2006：365-393；李静杰.北朝隋代佛教图像反映的经典思想.民族艺术，2008（2）：97-108；赖鹏举.敦煌石窟造像思想研究.北京：文物出版社，2009.
[12]段文杰.十六国、北朝时期的敦煌石窟艺术//敦煌研究文集.兰州：甘肃人民出版社，1982：1-42；段文杰.早期的莫高窟艺术//中国石窟：敦煌莫高窟：第1卷.北京：文物出版社，东京：平凡社，1982：165-176；段文杰.唐代前期的莫高窟艺术//中国石窟：敦煌莫高窟：第3卷.北京：文物出版社，东京：平凡社，1987：161-176；段文杰.唐代后期的莫高窟艺术//中国石窟：敦煌莫高窟：第4卷.北京：文物出版社，东京：平凡社，1987：161-176；段文杰.莫高窟晚期的艺术//中国石窟：敦煌莫高窟：第5卷.北京：文物出版社，东京：平凡社，1987：161-174.段文杰重要文章均收入其论文集《敦煌石窟艺术研究》。段文杰.敦煌石窟艺术研究.兰州：甘肃人民出版社，2007.
[13]赵声良，等.敦煌石窟美术史·十六国北朝：下卷.北京：高等教育出版社，2014，第三章“敦煌早期的壁画艺术”.
[14]段文杰.略论敦煌壁画的风格特点和艺术成就.敦煌研究，1982（2）：1-16.
[15]Alexander C.Soper.The“Dome of Heaven”in Asia.The Art Bulletin，Dec.，1947，29（4）：225-248；Alexander C.Soper.Life-Motion and the Sense of Space in Early Chinese Representational Art.The Art Bulletin，Sep.，1948，30(3)：167-186；Wen C.Fong.Ao-t'u-hua or Receding-and-protruding Painting at Tun-huang//Proceedings of the International Conference on Sinology：Section of History of Arts.Taipei：Academia Sinica，1981：73-94；丽艾.公元618—642年敦煌石窟初唐佛教塑像的风格形成（摘要）.台建群，译.敦煌研究，1988（2）：72-74；丽艾.隋代晚期佛教雕塑：一种年代学和地方性的分析.宁强，译//麦积山石窟艺术研究所.石窟艺术.西安：陕西人民出版社，1990：104-125；原载：亚洲艺术档案，1982（35）。
[16]关于东阳王元荣和建平公于义的论述颇多，要目如下：赵万里.魏宗室东阳王荣与敦煌写经//陈国灿，陆庆夫.中国敦煌学百年文库：历史卷（一）.兰州：甘肃文化出版社，1999：73-78；施萍婷.建平公与莫高窟//敦煌研究文集.兰州：甘肃人民出版社，1982；宿白.东阳王与建平公（二稿）//敦煌吐鲁番文献研究论集：第4辑，1988，收入中国石窟寺研究.北京：文物出版社，1996：244-259；段文杰.中西艺术的交汇点：莫高窟第二八五窟//敦煌石窟艺术·莫高窟第二八五窟（西魏）.南京：江苏美术出版社，1995；李玉珉.敦煌428窟新图像源流考.“故宫”学术季刊，1993，10（4）：1-34；施萍婷.关于莫高窟第四二八窟的思考.敦煌研究，1998（1）；施萍婷，贺世哲.近承中原、远接西域：莫高窟第四二八窟研究//敦煌石窟艺术·莫高窟第四二八窟（北周）.南京：江苏美术出版社，1998；文梦霞.再论东阳王元荣领瓜州刺史的时间.敦煌研究，2006（2）：101-105；贺世哲.敦煌图像研究：十六国北朝卷.兰州：甘肃教育出版社，2006：339-341.
[17]史苇湘的重要文章均收入其论文集《敦煌历史与莫高窟艺术研究》。史苇湘.敦煌历史与莫高窟艺术研究.兰州：甘肃教育出版社，2002.
[18]李玉珉.敦煌石窟研究的传承与省思.敦煌研究，2006（6）：6.
[19]马德.敦煌莫高窟史研究.兰州：甘肃教育出版社，1996；马德.敦煌莫高窟营建史稿.台北：新文丰出版公司，2003.
[20]颜娟英.佛教艺术方法学的再检讨//中华民国史专题第四届讨论会秘书处.中华民国史专题论文集：第四届讨论会.台北：国史馆，1998：647-666；郑炳林，沙武田.敦煌石窟艺术概论.兰州：甘肃文化出版社，2005：19-21.
[21]详阅汤用彤《汉魏两晋南北朝佛教史》第十四章“佛教之北统”和第十九章“北方之禅法、净土与戒律”。
[22]横超慧日.中国佛教图像の禅观.印度学佛教学研究，1956，4（1）；刘慧达.北魏石窟与禅.考古学报，1978（3）：337-350；高田修.佛教の起源：“观佛、观像と造像”章.东京：岩波书店，1967.
[23]贺世哲.敦煌莫高窟北朝石窟与禅观//敦煌研究文集.兰州：甘肃人民出版社，1982：122-143；贺世哲.敦煌莫高窟隋代石窟与“双弘定慧”//1983年全国敦煌学术讨论会文集：石窟艺术编.兰州：甘肃人民出版社，1985：17-60；贺世哲.敦煌图像研究：十六国北朝卷.兰州：甘肃教育出版社，2006.
[24]Stanley K.Abe.Art and Practice in a Fifth-century Chinese Buddhist Cave Temple.Ars Orientalis，1991(20)：1-31；Jennifer Noering McIntire.Visions of paradise：Sui and Tang Buddhist Pure Land Representations at Dunhuang.Ph.D.dissertation，Princeton：Princeton University，2000；赖鹏举.丝路佛教的图像与禅法.台湾：圆光佛学研究所，觉风佛教文化艺术基金会，2002；滨田瑞美.关于敦煌莫高窟的白衣佛.佛教艺术，2003（267）；中译本见：敦煌研究，2004（4）：7-14。
[25]巫鸿.敦煌323窟与道宣//胡素馨.佛教物质文化：寺院财富与世俗供养国际学术研讨会论文集.上海：上海书画出版社，2003：334.该文收入：礼仪中的美术：巫鸿中国古代美术史文编：下卷.北京：三联书店，2005。
[26]萧默.敦煌建筑研究.北京：文物出版社，1989；北京：机械工业出版社，2003.
[27]扬之水.曾有西风半点香：敦煌艺术名物丛考.北京：人民美术出版社，2016.
[28]参阅：曹意强.论图像证史的有效性与误区//曹意强，等.艺术史的视野：图像研究的理论、方法与意义.杭州：中国美术学院出版社，2007；“图像证史”：两个文化史经典实例：布克哈特和丹纳//曹意强，等.艺术史的视野：图像研究的理论、方法与意义.杭州：中国美术学院出版社，2007。