二、中国舞蹈“形象”的美育作用
在中国舞蹈的“形象”创构中，要关注“形象”的美育功能。也就是说我们的舞蹈创作要通过艺术“形象”来怡情养性，使审美者得到精神境界的陶冶。之所以为美育，应是一种艺术“化育”，而不是强制性的教育。中国艺术的美育宗旨强调的是“中和”与“至和”。所谓“中和”，就是指艺术要使主体的内心和精神得到调节。所谓“至和”，就是指艺术要使主体的心境更加平和安宁。美育的过程其实注重的是“悟”，要使创作者和欣赏者在审美观照中，有意识地进行物我交融，并进行自我完善。我们在舞蹈创作中，对艺术形象的创构，其目标也是要对人的精神领域方面起到熏陶和感化的作用。中国舞蹈中的“形象”，无论从中国艺术特点，还是肢体语言特点，都具有美育的特质，强调的是通过艺术形象从内心深处、情感角度以及审美形式上去打动观众。这就与通常所说的带有强制性的德育方式是完全不同的。中国的文化艺术强调美育是有着悠久传统的。如《乐记·乐论》言道：“乐由中出，礼自外作。”就是指“乐”应是发自人内心的乐，对人的感动也是从心灵深处去打动和感染人的；而明显指出“礼”对人的要求也是一种外在的规范。谈到中国舞蹈“形象”的美育功能，也应是通过审美的方式和途径深入到人内心来达到“怡情养性”，并对人的精神进行调节和完善。同时，就美育而言，还应注重“以理制欲”。美育本来是通过适应人的感性欲望去打动人的，但人的感性欲望又容易放纵或没有节制，其结果往往会影响人的身心健康，也会出现一些道德规范上的问题。所以我们在艺术创作中，也应将“理”融化在美育中，以达到驾驭和引导人的感性欲望，实现对人的精神陶冶和感化。作为艺术工作者，我们应认知到优秀的艺术作品是能够给予人更多正能量的，使人辨识善恶，并获得正常的情感生活和正确的人生态度。在《审美教育书简》中，席勒认为美育可以纠正人的两个极端，即粗野的极端和懈怠乖戾的极端[1]。
以审美来对人进行感化，可以追溯到上古的巫术礼仪时代。那时，人们是将诗、歌、舞一体的“乐”视为一种巫术，是以音乐舞蹈的形式来实现对人的感化，这就是我们所谈的美育的早期形式。美育也是一种养性的方式，养性能够让人的生命得到自然而长远的发展。中国早期的《吕氏春秋·重己》中，就认为音乐具有这种养性的功能，后来逐渐又包括了艺术及审美。古代荀子对美育的解释是“化性起伪”。所谓“性”是指人天生的自然本质及身体功能，“伪”则是指在人的自然本质基础上发展起来的外在精神形态，也包括能力。在古代的《乐记·乐象》中，有“正声”之说，其内容体现着和谐与尽善尽美的原则。我们倡导的美育正是通过“正声”来感染人，并使人的本性得到正常发展。其实，无论是艺术创作活动，还是艺术鉴赏活动，其本身也是在陶冶着主体的性情和心灵。具体地说，艺术创作活动，也使创作者在精神上得到一种自由与充实，而艺术鉴赏活动，在一定程度上能使鉴赏者获得自我观照，抚慰自己的感伤，寄寓自己的情趣等。中西方许多著名思想家对美育的认知十分有见地，如西方的席勒将美育视为人格完善的途经；王国维将美育称为“情育”；蔡元培认为美育是以“陶养感情为目的”；朱光潜则将美育归为“怡情养性”；等等。这些看法的共同点都是认为美育是通过审美，对人的精神和人格进行调节和完善，同时也说明美育活动对人的感化是潜移默化的。
另外，中国古代的儒、道、禅三家，对美育的看法既有各自的观点，又有相通之处。儒家认为美育的目的，是要让人的精神获得解放，进入一种与天地和谐的境界。而且认为审美的感化过程应该与理、德、仁相融，这样才能成就所谓人生境界。儒家孙子讲究的是美善协调，在社会环境中提升人格；而道家追求的理想境界是“天人合一”，所达到的是人与自然更深层次的和谐。道家的庄子在其愤世背后，追求的是冲破束缚，进入一种无所待的逍遥境地。庄子是从审美的方式和艺术化的角度来把握宇宙精神的，他的寓言“庖丁解牛”，显示出的也正是这种审美观照和艺术享受。中国佛教的禅宗，对通过审美来进行感化的看法，既有宗教的痕迹，又反映了一些世俗的特征。尽管它吸收了印度佛教的精髓，但毕竟根植于中国的土壤。禅宗认为，人性即佛性，指出只要自我修养，便能“见性成佛”。禅宗所谈到的“修行”，就是通过“悟”，来找到自己获罪的根源，然后使自己得到净化和解脱。总之，禅宗的美育思想充满了对生命的热爱，以及对大自然的亲近之情。由此可见，中国的儒、道、禅尽管各自有别，但其美育思想却有共通之处，即美育是一种潜移默化的“化育”，而不是强制性的“教育”。
再看中国近代美育思想，它的主要特点是继承传统和借鉴西方，同时又体现出时代精神与社会要求。例如蔡元培先生，他强调“陶冶情感”是美育的目的，并认为美育不仅能够激发人的创造力，还能够提升人生价值。先驱者梁启超，他认为美育是一种“情感教育”，他认为这种教育的最大利器就是艺术，“情感是人类一切动作的厚动力”[2]。另一个先驱者王国维，他强调要繁荣文学艺术，这是满足人们精神需要的重要途径，他甚至认为，美育所具有的感性特征全然是一种魅力。
关于中国舞蹈的艺术形象，编导也应注重其美育的价值和作用。舞蹈的美育特点在于：其艺术形象具有鲜明的感性特征，是以情感为核心，舞动中的形象要悦人耳目，能引发观众的共鸣，提升人的精神境界。总体说，任何一种艺术门类，其艺术形象都应具有自己更高的艺术境界，其美育作用都是能够推动认知和道德的发展，而绝不是一种教育或训诫的工具。如果具体到我们所创作的舞蹈作品，在审美过程中，首先展现在人们眼前的，又最吸引人的应是舞蹈中的感性形象和感性形式。其实人的本性喜欢美丽的容貌与悦耳的声音等，美育就是顺应人的这一本性开始的，当然“美”的形象内涵应是丰富而多层面的。古人荀子曾认为，审美活动首先是需要满足人的感性要求然后才能起到调节人身心的作用。在《荀子·礼论》中言：“雕琢刻镂，黼黻文章，所以养目也；钟鼓管罄，琴瑟竽笙，所以养耳也。”[3]这里所强调的就是感性形象能使人获得感官上的审美愉悦。可见“美育”首先应尊重人本身，也就是应满足人们的感官需要，给人以心灵的愉悦，然后才能感化人。
艺术作品中的感性形象也是情感的载体。艺术家们在创作时，常常将自己的喜、怒、哀、乐等情感，融入在生动的感性形象中，尽管采用的艺术形式各有不同。梁启超曾说道：“用情感来激发人，好像磁力吸铁一般，有多大分量的磁，便能引多大分量的铁，丝毫容不得躲闪。”[4]这就是说艺术形象如果抓住了人的情感，才能真正具有吸引力。艺术作品也正是通过感性形象去表现了创作者的情感，而创作者的情感又是受到世间各种感性物象感动的结果，然后通过所创作的艺术作品去感动观赏者。可以说，艺术形象乃是艺术家与欣赏者沟通的中介和桥梁，好的艺术作品往往是通过艺术形象来对人进行感化，是由动之以情的方式来激发人的真善美，从而使观众体会到作品所蕴含的深刻“道理”。在舞蹈创作中，如果编导能够塑造出一些生动的艺术形象，这意味着他感受能力丰富，同时还要运用一些直观有效且个性化的舞台形式和表现手段来展现和揭示艺术形象，从中折射出自己的人生感悟，并为观众开拓出感性与理性相交融的艺术天地。
我们所追求的舞蹈形象对人的美育，也是一个潜移默化的过程。而欣赏者通过生动的舞蹈形象的感悟，也会在不知不觉中影响着他们的精神生活。例如孔子有句话，说道：“草上之风比偃。”（《论语·颜渊》）这句话的含义是：风尽管并不表现什么，却能让万物都能感受得到，尤其当春风一吹，百花便盛开，百草偃伏。这也正是所有艺术形象的美育作用及其方式和效果。我们舞蹈中艺术形象的美育目的是要培养观众的审美能力、审美情趣以及健康的人生态度和丰富的个性魅力，并且拥有理想与追求。而且，艺术形象的美育与一般教育有着明显的不同，即审美主体在欣赏艺术形象时，不是被动地接受和感发，而是具有能动性与创造性。当代社会，由于人们对审美境界的不断追求，审美对象的选择也更加宽广，所以舞蹈的美育也不应过于局限，要寻求多种多样的方式来适应审美主体的多种需要，也就是说舞蹈艺术形象的选择、创作及审美视野还需要不断拓宽。当舞蹈艺术形象的感性形态以其和谐、优美等特征使观众获得享受时，也一定包含着观众的能动性和创造性以及自我的主动性，这就是舞蹈艺术形象美育的基本内涵。因而，当同一种舞蹈艺术形象展现在不同的观众面前时，往往会激发起不同的感悟，呈现出不同的艺术意象。总之，舞蹈的艺术形象，重要的是以悦目和抒情去感化观众，在创作活动中“艺术形象”的塑造应突出其美育的功能，使其具有对人的终极关怀的作用。
注 释
[1].席勒.审美教育书简[M].冯至，范大灿，译.北京：北京大学出版社，1985.
[2].梁启超.中国韵文里头所表现的情感[M].北京：北京出版社，1999.