四、中国舞蹈“形象”中的再现与表现
舞蹈创作中的“形象”，也是一种语言。它是经过艺术家提炼和创造的艺术语言，它是通过肢体动作来建构，又凝聚表达性的语言。它内含着“象形”与“意向”两个层面。“象形”是用舞蹈“人体”动作进行提炼后的艺术再现，而“意向”则是运用舞蹈“人体”语言进行情志表达及表现。中国艺术的审美特质是“表现”与“再现”互动交织，浑然一体。也就是说，就“形象”而言是“艺术再现”中赋予了“艺术表现”；在“艺术表现”中又蕴含了“艺术再现”。既然是艺术再现，就不可能是简单的模仿和复现客观物象，它是通过舞蹈的思维和眼光及其独有的媒介载体及表现手法，进行艺术提炼加工之后的“艺术再现”。“艺术表现”是指艺术形象中潜藏着编导主观心灵的表现，它所强调的是艺术形象与创作者之间的关系，以及如何传达出创作者的自我情志和观念意图等。
关于“艺术再现”中赋予“表现”，舞蹈艺术不是用言语对白来直抒胸臆，而是用无言的肢体语汇来表达情思，在这个表达过程中，最大的欣悦就是获得与观众的沟通和交往。欣赏者在审美活动中是否能获得愉悦，很重要的因素就在于他能否从艺术作品里辨识出日常生活中的经验和阅历以及所熟悉的事物或所感悟的道理，这种愉悦是一种认知的愉悦。由于舞蹈的表现媒介是“无言”舞动的身体，无疑对于要想获得迅捷的认知，是有一定难度的。因此，“形象”的介入及其艺术再现的需要是必然的，但是值得我们探讨的是：舞蹈“形象”再现了什么，如何“再现”。首先，所有艺术形象的再现都不应该是模仿，如果是在模仿的关系中，艺术家的角色就像镜子，只能亦步亦趋跟在现实物象后面，毫无自己的存在价值和作品的生命力，无非只是一个被动的记录者。而舞蹈形象的“再现”更应该是一种创造性的再现，它包含着编导许多舞蹈思维及本体的创造性的发现与表现，它是需要主动的探索，其中潜移默化地蕴含着编导个人的体验和风格。左拉曾说过，一件艺术品是“通过某种气质所看见的自然一角”。我们的舞蹈形象，正是通过舞蹈气质和创作者的个人气质来艺术地发现和再现自然事物的本质。舞蹈形象的“再现”不仅关注的是如何用动作语言来描绘现实物象的特性和能力，呈现出舞蹈艺术自身的美学特质。更重要的是，舞蹈编导在“形象”的艺术再现中传达了某种自己对再现事物的看法。这就是说，“形象”的艺术再现过程包含了艺术表现，它不可能与被再现的事物本身完全划等号，它所营造的是一个审美的想象世界。其实中国舞蹈的“形象”奥秘是在一种“似”与“不似”之间；具有“似与不似”的双重涵盖。中国古典艺术理论中，就有许多涉及艺术审美中“似与不似”的言论，这些言论都从不同角度强调了“形象”的境界应在于似与不似的有机统一，这样的统一才能体现出艺术形象的生命精神。其实，舞蹈“形象”塑造中的艺术再现，也是贵在似与不似的有机统一。所谓“似”，即“形似”，主要指创作者的把握要传达出感性物象的基本形态和精神。刘勰说“体物为妙，功在密附”（《文心雕龙·物色》），也就是说如果要惟妙惟肖地体现物象，就需要细致地用心体会、观察和传神表现，而不是机械地照搬摹写。创作过程中，必须把握现实物象的内在精神和达意功能。诗人王昌龄曾经在《诗格·论文意》中这样描述：“神之于心，处心于境，视境于心，莹然掌上，然后用思，了然境象，故得形似。”这就是在描述一种“形似”的获得过程。但是我们在塑造艺术形象时，仅仅局限于“形似”显然是不够的，艺术的目的还要表现出物象的内在生命力，要超越现实而建构理想的境界，并且传达出创作者的情志和悟觉，使艺术创作更具有鲜明的个性和活力。这就涉及一个艺术表现的问题，表现的应是客观物象的气之真、神之真及其生命精神；还应表现出艺术创作的个性和独创精神。如果我们谈到艺术形象的创造性，一定是指在似与不似之间找寻到了统一和超越。
我们谈论的“再现”中赋予“表现”，正是切入了形象塑造中“似与不似”的有机统一。另外，艺术“再现”这个概念，应强调艺术再现本身的手段，也就是说，进行艺术再现时不同的艺术门类会有自身不同的表现媒介。例如：诗歌和小说依赖于文学语言描摹事件和情感;绘画则靠色彩、形态、线条来描绘事物；雕塑要用不同的材质来表现人物或事物形象；戏剧则离不开演员的形体动作和台词等。舞蹈艺术中的“再现”，探讨的是创作者如何运用身体语言，来对再现事物进行转译和外化。这始终是和编导对舞蹈动作语言的理解和掌握联系在一起，也总是要受到这种肢体艺术媒介的规定。在中国艺术的创作中，无论是创作主体，还是接受主体，“形象”的审美，第一步应是品味形象，然后再进入到“观道”和“得道”。所谓品味形象，就是要品悟形象的神采韵味和精神骨气，又要忆想生活中的各种关联。而“观道”“得道”则是指以形象为载体，将哲理思考渗透在形象塑造中，以达到形与道的统一。可见艺术再现中融入了艺术表现，这两者是有机统一的。另外，关于艺术形象的创构，既要关注其独立性，也要注意其依存性。所谓形象的独立性，就是通过艺术再现，要形神兼备，透射出生命活力。形象的依存性，则在于它与其他事物、表现媒介以及创作者的心灵都有关联。如果没有鲜活可感的形象存在，创作者心灵的表现就成为一切空无；如果没有创作者心灵表现的形象，就只能是一具缺少生机与灵魄的空壳。
关于形象的“艺术表现”中蕴含着“再现”问题。谈到“表现”，首先是旨在表现创作主体的情感和思想，同时也应是对客观物象本质精神的表现；同样也应是对某种艺术媒介的特殊手段和语言表现。在中国舞蹈创作中，我们所追求的“表现”，应具有中国艺术的审美精神和思维方式。较之西方文化相比，中华文化基本上以天人合一为本质特征，无论儒家、道家、佛家都同样坚持主客浑然一体的认识原则。因此，在“形象”的塑造中，我们强调既要有主观的艺术表现，又要有客观的艺术再现，这其实是与中国文化的主客浑然一体的认识论是相融通的。西方人的思维就明显比较重视概念和理念的把握，对于形象并不重视。这是由于西方文化的总体特征，往往把自己当作独立的主体，把世界万物当作外在的客体，从两者的重要性来看，更突出的是主体。所以西方艺术中的“表现”，更侧重于“个体主义”倾向，也更倾向于使用抽象的概念。但主张天人合一的中国人，首先看到的是事物显示出来的象，并把象当作认识事物，进行思考的中介。中国的儒、释、道各家其实都十分重视象的作用，例如道家的象虽然超越了具体的表象，但并不是抽象的概念。佛教，特别是本土化的禅宗，甚至提倡不立文字，全部凭借情境与形象来说理。可见，中国人偏重于形象思维，而西方人重概念是他们的思维特点。中国舞蹈的创作，其实也应关注和强调“表现”中蕴含“再现”。我们说中国艺术的“表现”美学思想，的确也是力图表现创作者的认识、情感和思想，但是我们十分重视形象思维及其形象的中介作用。我们的舞蹈创作，如果“表现”中含有艺术再现的因素，会使作品易于被欣赏者理解，也易于编导与观众之间的交往和沟通，同时也使得舞蹈“表现”更具有中国特色。这种特色包含了中国人的哲学思想，认知世界的思维特点，以及中国艺术的审美精神等。
就中国艺术审美范畴中的“意境”来说，这种艺术追求来源于“天人合一”的文化传统，体现了中国人特有的思维方式。总体来说，“意境”既有抒情性特征，也有表现性特征。意境的主要特点在于：它内涵中的象是充满暗示性的，它是用非常简练、灵动，充满诗意的艺术媒介语言来展现这种象，并且要营造出给人无限想象空间的审美意境，使欣赏者能够从中体悟世间的道理。中国舞蹈创作中也十分讲究“意境”，这种“意境”既具有陶冶情趣的美，也具有想象和品悟艺术本体及人生哲理的愉悦感，更重要的是它表面充满诗意而其中却暗藏着有意蕴的“形象”。可以说，中国舞蹈创作对“形象”的塑造是贯穿整个艺术表现过程的，既有表现，也包含艺术再现。艺术再现是为了对艺术表现更好的体悟，是对创作者的艺术追求和思想表达获得深彻感悟的桥梁。
我们知道，苏珊·朗格在她的艺术评论中指出：“广泛应用于艺术中的暗喻，其实就是将艺术作品比作一种‘生命形式’。……但一个艺术品怎样才能获得这些‘生命’和‘活力’，并激发起人们的美感呢？它必须以情感的形式表示出来；也就是说，它必须使自己作为一个生命活动的投影或符号呈现出来，必须使自己成为一种与生命基本形式相类似的逻辑形式。”[1]以上这段话，苏珊·朗格其实是在说明一部艺术作品与自然世界中的生命机体一样，其各构成部分都应是一个有机整体，否则整个“艺术形象”就失去了它的完整性和生动性。苏珊·朗格同样也作了强调，艺术形式与生命形式之间并不是完全对等的关系，艺术形式如同一种投影，具有它自身的表现性规律，它的艺术构成仍具有虚幻性特点。如果针对我们创作中的舞蹈形象来说，艺术形象既要具有生命事物的鲜明特征，但仍然应表现出自身的本体艺术规律，包括那种舞蹈的力与美，以及情意的表达。同时还要潜藏着编导独特的创作视角和艺术诠译。可以说，无论任何一种艺术门类，艺术形象其实都是一种生命形象的投影，它具有一种象征性，绝不是对生活事物的简单复制和临摹，它既蕴含了艺术再现，以获得生命事物相类似的特征，同时，它又必定具有艺术表现性，并将艺术作品展示于审美活动中。这种艺术表现还隐含着创作者的感悟和情志，使得形象变得更加有生机，而艺术再现使得形象既来自于生命世界，又以生命的艺术形式呈现在我们面前，同样会带给我们许多的思悟和启迪。
总之，中国舞蹈创作中的艺术形象，应该寻求艺术再现和艺术表现的统一。阿恩海姆曾在《艺术与视知觉》的“引言”中认为，当代艺术正遭受着两种厄运：一是面临着被大肆泛滥的空头理论扼杀的危险；二是被大批急于求成的“外科医生”和外行的“化验员”合力解剖成了“小尸体”。[2]在我们舞蹈创作的形象塑造中，也通常出现这样的问题：将艺术再现与艺术表现分割开来，或是将艺术自身的审美性与思想哲理的剖析性分离开来，使艺术形象缺乏一种有机的艺术形式。有些作品，由于过于注重自我表现，变得只是创作者自我的传声筒，不再给人以艺术审美的愉悦，也不再从自然世界中汲取生活的灵性，而是将一种概念化、图解化的形象呈现于观众面前，这就好比阿恩海姆形容的“外科医生”手持手术刀和一群外行“化验员”在舞台上合力解剖自己的作品形象。当然还有一种存在于创作中的极端表现，就是创作出的是一种缺乏灵魂，机械刻板地模仿自然世界的形象躯壳，没有艺术创造性和新触觉，更没有创作者独特的生命体验，这样的形象外壳，也同样不能成为具有有机生命整体的艺术形象。对我们的舞蹈创作来说，称得上有机生命整体的舞蹈艺术形象，应是情味与表现兼有，就像一首诗。我们力图使舞蹈形象既是一种虚拟的生活形象，又是一种主观情感的诗化形象，更是一种具有生命象征的表现形象，这样的形象才是具有艺术价值和情感价值的。
在创构中国舞蹈的形象时，我们对中国古典美学，应具有深度的修养。首先，在中国古典美学里有“内听”的概念。所谓“内听”，在哲学及美学方面就是指通过内在的情意对世界的一种独特的把握和认识。刘勰在《文心雕龙·声律篇》中说道：“良由内听难为聪也。故外听之易，弦以手定；内听之难，声与心纷。”这里的“内听”就是指用“心意”感悟的意思，类似于宗炳在《画山水序》里“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会”之“心会”的意思。[3]我们塑造舞蹈艺术形象时，同样也需要用“内听”来把握对人生的认识和思索，用创作者内在的自我情意和特殊心境，来把握艺术作品的独特审美。“内听”是形象塑造中艺术表现的核心内容，也赋予了“形象”新的生命诠释和生机。“内听”是“形象”存在的现实意义和价值，是艺术家用精神和情感铸造的形象灵魂。其次，中国古典哲学及美学中还有一个在其发展中贯穿始终的重要概念——“虚空”。它被应用于艺术的本体、艺术的品性、艺术的创作及艺术审美等各个方面，与其相关的概念还有“虚静”“空灵”等。唐代的司空图曾在《与极浦书》中说道：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前。”所谓“可望而不可置于眉睫之前”正是中国古典美学对审美意象特征的一种准确形容和界定。我们舞蹈创作中的艺术形象，也具有“虚幻”的特征。因为舞蹈的身体媒介所塑造的形象，其实就是以虚幻的力与象形相结合所形成的。这个形象兼具有艺术再现和艺术幻象的特征，而艺术幻象的基本特点就是“虚幻”。苏珊·朗格在她的理论中认为：“每一件真正的艺术作品都有脱离尘寰的倾向。它所创造的最直接的效果，是一种离开现实的他性，这是包罗作品因素如事物、动作、陈述、旋律等的幻象所造成的效果。即使在诉诸表现的因素缺乏的地方，即没有什么被模仿、被虚构的地方，如在一块可爱的织物上、一只奖杯上、一幢楼房上或一段奏鸣曲里，这种虚幻即充当纯意象的神韵，也依然如在最逼真的绘画或最动听的叙说里那样强烈地存在着。”[4]苏珊·朗格所谈到的“他性”其实就有“虚幻”的意思。就舞蹈创作来说，舞蹈形象中的艺术再现有其虚幻的特征，这来自于特殊的身体语言媒介和情感表达方式。同时它又具有直观性，也就是说它尽管有虚幻的因素，但仍然要有一个有机且鲜明直观性的主体形象存在。在这里，我们依然在探讨形象塑造中艺术再现与艺术表现之间的交融关系。
注 释
[1].苏珊·朗格.艺术问题[M].北京：中国社会科学出版社，1983.
[2].吴风.艺术符号美学[M].北京：北京广播学院出版社，2002.