三、舞蹈创作中的形象思维
舞蹈的“人体”是具有局限性与无限性的。局限性在于，它不能将现实世界中的所有客观物象全部模仿表现，也不能将岁月中的事迹叙述记录。这种局限性，对于舞蹈创作者来说是必须要面对的。但是舞蹈“人体”却能延展人的情感，扩充“情意”的无限性，将创作者的精神意志引向更深远的境界，同时又能丰富的扩充观众的情感体验。因此，一个编导，不仅要意识到中国舞蹈创作中形象塑造的重要性，同时又要钻研如何运用舞蹈的肢体媒介来进行形象语言的表达。舞蹈编导的思维，首先是要在充分认识舞蹈人体后，以舞蹈肢体的可表现性，艺术追求的呈现性，人生思考的寄寓性等方面，来对生活物象进行选择。舞蹈肢体的可表现性，主要体现在生活物象是否蕴含着突出的节奏和律动特征，是否蕴含着特有的“情素”，或许是生活物象本身所具有的，或是创作者针对这种生活物象所引发的“情素”。舞蹈肢体的可表现性是一个基础，在这个基础上，创作者的艺术追求和人生思考才能得到寄寓。生活物象鲜明的舞动节奏和律动特征，往往能给予创作者启发，并引发他们情感上的联系和想象。通过这种物象的形态及节律的发掘，能把创作者的艺术个性展示出来。物象的选择，其外在形态和节律特征也是创作者将自己的人生经验和思考凝聚的载体。在繁杂多样的生活物象中，创作者带着自己的思维和眼光，选择出具有舞蹈可表现的，能引发自己的想象，同时还能寄寓自我情志的物象，然后进入舞蹈提炼和外化，创造出艺术形象。所谓提炼，就是将客观物象独有的鲜明特征，用艺术的眼光和手段提取、夸张、扩展并外化出来，以适宜于舞蹈化和个性化的表现，从而塑造出一种有生命内涵，有诠释的艺术形象。也就是说，我们通常说的“形象”，已不再是原初的生活物象，它已经是经过舞蹈的选择、提炼、加工后典型化的“艺术形象”，这种“形象”包含了更多的艺术想象和表现空间。在我们现实生活的物象中，例如将“柳枝”作为舞蹈编创的选择对象，往往被关注到的是它那柔软垂曲的形态，以及随风飘摆的动势与节律。这些因素，是能够运用舞蹈的肢体来表现的。同时，加之编导对柳枝的观察和感受，体悟到它特有的柔美与青绿，以及春风吹拂下的姿韵，给人一种和谐与希冀之感。如果将这种“形象”艺术地外化出来，还可能引发欣赏者更多的遐想。当然不同的编创者，对“柳枝”的感受也会有所不同，这也造就了对柳枝形象提炼和加工的侧重点会有所差异，最终在“柳枝”的形象中，所体现出的创作个性与精神寓意也就会有明显不同。有的创作者感受到一种妩媚，或体悟到一种伤感；有的则感受为一种梦幻，或自觉是一种逍遥。总之，不同的生活物象，通过编导舞蹈思维的选择和编创过程的提炼，将会有其多样的艺术表现空间和潜质。
舞蹈编导眼中所看到的物象，不应是生活物象的本身，而是自己“情意”的潜影。无论是对自然山水，还是对人物或动物等生命物象的关注和选择，总是与自身的情感体验以及生活中的思考有着千丝万缕的联系。例如舞蹈编导眼中的“山”并不是一个简单模仿的对象，更多的是“山”的精神蕴含和它外表形态的舞蹈虚象，这将是编导用舞蹈的眼光、思维和手段去表现的“山”。在具体创作表现中，“山”的真正外表是无法用舞蹈肢体来模仿再现的，但编导能够捕捉和表现的是“山”那种刚劲的力量、巍峨的身躯等精神形象，这也是之后用具体舞蹈动作来进行形象外化的基础。舞蹈编导的思维特点从对事物的观察、选择和提炼的阶段就已经形成了自己独有的方式，诸如选择和发掘物象的气质、力度、律动态势、精神蕴涵等。中国舞蹈编导除了以上思维特点外，还更加注重生活物象生动可感的形象潜质。这个物象及其未来的艺术形象是否能够动人，给人以审美愉悦或寓意感悟，这些都是编创者在选择、发掘和外化“形象”过程中的重要思考和抉择。在“形象”的观察中，“形象”的生动性是“形象”外化的前提，而其中的象征和喻意性，以及编创者自身的某种情意附载于“形象”上，都是尤为重要的几个关键。舞台上的舞蹈形象至少有两种类型：一种是以艺术再现为重心的形象，潜藏创作者的心声；另一种则是将创作者的情志与追求衍生出的一种“新形象”，这种“新形象”仍然具有一定客观物象的影子，但更多的是创作者“心象”的外化。这两种艺术形象的产生，都离不开对形象的提炼，也离不开对“形象语言”的创造。创造的源动力来自于艺术家的艺术追求和情志表达；而重视“形象”的塑造和品质，在于中国艺术的独特审美精神，以及创作主体与接受主体之间沟通桥梁的建构。
舞蹈编导的形象思维，需要创作者具有情感想象力和生命情趣，以及独到的观察力，这些是形象思维的核心组成。形象思维不同于抽象思维，它是一种感性思维，含有感性情态、感性意象等重要特征，它的最终呈现，是以审美上生动可感的“形象”为载体，但同时必须认识到形象思维又必然包含一定的抽象思维，因为在它的思维过程中，对于生活物象的认知，艺术再现中的提炼与创造，以及创作者思想情感的寄寓等，这些都离不开抽象思维的理性介入。当创作者观察到令他产生艺术创作冲动的物象时，他会将自己积淀的思想、情感或观念潜在地寄寓之上，然后运用舞蹈的肢体语言，进行艺术创作。形象思维，使编导在这样的过程中产生并形成了相应的舞蹈语言，塑造出有形有态、鲜活生动的艺术形象。抽象思维的介入和作用，是体现在艺术形象创建过程中理性的提炼和外化，以及隐含在艺术形象里编导的哲思求索和观念表达。反之，如果舞蹈编导缺乏活跃的形象思维，创作过程就容易步入某种直白说理的、观念传声的，甚至表达模糊的境界中。这种模糊，不仅指创作者的意图表达不清，最终也容易导致观众的审美及感受的模糊。
舞蹈编导的“形象”思维，是经过感受和思考生活物象之后，最终凝结出的客观物象的虚构的艺术实体。所谓“虚构”，是指它并不是原初的物象本身，而是经过编导的感受、思考、经验等多方面因素投射后的“艺术形象”。所谓“实体”，是因为它是有形有态的鲜活可感的形象，既有原本生活物象的形态表征，又有创作者情感和心灵的倾注。而这个虚构的艺术实体所谓“鲜活可感”，就是指“形象”的生动性，它能唤起创作者和观众对生活事物的感受和记忆；能够唤起观众对“人生”等意义的想象。总之，就像英国学者科林伍德所说：“我们看远处那人的形象的确是比近处那人的形象小些，铁轨的形象的确是向一点集中的……但是不能由此得出结论，说这些东西本身就是这种样子，这取决于形成形象时所处的条件。”[1]这就是说，无论是形象思维还是作品里的艺术形象，都是介入了创作者的思考、感觉、经验等等，绝不是生活物象的原本面貌。所谓舞蹈的“形象思维”，就是指编导运用舞蹈“人体”这种特殊媒介，以虚构的“形象”实体来思考和凝练生活中的物象，使之呈现于舞台，并把创作者的人生追求和艺术追求融入所创构的“艺术形象”中。
图2 舞蹈《中国结》剧照
舞蹈编创中的“形象”是生活物象经过艺术提炼后的舞蹈化的“印象”。在“形象”形成过程中，它融入了编创者的艺术感知和生活感悟。同时，“艺术形象”的塑造，也是在凝练一种语言，一种表达和传递创作者艺术追求和精神追求的语言。同时，作为中国舞编导对于“形象思维”研究，还要更深入地探寻中国人的形象思维特点，这对于认知创作实践与观剧审美都十分有益。其特点首先是，讲求形神之合与味外之旨。中国人对于“象”的构成主要重视在两个方面：其一，是指艺术家在选取象时，应该突破有限的物象，使物象能够体现出本体和生命之道。南朝谢赫在《古画品录》中评张墨的画说：“风范气候，极妙参神。但取精灵，遗其骨法。若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”再如古典园林建筑方面，苏轼有诗云：“赖有高楼能聚远，一时收拾与闲人。”以上例子都是关于象与道的统一，是中国人对“象”构成的基本规定。其二，是强调审美中将象的外形与内在神韵相统一。在中国古典美学中《易传》和《庄子》里就有关于象的形神论。庄子从道与物的关系出发，曾主张“重神轻形”。在艺术领域，还有顾恺之提出过“传神写照”之说。顾恺之在绘画取象时，注重的是通过物象或人物的典型化特征来传达其内在的精神。此外，在中国古代小说理论中也有强调，在塑造人物时应抓住人物的“意思所在”，主张用“以形写神”“形神兼备”的方法来塑造人物形象。可见形与神的统一，也是中国人形象思维中关于“象”之内在结构的另一重要规定。由此可见，中国艺术“形象”结构其重要特征显见为：象与道的统一，形与神的统一。
注 释