作为空间叙事的城市与电影

建筑空间和城市风景具有叙事的属性，这种叙事性令其同作为一种艺术形式的电影相联系。我们将“叙事”（narrative）这一概念从语言和文学扩展到不同领域（例如历史学、人类学、性别研究、精神分析、社会学、文化研究、媒介研究甚至是法学等），当然也包括城市研究。这一扩展的过程同结构主义和符号学理论密切相关。从“叙事”的角度，我们试图初探城市和电影这两者的空间叙事特征。

“叙事学”理论重要的源头之一，是托多罗夫（Tzvetan Todorov）在1969年的著作《〈十日谈〉语法》中提出的“叙事学”概念，它指的是受结构主义影响而产生的有关叙事作品的理论。^[1]同一时期其他重要的学者，包括格雷马斯（Algirdas Julien Greimas）^[2]、热奈特（Gerard Genette）^[3]和罗兰·巴特^[4]等，将“叙事学”从语言学的领域扩展为对于“能指”和“所指”的研究^[5]。这种方法而后变成了后结构主义重要的研究转向，尤其是解构主义学家乔纳森·卡勒（Jonathan Culler）^[6]和德里达（Jacques Derrida）^[7]等。同时，在20世纪60年代中期，受到“接受美学”（Receptional Aesthetic）或“读者反应理论”（Reader Response Criticism）的影响，电影理论开始从“以客体为中心的认识论（以电影文本为核心的研究范式）”向“以主体为中心的认识论（以观众为中心的研究范式）”转变。^[8]与此同时，语言和文学的叙事学理论也促进了电影叙事学理论的发展。对于“叙事”的研究令我们能够更好地理解电影和城市，尤其是当我们以结构主义或解构主义分析影像建筑或影像城市之时。在电影的语境下对于空间和地方所进行的符号学解读，也被认为具有一定的应用价值。

而当我们将叙事学的内容用在非“情节”或“事件”性的文化艺术形式（如城市和建筑空间）上时，便会面临很多契合度的问题。然而，叙事学的普适性已经为绝大多数学者所承认，因此被应用于都市空间的研究也无可厚非。阿伯特（H-Porter Abbott）指出，叙事并不局限于传统的故事和情节模式，而是“从一个封闭性的内部概念变为外延性的指涉”，且“渗入我们日常生活的每个角落……我们每天都在进行叙事，而且是很多次叙事”^[9]。而莫妮卡·弗鲁德尼克（Monica Fludernik）也质疑“动作”或“事件”的重要作用，认为叙事的实质是“人类中心的经验交流……以及人类情感的描述和反映”^[10]。因此，叙事不仅是一些“事件”或“动作”的序列，而且是人类经验的有机构成。在这样一种视域下，我们必须考虑到所有人类经验所具有的叙事特征，尤其是日常生活和环境的各个角落中的叙事痕迹。尤其后现代的文艺批评理论将这种叙事的泛化视为常态，认为这是后现代人们日常生活的重要部分。罗兰·巴特也持有类似的观点，他在《图像、音乐、文本》一书中认为“叙事在各个领域都有所应用和体现，任何物质材料都可以用来讲述和感受故事”，而且“从文学语言到静止或运动的图像，从建筑到舞蹈……甚至包括神话、传说、小说、史诗、悲剧、喜剧、历史、绘画、彩绘玻璃、电影、漫画、对话等等，叙事无处不在”^[11]。对于罗兰·巴特来说，叙事的多样性在于跨越时间、空间、国别和社会，因此“从人类诞生起叙事便存在”，而“我们的生活已经无法脱离叙事”^[12]。

城市作为一种空间，充斥着各种建筑性的符号、图像和形式，因此城市研究完全可以用一种符号学的方式进行叙事性的研究。正如罗伯特·阿尔特曼（Robert Altman）所强调的，“叙事的新定义变成了一种包罗万象的概念，可应用于日常生活所有的文本和经验”，因此“自然也包括城市空间”^[13]。如果叙事以一种“巨大多样化的形式”存在于文字的、语言的和图像的话语中，（真实或再现的）建筑和城市便可以拿来分析其叙事的意义。从这个意义上来说，叙事便具有了“空间特征”（spatial characteristics）的可能性，尤其是针对建筑和城市空间作为一种叙事话语分析的契机。^[14]近年来，关于叙事和空间关系的研究便被应用于电影研究。斯蒂芬·西斯（Stephen Heath）提出电影的“叙事空间”（narrative space）这一概念，令电影研究有了空间叙事的角度。^[15]西斯强调“叙事”和“空间”的合二为一，认为“电影重要的叙事功能之一便是空间的营造”，而“电影制造了空间，在空间中发生和开展情节”^[16]。因此，西斯将电影看作重要的空间叙述形式，这被认为是“现代影像空间研究的先驱性观点”^[17]。其他诸如大卫·波德维尔（David Bordwell）^[18]、达德利·安德鲁（Dudley Andrew）^[19]等电影理论家虽然并不一定完全同意西斯的观点，却继续沿用“叙事空间”这一概念，并生发出更多重要的论述维度和问题意识。

而从现代性的角度来说，安东尼·维尔德（Anthony Vilder）的专著《变形的空间》援引了本雅明的理论来描绘一种新的现代性，解释电影这种现代艺术如何更适合表现“虚构性的现实空间”。所谓“虚构性的现实空间”，指的是都市等现实空间中被影像加持过的部分，或者说“影像化的现实”^[20]。本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中认为“摄影将人们的身体带入一个非现实、无意识的视觉世界”，维尔德一方面认为这样一种“视觉世界”并不完全“非现实”，另一方面认为本雅明的观点是一种针对都市空间语境的基础性感觉分析^[21]。本雅明也声称“电影可以通过影像化剧本来增加叙述的深度，还可以通过我们所熟悉的道具挖掘隐藏的生活细节，甚至可以通过摄影机的引导恢复我们对于乏味环境的兴趣”，这样一方面能够“赋予生活以更大的魅力”，另一方面“为现实空间提供了一个巨大的、令人料想不到的余地”^[22]。这些话强调了摄影机在空间叙事方面的重要性，尤其是它能够帮助人们以一种新的视角来观看和感受现实中的建筑与城市空间。尤其，本雅明认为电影特别适合捕捉地方或城市的“灵韵”（aura）——正如维尔德的解释，本雅明未完成的《拱廊计划》“写出了数以百计的索引，它们在现实和影像之间架起了桥梁，因此每一个文字、数字、颜色、光影的元素都指向更大的空间”，因此将这些元素放在一起便成为“一种城市的影像蒙太奇”^[23]。

以这样一种观点来看，早期电影对于现代城市“灵韵”的捕捉，其实本身就含有两种空间叙事元素的交融。因此，对于都市空间叙述而言，电影成为最适合的媒介，而“都市漫游者”或许就是最好的导演。正如本雅明在《拱廊计划》中慨叹的那样：“（于斯曼所规划的）现代巴黎是一个多么好的电影题材！而且怎么能不拍成电影呢？不同历史形态的城市面貌，从大街小巷到广场建筑，电影不就是‘都市漫游者’最好的叙述形式吗？”^[24]然而，都市漫游者边走边看城市的习惯，如何变成影像的表达？换句话说，城市空间的叙述与电影的叙述之间如何通约？对于这一问题，众多不同时期的导演用精彩绝伦的电影给出了精彩的回答。尤其对于早期电影来说，从卢米埃尔兄弟到赫普沃思，从爱迪生到布莱顿学派，无论是对于流动性的强调还是针对画面构图、光影和线条的设计，无论是剪辑的应用还是电影序列的创新，都是希望能够找到最佳（或最适合）的方式表现城市，以便在城市和电影两种空间的叙述上进行通约。

罗兰·巴特曾说，“城市是一个论述，这种论述本质上是一种语言：城市将这种语言说给居民听”，与此同时，“我们也用语言诉说着我们所居住的城市，通过文字来凝视、感受、叙述和认识它”^[25]。然而，正如理查德·考易克所强调的，我们“并不需要通过语言来认识和理解城市，也不需要通过作者或读者来进行城市的沟通”^[26]，也就是说，“城市影像学”能够“脱离语言、句法和语汇知识而存在”，这样一种“城市影像学”，将城市看作一个多层次、多面向的系统，这个系统“具有开放的诠释空间和不断叙述的可能性”，是一个“被设计、形构和理解的后结构主义空间，它不仅仅是功能性的项目、经济约束、环境考察和社会影响，还包括官能的刺激、感知与渗透”^[27]。因此，作为交互性的空间叙述形式，电影和城市构成了彼此对话的可能性。

以上从文化实践、艺术语汇、地理绘图和空间叙述四个方面，在现代性的视域下论述了电影（尤其是早期电影）与城市两者之间交织、共生、互浸的关系。本书希望将电影作为一种多元化的对象进行考察，挖掘“电影”不同层面的属性与特征。从经济实体到技术载体，从艺术语汇到文化地理，从意识形态到公共空间，从实践形式到叙述手段，电影包含极其丰富的思考维度。作为一种现代性的产物，早期电影对于城市在政治、经济、地理、历史和文化等方面的热忱与激情，促进两者更好地协同发展。早期电影与城市之间互浸与交融的关系，也体现在风景、建筑、交通、身体、声音等议题上，在更为具体的层面上显示出现代性的特征。对此，本书将在接下来的篇章中详细论述。

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注释

[1]Todorov.Grammaire du Decameron.The Hague: Mouton, 1969.

[2]Greimas.Sémantique Structurale, Recherche de Methode.Paris: Larousse, 1966.

[3]Genette.Figures III.Paris: Seuil, 1972.

[4]Barthes.Semiology and the Urban//Leach.Rethinking Architecture: A Reader in Cultural Theory.London: Routledge, 1997（1967）：156-172.

[5]Rudrum.From Narrative Representation to Narrative Use: Towards the Limits of Definition.Narrative, 2005，13（2）：107.

[6]Culler.The Pursuit of Signs: Semiotics, Literature, Deconstruction.Ithaca, NY: Cornell University Press, 1981.

[7]Derrida.Living On//Bloom.Deconstruction and Criticism.New York: Seabury Press, 1979：62-142.

[8]Branigan.Narrative Comprehension and Film.London: Routledge, 1992.

[9]Abbott.The Cambridge Introduction to Narrative.Cambridge: Cambridge University Press, 2008：2.

[10]Fludernik.An Introduction to Narratology.London: Routledge, 2009：22.

[11]Barthes and Heath.Image, Music, Text.New York: Hill＆Wang, 1977：111.

[12]同上112.

[13]Altman.A Theory of Narrative.New York: Columbia University Press, 2008：3.

[14]Koeck.Cine Scapes: Cinematic Spaces in Architecture and Cities.New York: Routledge, 2013：21.

[15]Heath.Questions of Cinema.Bloomington, IN: Indiana University Press, 1981.

[16]同上7.

[17]Cooper.Narrative Space.Screen, 2002，2（43）：145.

[18]Bordwell.Narration in the Fiction Film.Madison: University of Wisconsin Press, 1985.

[19]Andrew.What Cinema Is！.Malden, MA: Wiley Blackwell, 2010.

[20]Vilder.WarpedSpace: Art, ArchitectureandAnxietyin ModernCulture.Cambridge, MA: MITPress, 2002：3.

[21]Vilder.WarpedSpace: Art, ArchitectureandAnxietyin ModernCulture.Cambridge, MA: MITPress, 2002：5.

[22]Benjamin.Illuminations.NewYork: SchochenBooks, 1969：123.

[23]Vilder.WarpedSpace: Art, ArchitectureandAnxietyin ModernCulture.Cambridge, MA: MITPress, 2002：53.

[24]Benjamin.TheArcadesProject.NewYork: BelknapPress, 2002：34.

[25]Barthes.Semiology and the Urban//Leach.Rethinking Architecture: A Reader in Cultural Theory.London: Routledge, 1997：162.

[26]Koeck.Cine Scapes: Cinematic Spaces in Architecture and Cities.New York: Routledge, 2013：21.

[27]同上22.