电影的现代性绘图作用

早期电影所拍摄的各个城市（例如纽约、伦敦、巴黎、莫斯科、柏林等），构成了最早的世界影像“地图”。与纸质或印刷地图所不同的是，这一地图不仅是运动的，而且是充满了视觉吸引力和身体置入感的：它以刻意的取景、精致的构图和美妙的光影给观众提供视觉上的城市风光，同时以运动的镜头、多样的序列和精彩的“展示”给人们带来身体上的沉浸感。于是，大众得以通过电影这张流动的光影地图来认知和感受世界各个城市的地理空间。杰姆逊（Fredric Jameson）曾提出“认知绘图”（cognitive mapping）的概念，描述人们在失序、碎片化和瞬息万变的后现代“认识”和“理解”一座城市的方法，“认知绘图”能够让人快速掌握城市中最重要的地标式建筑、名胜古迹和重要的街道。^[1]尤其对于奥斯曼（Georges Eugène Haussmann）男爵所设计重建的现代巴黎而言，街道和广场成为城市“认知绘图”的关键要素。针对强调历史和地理知识的“认知绘图”，罗德威（Paul Rodaway）提出“感官地理”（sensuous geography）的重要性，重视个人记忆与情感的官能体验。如果“认知绘图”是理性的认知，那“感官地理”便是感性的漫游。^[2]

尼泽·阿尔萨义德对于“影像城市”（cinematic city）概念的核心论述——“令城市成为电影话语的基本构成，令电影成为都市话语的基本元素”^[3]，可以从不同学科的角度进行思考和实践，而就地理学的角度而言，如何令电影成为城市的“认知绘图”同时令城市成为电影的“认知绘图”是值得探讨的。这一点也体现出电影和城市两者之间“交互”“多元”或“交叉”的语境与方法。对此，爱德华·迪蒙伯格（Edward Dimendberg）将地理学（尤其是文化地理学）理论引入对于黑色电影的讨论，认为“地理学、城规学、建筑理论以及都市文化史的角度和方法进入电影研究，能够将城市作为一种具有内在结构的主题、神话和图景”，于是“电影的空间问题可以被视为社会肌理与历史事实，而非简单的形式风格与叙事特征”^[4]。而对于地理学的引入，核心议题之一便是如何以一种“绘图”的方式，将城市空间的生活经验和社会文化关系勾勒出来。这也符合列斐伏尔、哈维、索亚等人对于空间肌理和社会关系的强调，于是电影可以成为都市空间社会关系的一环，既是物质性的参与和建构，又是精神性的再现与象征。而这样一种思考方式，对于研究早期电影的空间地理问题同样适用。一方面，我们要强调不同文化和社会语境中影像“绘图”的差异性，于是特定的都市环境构成不同的社会、文化和历史发展形态；另一方面，也应充分考虑到当时各个国家和地区的城市在交通运输、旅游和经济往来上的合作性，因此一些观念和意识形态上的特征具有跨国或跨地的共性。

从“认知绘图”的角度来说，城市与电影（或艺术）的交融与互浸，在城市地标、街道或建筑的“再现”方面具有各种国族、阶级、性别、种族甚至殖民性的征候。地理学家多林·B-梅西（Dorren B-Massey）曾论述城市在地理空间环境上的“稳定化”（valorization）源自社会、文化和历史发展中的独特语境，这种语境往往充斥着各种权力的运作，例如“殖民主义”和“帝国主义”等。^[5]作为梅西观点的具体阐发，艾拉·舒哈特（Ella Shohat）和罗伯特·斯塔姆（Robert Stam）曾论述19世纪的欧洲小说如何将“殖民性转化为都市窥探的奇观”，尤其是伦敦、利物浦或者巴黎等城市在建筑肌理的“全景式的城市空间”不断被挪移和转化为“帝国的眼睛”，于是突显了“殖民主义”“帝国主义”的“庞大移动性”（massive mobility）。例如康拉德的小说《黑暗之心》中所谓的“帝国的心脏”其实是伦敦而非刚果，这突显了伦敦等城市在经济和文化崛起上血淋淋的殖民背景。^[6]与此类似，马瑞兹奥·新科格兰尼（Maurizio Cinquegrani）通过考察再现伦敦的早期电影，尤其是聚焦于这些电影中的纪念碑或仪式性的建筑空间，指出早期电影故意传递出强盛“帝国主义”的信息，这种信息特别通过“异国情调”、作为他者的殖民主义建筑来体现——这些建筑被影像塑造为建筑奇观，并隐喻为（作为帝国心脏的）伦敦的角落，于是突显了意识形态上的殖民主义色彩。^[7]从这个意义上说，电影或其他艺术形式的“认知绘图”展示了各种权力之间的关系（例如大都会中心强化空间、文化和地理支配的力量以及“外围”他者的图景等等），并凝聚了国族、殖民或后殖民、种族、阶级甚至性别等议题。

我们以1906年的境况电影《火灾前的市场街之旅》（ATrip Down Market Street Before the Fire）（图1-4）为例，具体说明早期电影的现代性“认知绘图”的作用。这部电影是透过旧金山市场街缆车（cable car）的前窗拍摄而成的，是1906年大地震和大火灾前关于旧金山主干道和市中心繁荣区域的珍贵的影像留存。由于摄影机一直放在运动的缆车窗前，因此以“幻影之旅”的方式拍摄出运动感十足的影像。该影片中装载摄影机的缆车从位于旧金山市中心的双峰山（Twin Peaks）山脚出发，一路向东北行进，纵贯整条市场街，直到东北海岸边的渡轮大厦（Ferry Building）为止。因为缆车沿着中轴线车轨直行，不存在变道和转弯，因此远远望去，目的地渡轮大厦坐落在中轴线的正中央，遥遥指引着缆车的前路，成为整个短片最醒目的城市地标。始建于1898年的渡轮大厦位于旧金山湾的内河码头，是当时人们乘坐渡轮前往奥克兰、阿拉梅达和伯克利的必经之路。渡轮大厦顶部的钟楼是旧金山著名的城市景观，尖顶上飘扬着的星条旗彰显着现代都市的自信和繁华。镜头所经之处，市场街上的地标建筑清晰可辨，渡轮大厦同报业大楼（Call Building）^[8]、弗拉德大楼（Flood Building）、蒙纳德诺克大厦（the Monadnock Building）等高楼大厦，撑起了当时旧金山现代都市的天际线。由此，通过“幻影之旅”所呈现的旧金山市场街中的地标性摩天建筑，观众完成了对1906年旧金山城市空间的认知绘图。

而从“感官地理”的角度来说，“都市漫游者”（flaneur）提供了重要的“感官地理”的方式。根据本雅明的解释，波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire）笔下的“都市漫游者”是“见证现代性新状况的知识分子形象”，是“城市现代性的公共场景的经验象征”^[9]。一方面，“都市漫游者”将“街道当作居所”，并“将身体靠在房屋外的墙壁上，就像一般的市民靠在家中的四壁一样安然自得”，而且“闪闪发光的珐琅商业招牌至少是墙壁上的点缀装饰，不亚于一个有资产者的客厅里的一幅油画”。而“墙壁就是他垫笔记本的书桌，书报亭是他的图书馆，咖啡店的阶梯是他工作之余向家里俯视的阳台”。另一方面，漫游者对都市的身体感知，也同样是其进入城市内部结构、窥探和发现城市秘密的过程。这些人并不是城市的居民。“只有那些城市的异质者，那些流动者，那些不被城市的法则同化和吞噬的人，才能接近城市的秘密。”^[10]

而对于电影来说，影像代替了都市漫游者的眼睛和身体，充当了城市电影的“向导”。由于空间和环境是电影画面的重要组成部分，因此在表现城市的电影中，“漫游”具有重要意义：一方面，它能够创造运动镜头，而运动镜头正是电影的重要元素和组成部分；另一方面，它能够展现城市建筑、空间和环境，实现观众对于电影空间的认同。尤其街道集中体现了城市的“流动性、匿名性、混乱性”^[11]，因此街道对于城市影像具有十分重要的意义：从早期境况电影对于街道和街道上重要事件（如游行、阅兵、自行车比赛等）的记录，到“电影眼睛派”（Kinoks）和“都市交响乐电影”对于街道节奏感和韵律感的营造，从黑色电影中阴暗潮湿、藏污纳垢的街道到新浪潮主观晃动镜头所营造的身体“漫游”，影像将街道上的商店、银行、广场等建筑和汽车、马车、火车等交通工具连缀起来，于是观众借由镜头得以感知城市的地理与脉搏。此外，如果现实中的都市漫游发生在同时同地，那电影便可以通过剪辑和组合将不同时空的城市空间连接到一起，于是观众对城市空间地理的感受和认识便经历了视听语言的再创造，这也突显出影像的虚拟特质。而移动镜头（尤其是“幻影之旅”）的应用，令影像的“都市漫游”真正代替了眼睛和身体，却又创造出不同于现实的视觉和体感经验。

多林·梅西在谈及电影和“都市漫游者”的关系时，批评理论界过于侧重“漫游者”所带来的奇观凝视和都市窥探，因为这样一种趋势导致了对电影镜头“窥视欲”（voyeuristic desire）属性的强调。^[12]事实上，从这一概念出发，我们能够延伸思考电影和城市关系中“流动性”（mobility）的另一个维度：对于空间和时间中“韵律性”（rhythmicity）的强调。正如拉什（Scott Lash）所说：“都市漫游者的意义，不仅在于对现代性的呈现，而且体现在火车、汽车甚至直升机的驾驶者和乘客的观感中。”^[13]因此，从地理学的角度考察城市和电影的关系时，“感官地理”所强调的移动性或流动性（或者时间性和“韵律性”）的问题就变得十分难得而重要了，它强调了都市空间属性中的变化性、情绪性甚至是情感性。于是，城市影像不再是一种固定的、静止的再现形式（例如建筑、街道、花园或树木），而是一种可知可感的、移动的、感性的环境，一种可以自由移动、旅行和漂泊的空间。由此，早期电影的观众面对着一种空间视觉上知觉范式的转变。

同样以《火灾前的市场街之旅》为例，虽然只是随着运动着的镜头走马观花地看，但是我们仍然能从影像当中嗅到20世纪初期旧金山浓厚的商业气息。市场街上随处可见百货大楼、宾馆酒店和银行，还有步履匆匆的商人以及着装时尚、大胆的女士。有学者甚至指认出了市场街上的批发专区，那里聚集了进口茶叶、咖啡和香料的公司以及各色轻工业企业。还有醒目的巨幅海报，光是雪茄广告就出现了三次，包括亚瑟将军雪茄（General Arthur Cigars）、内森·黑尔·哈瓦那雪茄（Nathan Hale Havana Cigars）、猫头鹰雪茄（Owl Cigars），商业繁华可见一斑。影片中最常出现的，还是熙熙攘攘的市场街上形态各异的交通工具，有轨电车、城市缆车、观光车、敞篷汽车等等相继登场，让观众与都市现代性打了一个照面。只是，在那个还没有红绿灯和斑马线的时代，横穿马路的行人、逆行的车辆随处可见。车辆与人群在市场街上的穿行体现了旧金山这座现代都市令人着迷的流动性，但缺乏管制的、无序的交通状况，让观众不得不为装载着摄影机的缆车提心吊胆。根据美国国会图书馆的统计，《火灾前的市场街之旅》这部短片中一共出现了三十多辆缆车、四辆马车与四辆有轨电车，但汽车的数量却难以统计。尽管影片中看上去异常拥挤的市场街中依次出现了非常多的汽车，营造出“车轮上的旧金山”这样一个先进、前卫的都市形象，但实际上影片中几乎每一辆汽车都绕着摄影机/缆车打过转，因此它们不止一次地出现在画面当中。在影片拍摄的1906年，汽车对于旧金山人来说还是一个新奇的东西，私用或商用的马车、货车和手推车才是当时人们最常用的交通工具。在这部短片中，我们可以看到20世纪早期的美国城市空间中流动性与混乱性并存。

无论是“认知绘图”还是“感官地理”，都突出了电影在地理空间方面的重要作用，也强调了城市和电影之间多样化、多面性、多角度的复杂关系。尤其对于早期电影来说，无论是奇观式的权力再现还是感官性的都市漫游，都给我们提供了认识和思考城市现代性的良好契机。

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注释

[1]Jameson.Cognitive Mapping//Nelson and Grossberg.Marxism and the Interpretation of Culture.Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 1988：347-358.

[2]Rodaway.Sensuous Geographies: Body, Sense and Place.New York: Routledge, 1994：41-42.

[3]AlSayyad.Cinematic Urbanism: A History of the Modern from Reel to Real.New York: Routledge, 2006：4.

[4]Dimendberg.Film Noir and the Spaces of Modernity.Cambridge, MA: Harvard University Press, 2004：9.

[5]Massey.For Space.London: Sage, 2005：25.

[6]Shohat and Stam.Unthinking Eurocentrism: Multiculturalism and the Media.London: Routledge, 1994：104.

[7]Cinquegrani.The Cinematic Production of Iconic Space in Early Films of London（1895-1914）//Koeck and Roberts.The City and the Moving Image.New York: Palgrave Macmillan, 2010：172.

[8]报业大楼（Call Building）是旧金山最早的摩天大楼，也是当时美国西海岸规模最大的写字楼。

[9]汪民安.城市经验、妓女与自行车//身体、空间与后现代性.南京：江苏人民出版社，2006：131.

[10]本雅明.发达资本主义时代的抒情诗人.王才勇，译.南京：江苏人民出版社，2005：25-46.

[11]本雅明.发达资本主义时代的抒情诗人.王才勇，译.南京：江苏人民出版社，2005：27.

[12]Massey.For Space.London: Sage, 2005：122.

[13]Lash and Urry.Economies of Sign and Space.London: Sage, 1994：252.