第2章 一只穿过我家的扭曲的手的阴影——童年 记忆与绘画
1946年1月20日，大卫·林奇生于蒙大拿州的密苏拉市。用他自己的话说，“正好赶在他们搬家前出生”，他只有两个月大的时候他们就搬到了爱达荷州的桑德本特市。他父亲唐纳德是美国农业部的一名调研科学家，工作性质决定了他经常得换地方，林奇一家也就跟着搬来搬去。林奇在桑德本特只待了两年，在那儿添了个弟弟约翰，然后全家搬到了华盛顿州的斯波坎市，家里又添了个新成员玛莎。从斯波坎又搬到北卡罗来纳州达勒姆市，再到爱达荷州的博伊西，最后搬到弗吉尼亚州的亚历山大。而这时林奇才只有14岁。
将这种漫游式的生活方式看作林奇影片中那种独特而又充满不安特质的重要根源是很诱人的。他影片中那种高度发达的空间感以及对人物产生深刻影响的环境经常跟主要角色的“局外人”特质融合为一体。《橡皮头》中的亨利跟《蓝丝绒》中的杰弗瑞都是最典型的林奇的“第二自我”：单纯的人物（或孩子）努力想了解他们切身的环境以及正发生在他们身上的事件。虽然肥皂剧也经常借用他电影的场景，但双峰镇看起来却远比任何达拉斯、佩顿小镇[1]或诺斯小区[2]要真实得多——尽管其中充斥着种种难以理解、超越正常的活动。
且不论童年对林奇的影响到底有多大，他的确是在大量而富有成果地利用他的童年经历来创造他的影像、声音、结构和事件。而且继续成为他看似取之不尽的个人源泉，像一个特定的、经过编码的银行，储存着感官印象、未解之谜以及种种暗示。林奇笃信记忆那难解的意义以及与记忆相关的一切，这使得他的作品常常像通电一般；一次通向地心的短路，但显然没有经过智识的中介和过滤，而仅仅只由建立在直觉和返祖基础上的实践所引导。
经过了这么多年之后，林奇对他童年的叙述是以一系列精巧美丽的“快照”形式浮现的；一种晦涩的、意象主义的精神上的宝丽来快照，而且经常融合了幽默跟恐惧。他乐于通过视听的媒介来展示他特别的“保留节目”。当然，这些“快照”出于其又要表现又要自保的目的而变形、扭曲。米歇尔·希翁曾说过，林奇这种“记忆再现的‘虚假的’精确性”可能是从他读到美国学校教育的初级读本《我们街上的好时光》时就开始建立起来的——林奇曾提到过这本书，书中对美国中部生活大肆修正、完全剥去其喜剧性一面的表现正与他自己的记忆基调相一致。
不管林奇是不是有意浪漫化、理想化甚或重建了一种无邪、平静的过去，他对童年的描述毕竟也体现了一种高超的讲故事能力——当然他提供的影像也一定程度上保障了他的隐私。同时也说明林奇要用一种属于他自己的绝无仅有的密码语言进行交流的必要性。他对言语的不信任，特别是对言语要么确切说明要么明确限定其意义的努力，在他的谈话中时常表现出来。全靠自学的倾向在林奇身上表现得非常明显。
或许这就是为什么他在1990年开玩笑地为自己选择的三个作为传记的词——“鹰牌童子军[3]、密苏拉、蒙大拿”——是如此恰当的原因。它非常幽默地暗示了地点的重要性，而把言语压缩到极限（可以看作什么都没说也可以认为意味深远），同时又狡猾地坦白了他生命中一个非常重要的方面——他根本就是个一切自己动手的艺术家和导演。与林奇有36年交情的托比·凯勒曾说过：“大卫一直是个实干家。我认识他的时候他正在为成为鹰牌童子军积攒奖章。他们可不是随便就颁给你奖章的，我认为他达到了人们可能努力到的最高水准，虽然他不喜欢就此多啰唆。即使是今天，他能从‘无’中创造出‘有’来的本事，我认为，还是直接来自于那句老格言‘有备无患’。”
唐纳德·利昂斯在他为《电影评论》写的关于《迷失高速公路》的影评中正确地指出这是一部“画家电影”。绘画确确实实是林奇一切的开端，而且因此也是他最合适的开端。他在十几岁时意识到绘画可能会成为他一生的职业，这是他人生的第一个大转折点。正如托比·凯勒回忆的：“当他发现了艺术和绘画之后，他就完全被它迷住了。而且上帝啊，他真是多产！”林奇差一点就因此辍学，献身于“艺术家的生涯”——他父母虽不至于鼓励他这么做，也尚能容忍。绘画的表现方式从没放松过对他的控制。他后期画布上的那种灰暗、薄涂的画面，常见瘦长的人形陷于可怖的黑色色块和废墟的包围中不能自拔，完美地表现了他电影中无处不在的孩子般的困惑和恐惧。
罗德雷：在你是个孩子的时候，你们老是搬家——从一个城镇到另一个城镇，从一个州到另一个州。对于这种频繁多变的生活方式，你是怎么想的？
林奇：既有好处又有坏处。你知道，因为你才在一个地方扎下根来，突然你又到了另一个地方，你必须重新交朋友，你必须得重新适应这个地方。这对有些孩子来说很好——他们会发展出一种很强的适应能力，但对另一些孩子简直是致命的。不过作为家长，你并不知道你的孩子是哪一类的。你只是不得不老是搬家而已。
那么你是哪类孩子？
我表现得相当不错。我能感觉到应该怎么做。然后，一旦你找到了窍门，你就怎么做都可以了。不过如果你一直处在局外，你就会拼命想挤进去，而这个过程要花很长时间，你也就做不到你该做的事。
你的学生生涯倒霉吗？
是的，不过我指的不是教育这方面的，我说的是别的孩子。当你是个局外人的时候你就有体会了，你就会觉得很倒霉。每个孩子都能体会到这一点。但如果你在一个地方只能是个局外人，换个地方重新开始只会更好！这对固有的体系是种冲击，不过对固有体系的冲击有时候真是好事。你好像突然触类旁通了。不算是当头棒喝，不过足够动摇几条线路。然后某个小通道因此被打通，于是你就触类旁通了。
你经常谈到你父亲和他作为农业部调查科学家的身份。你最珍爱的关于他的记忆是什么？
他穿着西装、戴着一顶宽边高顶帽步行去上班。当我们住在弗吉尼亚时，他戴这顶帽子让我感觉难堪得要命，但现在我却觉得那可真是酷毙了。那是一顶灰绿色、林务局的宽边高顶牛仔帽，他就戴上这么一顶帽子走出门去。他不乘公共汽车也不自己开车，他就这么抬腿开步走，他得戴着那顶帽子穿过乔治·华盛顿桥一直走好几英里到城里去。
你母亲是个家庭主妇呢，还是个职业妇女？
她不工作。我不能确定她得过什么学位，不过她是上过大学的。她也确实工作过一段时间，不过我不能确定，我记不清了。
你父母是怎么认识的？
他们是在杜克大学认识的。不过那段时间我父亲工作，我母亲待在家里。差不多就这个模式。我们无论搬到哪儿都这样。
成长于50年代的经历似乎对你的电影作品影响深远。即使像《蓝丝绒》与《迷失高速公路》这样绝对现代的作品也有深深的50年代的烙印，无论是外观还是基本感觉上。你为何如此依恋那个年代？
如果你今天到山谷[4]去，你还会看到50年代的车；如果你打开收音机，一个台是乡村音乐，一个台是完全现代的，而另一个台就会是老歌。好得不得了的老歌，比如猫王。不管此前音乐已经发展出多少花样，摇滚就诞生在那个年代。50年代现在还在眼前，在我们周围。它从来就没有离开。
那是个在很多方面都非常奇妙的年代。汽车是由真正合适的人制造出来的。设计者是带着散热片、镀铬金属装饰板以及真正出色的材料，现场在那儿搞出来的。马力的大小可真是备受瞩目，孩子们知道每一种型号的汽车，同时翘首盼望着明年新产品的问世。他们对汽车上的一切都了如指掌。它们简直就像是可以移动的雕塑。而现在，因为他们有了计算机，可以从空气动力学的角度来设计汽车，你的流线型汽车跑得更流畅了，公里耗油量更省了，你一小时跑上一百英里，汽车的尾部也不会再翘起来了。老式汽车能经受得住一次撞车，当然里面的人会，你知道，致残！不过我告诉你，那种乐趣也一去不返了。B·B·金[5]才不会再歌唱我们现在驾驶的这种废物呢！
那时候空气中有一种如今已荡然无存的东西。那是种绝对了不起的感觉，不仅仅是因为我当时还是个孩子。那真是一个充满希望的时代，一切都在蒸蒸日上。你有一种你可以干任何事的感觉。未来一片光明。我们很少有人意识到我们当时是在为一个糟糕透顶的未来打地基。当时所有的问题都已经存在，不过被一种迷人的假象遮掩住了。然后假象就打破了，或是烂掉了，一切都慢慢渗了出来。
你说当时所有的问题都已存在了，具体说都是什么？
哦，污染已经开始而且相当严重了。塑料制品也出现了，已经在进行化学与共聚物的怪异研究，大量的医学实验，还有原子弹的各种实验。在当时看来，似乎世界是如此巨大，你尽管到处倾倒垃圾废物也不会有什么要紧，对不对？只是有点失控而已。
在1990年《我心狂野》的新闻发布材料里，你曾把你的传记浓缩为三个词：“鹰牌童子军、密苏拉、蒙大拿”。为什么？
哦，我们有幼童军，有童子军。这都是些很好的组织，不过在发展的某个阶段它变得一点都不酷，一点都不好玩了！而我在童子军里的那几年它就一点都不酷了！所以那简直就成了某种令人难堪和羞耻的事了，一点都不新潮。而鹰牌童子军就是顶点了！我想当鹰牌童子军就是为了退出，从此两不相干。而且我父亲完全出于好心地经常对我说：“总有一天你会为此而感到自豪的。”所以我后来把这一条写进了我的履历表！
你不是曾作为鹰牌童子军参加过约翰·肯尼迪的就职典礼吗？
是的。我们这帮鹰牌童子军受命引导贵宾们在白宫外面的露天看台就座。那可是有史以来最冷的总统就职典礼——1961年1月20号，正好也是我的生日。我就在雪地里守着白宫的一个大门，冷得要死。我们被告知，那些豪华大轿车会从五个门中的一个开出来。所以我们不得不跑到露天看台的顶上，越过围墙看它们是不是出来了。
我看到几辆大轿车朝着我在的这个门开过来，马上就从看台上跑下来，但特勤部的人却在告诉所有的人后退。所以我又转过身去想跑，这时一个特勤人员叫道：“你！”我回头一看，他指着的正是我，我说：“我？”他说：“对，你过来。”他把我带过去，让我站在他跟另一位特勤人员之间，门边的这条小路被两堵特勤人员组成的人墙完全围住了。我对面就是站在小路另一侧的更多的特勤人员。
大门开了，有两辆轿车开了出来，车开得很慢，就从我鼻子尖下面开过。窗玻璃距我的脸只有一英尺。当车子通过时，我看到在第一辆车里坐着艾森豪威尔总统和马上就要就任的肯尼迪总统。他们戴着高高的帽子，在交谈。艾克[6]离我更近些，肯尼迪离我有五到六英尺远。然后是第二辆车子通过，里面坐的是约翰逊和尼克松，他们没有交谈。多年以后，我才意识到我在那短暂的一瞬间，夹在两个特勤人员之间亲眼目睹了连续四任的美国总统。
你对肯尼迪遇刺有什么印象？
你知道，印象很坏。我当时正在中学的前厅里布置一次展览，所以我比别人都早听到了这个消息。然后他们就发表了一个公告，学校也接着放假。我当时的女朋友朱迪·韦斯特曼是个天主教徒，她对这位总统的热爱程度你简直难以置信！她一直哭哭啼啼，我只好带她回家。她躲进自己的房间一连四天没踏出房门一步！
这事确实有点怪，因为肯尼迪遇刺前电视就已经覆盖了全国，每个人都围坐在家里看同样的东西。所以大家都亲眼看到了杰克·卢比射杀奥斯瓦尔德[7]的情形。那被称为“黑暗的四天”，而搞笑的是朱迪那四天都一直待在她黑暗的卧室里不肯出来，所以对她来说真的是很黑暗！
看过你的作品后，人们可能会推测你在童年时受到过很多东西的惊吓。是不是真的如此？
是有很多东西。不过说惊吓不如说烦扰来得切实。真的烦扰。我会这么想，“这不是应该的样子”，然后就开始烦不胜烦。这是我单方面的一种猜疑，不过也差不多算是一种认知。
你曾提到过你妹妹玛莎也经常提心吊胆，不过她怕的是青豆！是真的吗？
是的。我想这可能跟青豆的坚韧外表有关，然后就是你切开表皮之后的内瓤。她怕的可能是表皮的坚韧跟内瓤的柔软，而无关味道如何。不过我也不知道，这你得去问她了。这在我们家可是桩大事，她会把它们都藏起来。
那你父母为什么干脆不给她豆子呢？
哦，牵扯到一定要吃蔬菜之类的吧。
豆子对你没问题吧？
没问题。
不过如果你也害怕豆子……
那问题就大了。另换一种蔬菜吧。总有适合的。
即使你父母当时还没有意识到你是个问题孩子，现在他们也该清楚了吧？
哦，我想每个孩子总会有些对他们影响很大的东西，这不是任何人的错。事实就是这样的。这只是孩子们的意识问题。可能75%是臆想，25%是事实吧。
你小时候非常害怕城市，对不对？即使长大成人了也还是这样。
对，不过我想如果你是在城市长大的，你就会害怕乡村，如果你在乡村长大，你就会害怕城市。因为我外公外婆住在布鲁克林，我去过纽约，看到了很多东西，简直把我吓得要死。在地铁站，我记得进站的列车挟着很大的风驶来，然后是气味和声音。我每次去纽约都有一种恐惧的感觉。
我外公外婆在布鲁克林有一套公寓，但不带厨房。一个男人在熨斗上煎蛋——这可真让我不安。而且他每晚都要把他汽车上的天线拧下来，这样那些流氓们就不会把它打断了。我能在空气中感觉到恐惧的存在。这对将来的火焰可算得上用之不尽的燃料。
在何种意义上？
我由此认识到在表象下面总有另一个世界存在，你再往下深挖还有不同的世界存在。我还是个孩子的时候就知道了这一点，但我当时找不到证据。只是一种感觉。蓝天、鲜花固然很好，但另一股势力——一股痛苦、腐烂的势力也如影随形。这就像那些科学家们的工作：他们从某种事物的表面开始，然后就深挖下去。他们一直深入到亚原子的微粒，而它们的世界现在已经非常抽象了。他们在某种意义上像是抽象画家。你很难跟他们谈论具体的意义，因为那是个深藏在底下的世界。
你是何时又是怎样第一次对艺术产生兴趣的？
我小的时候曾从早到晚地一直涂画个不停。我该感谢我母亲的一件事就是她不肯给我看着色的书，怕我会被框在里面。而我父亲因为为政府工作，带回家来很多纸。我画的主要都是弹药、手枪和飞机，因为战争刚刚结束，而这场战争，我猜想，仍然存在于空气中。我有自己的头盔，有一条军用皮带和水壶，还有那种木头的步枪。我不停地画它们是因为它们是我世界的一部分。我画得最多的是勃朗宁水冷式冲锋枪，那是我的最爱。
在我大约14岁的时候我跟我祖父母去了蒙大拿。我祖父是要回他的大农场，我爸爸就是在那儿长大的。他们把我跟姑姑诺尼·克瑞儿一道留在了“饿马”镇。那个镇上有两百人，紧挨着“饿马”大坝，他们有所有那些新奇的店铺，卖真的又瘦又小的马驹。我姑姑诺尼跟姑父贝尔开了一爿杂货店，我姑姑家的隔壁住着一个画家，叫艾斯·帕威尔，他在查利·拉塞尔和雷明顿学校工作。他和他妻子都是画家，他们手边总是有纸啊画笔啊什么的。但那儿是如此偏远，躲在西部的角落里，画画从来就不像是真实的东西——我曾想西部就是这样的吧。
那你是什么时候认识到画画也是个正当职业的？
我们搬到弗吉尼亚之后我还不知道自己将来该干什么。我一点线索都没有。不过我是真喜欢画画。我父亲是个科学家，所以我想也许自己将来也当个科学家。我就像根本没认真考虑过一样——一点自己的想法都没有！我是在我女朋友林达·斯戴尔斯家的前院遇到我的朋友托比·凯勒的。托比·凯勒做了两件事：一、他告诉我他父亲是个画家——这一点完全改变了我的生活；二、他还偷了我的女朋友！
所以我就去他父亲乔治敦的画室去拜访他，他父亲可真是酷。他一贯特立独行，并不真的属于绘画界，不过他是当真献身于此的，这使我的灵魂深受震动。就这样，我跟他父亲成了朋友——他叫布什耐尔·凯勒——这也就决定了我走绘画这条道，毫不含糊。当时我读九年级。他还介绍给我那本罗伯特·亨利的《艺术精神》，这本书后来成了我的圣经，因为它为艺术生活指定了规则。那真是一件少有的真正奇妙的事，因为它使你找到了适合你的道路——那就是在林达·斯戴尔斯家的前院遇到托比……那是1960年，要么就是1961年。
你80年代末90年代初的很多画作都以家为主题：《一只穿过我家的扭曲的手的阴影》《家中的蚂蚁》，还有《突然间，我的家变成了一棵痛苦的树》。为什么会这样？
我的很多画作都源自爱达荷州的博伊西与华盛顿州的斯波坎的记忆。有些人从天性上讲想的就都是美国总统，非洲或亚洲这类的事，他们思接万里，考虑的都是大问题大是非。而这类事恰好都令我敬而远之。我考虑不到这么远。我喜欢想的是身边邻里的小事，比如篱笆，比如排水渠，以及某个人挖了个洞，然后是屋里的一个女孩，还有一棵树以及这棵树的遭遇——总之是一个我可以进得去的小地方。其实无论万里之外还是身边的小社区，从本质上讲就是一样的：它们体现的都是人性，都是同类的事。
在画作中，家经常被看作一个充满威胁的地方。比如在《家和花园》中，那个花园是由冻结在一起的“邦迪”创可贴做成的。与其说是花园，还不如说是个坟墓。为什么会这样？
家是个会出问题的地方。我小的时候，家常使我感到幽闭的恐怖，但这并不是因为我的家庭很糟糕。一个家就像是一个笼子——其作用也仅此而已。我在我的画中用了“邦迪”是因为我喜欢它们的颜色，而且我喜欢它们跟伤痛之间的联系。棉花也有相似的魅力——它身上附着着一种医药的感觉。
我父亲经常要进行树木病患和各种害虫的实验，他有一片巨大的森林供他做这种实验。因此我在一种接近自然的世界里，像森林或甚至一个花园里，直接接触到害虫、病患和生命的生长。这种经验令我大为震惊——首先是我们的地球，然后是这些植物生长出来，再然后就是那些东西爬在它们身上，以及园艺方面的那些活动——有这么多的结构，有这么多的活动，总使你一劳永逸地迷失在里面。有太多的东西在侵害着一个小花园。有大量的屠戮和死亡，有病患、蠕虫、蛴螬、蚂蚁。有非常多的这类活动在进行着。
你似乎更喜欢探索各种“境遇”而不满足于“表象”。就像《蓝丝绒》开始的一个片段：从田园牧歌式的家园外景拉到房前草坪底下蠕动的害虫。
一张《国家地理》杂志式的花园照片简直就是美的标本。或者说，一棵松树衬着蔚蓝的天空外加一两朵蓬松的白云确实会对你有所助益。但如果你再进一步地考虑一下，你就能意识到每一棵树要长到这么大要历经很多的磨难。作为一个园丁你得了解很多麻烦事。
我的童年是由优雅的家、林荫路、送奶工、在后院垒要塞、嗡嗡响的飞机、蓝天、尖桩篱栅、绿草和樱桃树构成的。典型的美国中部的理想生活。但在樱桃树上就有树脂慢慢渗出来——有些黑色，有些是黄的，几百万只红蚂蚁就趴在上头。我发现，如果你稍微进一步地观察一下这个美丽的世界，你总能在底下找到红蚂蚁。因为我是在一个完美的世界里长大的，所以这更让我觉得天差地别。
我是通过绝对的特写镜头来看人生的。比如说，唾沫就跟鲜血混成了一体。平和的环境只能是远景。我有很多朋友，但我喜欢孤独一人在花园里观看昆虫的蠕动。
在画作《一只穿过我家的扭曲的手的阴影》中，那只手和房子相比大得出奇。在家的外面有一种恐怖的感觉。
一点没错。有时候在绘画中比例是很奇怪的，因此，就会出现像甲虫很大而房子很小的情形。这是一种痛苦。感到这一点的并非我一个人。人们感觉到在房子外面——不幸的是，在很多情况下连里面也不能幸免——存在着要对付的可怕问题，而它们不会因为你希望它们消失就消失不见的。
那么那幅《妈妈的家以及她真的疯了》呢？与房子相比她又显得非常巨大。父亲们在这种恐怖的情况下看上去却普通得多。为什么是妈妈？
嗯嗯。我也不知道为什么。呣……我不知道这跟我是不是有心理学上的联系，还是只是种观念。
总体说来，你的画作强烈地再现了一个恐怖的童年世界。你的早期短片《字母表》与《祖母》看起来也来自同一个世界。这可不像是对一个快乐童年的回味。
是的。不过我倒真是有个田园牧歌般的童年。唯一令我不安的是许多精神病患者也号称他们有非常快乐的童年。所以我要问“先别忙，我当真有个快乐的童年吗”，答案相当简单：我是有个非常快乐的童年。我回首童年的时候伴随着非常愉快的记忆。我在哪儿读到过人们都在追寻那种已经遗忘的童年之梦的欣快感觉。我的童年确实像是一个梦，因为世界是如此的小。我想当时我的视野越不过那几个街区，那几个街区之外发生的事都与我无关——等于零！而那几个街区显得非常之大。
而所有那些小细节都是以反比例的鲜明形象出现的。一个院子，一道篱笆，或是某个物体上的一线阳光都是快乐之源。在院子的一个犄角旮旯里就能一待几个钟头。有时候这些记忆会一下子涌上心头，而我真是欣快异常。在一个孩子的脑子里，一切看起来都平和而又美丽。飞机慢慢地从空中飞过。橡皮玩具悠悠地漂浮在水面上。吃一顿饭似乎要持续五年，一次小憩也似乎可以持续永远。
你说过你的童年就像是个梦。那么，你是认为我们有把我们的过去小说化的倾向吗？
我们在所有的记忆中美化自己。我们使自己在过去表现得比事实上更好，决断更加英明，对人更加可亲，居功自傲超过我们应得的程度。我们疯了似的给我们的过去加上糖衣，为的是我们能继续活下去。对过去精确无误的记忆很可能是令人丧气的。
那么我们真正靠得住的记忆到底有多少？
哦，就像弗瑞德·麦狄逊在《迷失高速公路》里说的：“我更愿意以我自己的方式来记忆。”每个人多多少少都是这么做的。不过过去的大部分时间都是一场梦。你总是能遁入你自己的内心，滑进一个完全不同的世界。
考虑到你在作品中已经将“过去”拓展到了这样的程度，是不是有时候就很难再实际进入童年的记忆和事件？
哦，如果你被要求进入过去，那就会很难如愿。不过有时候当你集中注意力在某个领域的时候，经由某种触动你会突然想起什么来，接着，过去的记忆就会纷至沓来。不过我实际经历过的是一种类似“灵光一闪”的时刻——似乎是一种回忆。它来的时候带给你一种妙不可言的幸福感觉，但我这辈子也甭想弄清楚这到底是从哪儿开始的。感觉是如此真实，但我记不清那是何时开始的了。而且它们都是非常细小的碎片，我都抓不到足够的线索证明它们确实发生过。
随着年龄的增长你发现有更多的记忆不期而至吗？
是的。我觉得这是一定的。随着你年龄的增长你越来越身陷于俗事的包围，你也就看不到那些细枝末节，经历那种类似的体验了。所以每过一段时间，什么东西就会突然爆出来，你就会借此回到从前。还是些细枝末节。你真的应该走出去，坐下来，从一个较低的角度来观察事物。当你个头很小的时候，你总是仰望事物的，如果现在你能蹲下来，再次朝上看，仔细观察周围的事物，那就跟你小时候的做法差不多了。只是你已经知道得太多了。这会使结果大打折扣。
但当你是个孩子时却有那么多的神秘莫测。简单到一棵树的外形都会令你百思不解，你在远处看它的时候它看起来很小，但你走近它的时候它本身像是在长大——你还没有认识到这种规律。我们认为我们成人之后就理解了这些规律，但我们实际经历的却是想象力越来越匮乏。我是个孩子的时候发现这是个完全、绝对奇妙无比的世界。当然了，我也有通常的恐惧，比如说上学——我现在知道了学校确实存在着许多问题。但每个人都意识到了问题的存在，所以我的恐惧是相当平常的。当时对我来说，学校是针对年轻人的一种犯罪。它摧毁了自由的种子。老师们并不鼓励你学习知识或是积极的态度。我感兴趣的那些人都不上学。
9岁到17岁的大部分时间里我就意识到了这一点，甚至在六岁左右就偶尔感觉到了！从那时候开始黑暗就悄悄爬了进来。这种黑暗就是对这个世界、人性以及我自己的个性的认识结果，混杂成一团烂泥。
但无论当时的事情是不是以你记忆的方式发生的，你对自己童年的记忆似乎成为你取之不尽的创作之源。
是的，你说的没错。而且，你知道，同时也总会有新的素材在累积。新老两方面有时会非常完美地结合到一起。
绘画的哪方面特质最令你感到满意，为什么现在仍然放不下？
哦，有时候你坐在一把椅子上——我很喜欢就坐在一把椅子上什么都不干——就能神游物外。还有时候，在我就要睡着，或者特别是在我坐在一把椅子上闭目养神的时候……我会进入一个意象自动纷至沓来的空间，我并没有着意去想它们。事实上，我一主动去想，这个过程即告结束。就因为我并不评判也不着意想它们，它们才会主动地涌来的。它们通常是一组、一系列事物。比如说，如果是张脸，那下一张脸只是跟前一张略有不同。有些念头和意象真是令人兴奋不已。画点什么是一种能远为长久地抓住它们的途径，然后你就有了可以看的对象了。99%的这类意象会在一个星期之后从你的记忆中永远消失。一幅画是一种令你想起它们来的触媒，而且它会永远存在下去。当你终于形与意会，你可以说“对了，就是它了”的时候，那真是快乐——拥有它，体验过它甚至会让你微微战栗。
当在听某个人讲话时，比如说是个老师，我就有过这样的体验：如果你一边听老师讲话一边画画，你画的东西很可能跟你听到的东西毫无关系，但如果要求你把他或她说的话都听进去，那你一边画的结果就是把他或她说的话记录了下来。就好像你成了唱片上的唱针，是有点神神道道。
梦境和做梦简直就是你电影的基础，在你生活中也同样重要吗？
醒着时的梦境是非常重要的，那些当我静静地坐在一把椅子上时出现的梦轻柔地让我的心灵自由徜徉。而当你沉睡的时候，你就没法控制你的梦了。我喜欢一头扎进一个由我制造或是发现的梦的世界；一个我选定的世界。
当你从一个真正的噩梦中醒来，你还清楚地记得它，你跟一位朋友讲了你的梦，发现它不可怕了。你从朋友的脸上可以看出这已经不是你想象的那个恐怖故事了。
但这正是电影的魔力所在，即使不能完全重现。因为做梦的那个人百分之一千是只为自己保留的。那个梦只为了他们而出现。对那个人来说它是独一无二最有效力的。不过在电影里你还是可以用特定的声响、情境和时间等把这个梦重新组合起来，以尽可能接近的样子呈现给另一个人看。
在你做噩梦的时候，那些你没法跟别人沟通的“遗失的”部分的特质是什么？
是那种私人性的东西。使鲍伯感到害怕的未必使萨姆害怕，苏兹又是另一种情况。它们来自不同的地方。在梦中使你感到害怕的东西可能极端荒谬可笑，但它就是对你起作用。不过那种恐惧又太抽象化了。我有个朋友杰克·费斯克不断地梦到一个轮胎，它在一间车库的一个架子上滚。它不停地滚来滚去，在马上就要滚下来的时候，它又往回滚了，一直又滚到快从另一边掉下去。就这么个滚动的轮胎让他感到害怕。不过你知道，你该自己去发现！那些最根本的要素是完全无法沟通和交流的。一定要再有额外的信息才行。所以哪怕一丁点的核心问题也是要靠特定的知识才能了解透彻的。
《我心狂野》中有一幕令我印象深刻，就是那场车祸发生后的戏，谢瑞琳·费恩在失魂落魄地游荡，没完没了地嘟囔她的唇膏和手提包，她的脑浆正在往外淌。劳拉·德恩在尖叫，同时安吉洛·巴德拉门蒂的一首单调、冰冷的曲子在奏响。这一切共同构成了一个令人恐怖同时又极为忧郁的时刻。你开始是怎么设想这一切的？
有时候总体大于部分的总和。要说清楚那些事真的很难。当你有一个机会把一些要素放到一起的时候你就有了若干选择的自由，这时候你就说啊听啊想啊，直到你有了感觉，似乎就应该那样。不过每个场景都得这么来一遍。
可能那个场景在剧本里也有。最后出来的样子跟剧本原来写的完全一样吗？
不。每次的情况都是这样。有时候你确实能看到命运在起作用。而且有时它会对你不利，当然有时候对你是一种促进。你要明白你只能做好你自己那部分工作。你自以为那么多的事都在你的掌握中，但实际上不是的。就说那个场景吧，我当时跟安吉洛坐在一块儿，我告诉他我想要什么样的效果。你知道，这种简单单纯的感觉是根植于50年代的。安吉洛就开始了。他什么都能演奏，我的要求他已经了然于心。就这么着，他开始演奏，我再跟他谈，他又开始换一种方式演奏，我再次跟他谈，因为我已经与他演奏的东西产生了互动，而他则努力抓住我最确切的意思。就这样，你从某个地方开始而且探索下去。然后，一旦我兴奋起来，他就知道了。接着他就把整个的音乐全盘托出了。然后我们就把它和画面配在一起。嘣！简直完美。我可以告诉你：那个场景的成功，80%是这个背景音乐的功劳。它是那个场景的情感表征。
当你开始关注别的著名画家的时候，真正打动你的是谁？
弗朗西斯·培根。对我来说，他一直是最重要的，第一位的，是我的英雄。我喜欢的画家有很多，但就凭一站到画跟前就一阵战栗而言……我是60年代在莫尔伯勒美术馆看的培根的画展，那真是我一生中见过的最有力量的东西之一。
培根最让你兴奋的是什么？是色彩的运用，还是主题方面的？
一切。主题跟风格是统一的，紧密结合的，完美的。还有画的空间，其中的快慢，以及，你知道，它的肌理，一切。一般来说我喜欢某个画家的作品不过就一两年时间，但我喜欢培根的一切。那个家伙，你知道，真有东西。
不过他老是不停地一遍遍地画同样的东西。
那又怎样？现在，一旦你拍出两部类似的电影，观众们就哭着喊着要看所谓的新东西。这么没有忍耐力真的是很让人难过的。我亲眼目睹过的最糟糕的事就是在戛纳电影节观众们对费里尼的一部片子嘘声一片。那是《我心狂野》上映前一天晚上的事，他们竟然嘘费里尼的片子。我不在乎他画的是什么，它就是能迷死我。真的迷死我。那个家伙真的达到了理应备受尊崇的地位。
培根的画经常包含一种叙述性的东西，但其走向又不是特别清晰。是这一点让你感兴趣吗？
一点没错。叙述的碎片。如果由培根来拍一部电影，他会由哪儿开始，会如何展开？他画中的那种肌理和那些空间将如何在影片中重现？《巴黎最后的探戈》就受到培根很大的影响。不过绘画毕竟是绘画，那是他应该献身的事业，也是他真正擅长的工作。爱德华·霍珀[8]是另一个我热爱的家伙，不过更多的是因为电影而非绘画。你一看到那样的作品，就会开始梦想。培根对我来说就是这种情况——我总能从他的画中找到可供模仿的东西，就像我能从音乐中得利一样。
你曾说起在你画画的时候大部分时间都努力“顺其自然”。这到底是什么意思？
喔，就像是日本人对待园艺。大自然已经做到了一切，他们所做的不过是修剪一下枝条，在其中体现出他们的理想，使其以某种方式成长。他们剪掉一些枝条，使想要的样子生长出来。但大部分的工作都是植物自己做到的。这是条双行线——自然跟人工相结合。在绘画中，颜料已经有了它自己的肌理，它自然就会倾向于某种结果。而画笔则是人工的，它只能画出些细小的线条。当你只依赖于画笔的勾画时，那结果就成了别的什么东西了。那就不是颜料在发言，那就太多是人在说话了。所以你必须允许那些“意外”跟“怪事”发生——让它起作用，结果它会成为一种有生命的东西。这就是我的意思。
我很钦佩那些抱定一个明确的想法然后就把那个想法画出来的人。那种情况永远都不会发生在我身上。而我也不知道这是为什么。一旦我一起头，它立刻就变成别的什么东西了。
就像超现实主义与自动写作？
是的，是有点像。如果你拿出自己或甚至是别的什么人某天写的东西，把它的顺序搞乱再随意地排列组合一番，然后就丢在一边，你知道，就像大家都做过的，然后再去读它，效果会是非常奇妙的。它能一下子打开另一扇门。你一直都应该为意想不到的动力留一扇门，你知道，让它得到充分的发挥。如果你完全靠自己，只是把想到的东西写下来，就会非常有局限，你必须把思维放开，允许另外的东西干涉、介入。会有更多的想法冒出来，结果会绝对不可思议。有时候，你在摒除自己的时候会发现奇妙的结果。
手里拿着画笔，任它自动地挥舞，我会进入一种……我不知道那确切的是什么，不过我想那跟童年经验大有关系。对我来说，看上去富有童趣并不代表就从画里摒除了性，因为我认为小孩子其实是很懂性的。他们不知道那些确切的名称，表达的方式也很笨拙，所以说在我们是孩子的时候当然也有很多涉及性的活动，只是并不全懂。
我真想去咬我的画但又不能，因为里面有铅。这就说明我还是胆小。我觉得我还没真正“画我”一体，对我来说，我的画看起来还是安全安静的。
你还说过你的绘画可以在任何地方产生，但你的电影只发生在美国。
画来自于颜料、动作以及动作的反应。至于说到它们到底在哪儿，喔……有些人是在房子里开些窗户，但我喜欢深入到一间房子里，找到深藏在表面之下的东西。也许这才是绘画产生的地方。我也喜欢工厂。最烦的就是宁静的风景。我喜欢人跟土地在一起的感觉——就像某个深深的矿坑，里面有沉重的机器，也许是沉积的石油层，各种各样的小生命体都在生长，蚊子就像小直升机一样嗡嗡地飞来飞去。
不过我喜欢美国某些特有的东西，它们能给我感觉。当我四处逛逛随便看看的时候它们就会激发出一些小故事，一些人物形象，所以感觉上正适合我去，你知道，拍美国式的电影。
那是跟摄影影像的本质相关的吗？即你必须得拿着镜头对着具体的什么东西，因此拍一部“无处可寻”的电影是很难的？
喔，我喜欢美国那种“无处可寻”的部分。《橡皮头》是一部美国电影，但它有点像是发生在一个内部的空间。就像是个肮脏、狭小、被遗忘了的隐蔽角落。而我喜欢这样的地方。你可以从中发掘出秘密。它们是些小小的真实的所在，但又是需要你去发现的。你必须沉进去才能找到它们，在各种要素集中起来之前，你甚至都不知道它们是哪一类的东西。然后它们就开始跟你对话，你会开始看到更多的真理。其间你就爱上了它们，而那时你还没开始沉进去呢。
这种要拍一部关于“无处可寻”的电影的想法——《双峰镇》中的“红房间”就是这么一个地方吧？
没错。那不是时间的问题。什么事都可能发生。那是个自由的区域，完全无法预知也因此相当刺激，也很吓人。这种地方参观一下真是奇妙。一棵松树外加一杯咖啡——这种事物的组合方式对我来说相当具有戏剧性。（大笑）
你绘画的“底色”由一种非常单一的色调构成。非常灰暗，令人想起灰、泥和干了的血迹等等——非常缺乏色彩感。为什么？
我也不知道这是为什么。色彩对我来说过于真实，所以很有局限性。它无法包含太多的梦想。你往一种颜色里掺入的黑色越多，它就得到更多的梦幻色彩。我会往五百管黑颜料里掺一管镉黄色颜料，就这么用。
对你而言，黑色跟梦想的关联何在？
黑色有深度。它就像是个小小的进口；你可以进去，而且就因为它会继续黑暗下去，思想可以挤进来，里面正在进行的东西变得昭然若揭。而且你开始看到你害怕的东西。你开始看到你喜爱的东西，就这样，它变得就像是梦境了。
你怎么描述你绘画中的形象？
喔，他们就像是身体的碎片或类似的东西。我没法画出一个完整的形象，我也不知道为什么会这样。培根能画出一个形象但我怎么也做不到。有时关于一个形象我画得太多，然后我不得不毁掉很多。
它们也显得像是在传送过程中，也许是急着想从画里跑出来，穿过表面。它们看起来决不像是想消停地待在那儿。你同意吗？
是的。它们也许都身陷麻烦中。我不知道。这些画中有一种可怕的情绪，不过其中也包含幽默，我猜中心观念就是：生命陷入黑暗与混乱中——我本人当然也在场：迷失在黑暗与混乱中。
你知道关在一个房间里的狗是什么样子的吗？它们看起来真的似乎是自得其乐。它们四处追着球玩，又咬又嚼，它们气喘吁吁非常快乐。人类按说也应该如此。我们也该相当快乐。我不知道为什么我们并不快乐。
这种黑暗与混乱曾有所缓解吗，还是越来越糟？它对你的工作实际上是必不可少的吗？
它确实会走开的。对每个人来说都是如此。我真的认为它并非总是一成不变的。我不知道为什么我们身陷于黑暗与混乱中是必不可少的，不过其中的某些部分倒确实是很有味道的。但如果你因此而病倒或感觉痛苦不堪，那就谈不上味道不味道的了。否则你就会心碎肠断或是房子失火了。
通过你的作品，你能带给黑暗与混乱一种它们在现实生活中不可能有的“秩序”吗？
是的，没错，一点都没错。电影跟绘画是你能完全掌控的东西。拥有一种观念并把它移植为一种物质的形式真是个美丽的过程。是种灵魂的战栗！谁能说出为什么？我只知道，对我来说，这是你能做的最完美的事情。
你绘画中的人物都有一种共同的笨拙；他们腿脚瘦弱、腰身伛偻、笨手笨脚，他们可能连最简单的事都做不好。这使我想起你影片中的某些场面，比如《双峰镇》里，当戴尔·库柏和谢里夫·哈里·杜鲁门到医院去看望备受创伤的罗奈特·普拉斯基的时候，他们怎么都对付不了几把转椅。
噢，我最喜欢的电影之一是《洛丽塔》，其中最伟大的场景之一就是折叠床的那一场。钟在轻敲，苏·莱昂在睡觉的时候詹姆斯·梅森把床放在屋里，他们不想把她吵醒。有些人的思想并不机械，有些机器虽然简单却并不容易学会操作。其中有那么多荒谬可笑的东西。我们当时拍《双峰镇》那场戏时，椅子是现成的，但接着就有了故事。库柏和谢里夫·杜鲁门不得不保持安静；罗奈特又明显地心烦意乱，这就给这场戏增加了一种张力，同时也带来了一种可笑的幽默感。生活中的确有些事物不那么顺当，而且它们会变得非常复杂，它们需要明确指出来却又很难说清楚。
对你绘画中的人物与你电影中的角色来说，生活似乎是种非常难以平衡的行为过程。有时候就是明显表现出来的，比如他们走路的样子。就像《双峰镇》中的鲍比。
是的。我认为我们都在努力争取平衡。这是最终的目的。而且这东西又实在不容易做到，我是说完美的平衡。我想完美的平衡真能令人心旷神怡。有时事情都搅到了一块，总归会碰出点平衡来，不过又稍纵即逝。总有那么一天它会成为一种持久性的东西吧。它会把你带入另一个世界。而在这儿，大家却都极不平衡。每样事物都在晃荡，在努力达到平衡，但从来都达不到。我想之所以从来都达不到，就是因为人们总是不能通盘考虑，所以他们总是在被动地做出反应，他们做出的反应都没有经过深思熟虑。他们在做出反应的时候都不大动脑子。大致来说都只是任由情绪做主，所以最后总是导致疯狂。
既然“平衡”的观念对你来说如此重要，你会承认，比如《蓝丝绒》中杰弗瑞·博蒙特的角色在片尾获得了某种程度的平衡吗？
那只是一幅不完整的肖像。在真实的杰弗瑞·博蒙特身上还有一百万个另外的念头没有在影片中表现出来——另外的整整一系列的混乱与恍惚。要把一切都表现出来是不可能的。不过你仍然可以说：也许他学到了些东西，这就像是在朝向一个具体目标的路上迈出了一步。不过毕竟是朝“平衡”近了一步。他经历了一些事并从中吸取了些东西。
你的绘画同样缺少哪怕一丁点的亮色。它们像是对一个黑暗、缺少爱的世界的描绘。是真的吗？
是因为我发现比较黑暗的东西才是真正美的。我怕是还没学会以一种令我愉快的方式来描绘生活中明亮的那一部分，不过我认为这也是可以做到的——卢梭就是这么做的，还有理查德·德本科恩在某种程度上也是。但我所有的绘画都是健康的、狂暴的喜剧。它们只能是以一种狂暴的方式完成的，是原始和粗糙的，而且为了达到这种境界，我努力让我的画笔更多地任由“自然”去挥舞，而不是我本人。
不过在这一形象与另一形象间还是存在关系的，那是令人愉快的。而且只有这个词——“愉快”，才能深入到也许与“爱”有关的事物中。如果某物当真是令人愉快的，你就会说你爱它。而且它会以某种方式令你兴奋激动。所以即使它们属于黑暗的一方，仍然还是有非常令人愉快的事情发生的，而对我而言，它们只能在这种情况下才能令我真正热爱它们。
你的绘画经常出现由切割成单个的字母粘贴而成的句子。这又令我想起《双峰镇》以及杀手鲍伯留在他的受害者指甲下面的字母。当然还有你的第一部短片，就是《字母表》。字母和单词究竟在哪方面令你这么感兴趣的？
我画中的单词有时在促使你开始思考画中还隐藏着什么这一方面会起到重要作用。而在更多的时候，单词就像形象一样能令我激动，有某种东西就会从中产生。我习惯于把这些小小的字母切割出来，然后再把它们贴上去。它们这么排起来就很好看，就像是牙齿。我会用一种令我想起药膏的东西把它们贴上去。单词会改变你感知画面的方式。而且它们也是对于另外隐藏部分的很好的平衡。有时候它们会变成画的标题。
一个词也是一种肌理、一种质地。当你开车兜风时你会看到电线，看到白云、蓝天或是烟雾，同时你也会看到许多许多的单词和形象。你也会看到各种指示牌、奇怪的光亮和迷路的人。他们的定力不够，完全被这些冲昏了头脑。我尤其不喜欢这个。我喜欢摆设简单的房间，也喜欢有些不规则性在里头的屋子。不过这就像是个数字——一间光秃秃的屋子，上面写着“2”。然后，你把一个人放在里面，那个人是个强壮的“7”。突然间，你就能看到这个人了，你还能看到他脸的样子以及他活动的方式——就像是在《橡皮头》中。《我心狂野》更加极端些。它建立了一种狂热，这个世界的一种疯狂。这就是片子的主题。
你说一个词也可以是一种肌理。你一直都对肌理、质地特别着迷，是不是？
是的。我是对肌理着迷。我们总是被这么多的聚乙烯材料所包围，因此我发现自己不断在寻找另外的质地。我曾有一次用脱毛剂把一只老鼠的毛全部除去，想看看会是什么样——它看起来漂亮得很。
你有一幅画叫《我看见了自己》，它看起来就像是同一事物的两面。一个形象很暗，另一个则是白的，而且像一具骸骨。他们看起来像是在隔着某条界线对望。你在画这幅画的时候脑子里想的是什么？
喔，我们每个人都至少有两面。我曾听说过一种说法，我们一生的历程就是通过知识与将相反揉为相成的经验来获得“神授思想”。那就是我们的历程。我们生活的世界是一个充满矛盾的世界。使两个对立的方面和谐统一正是其中的诀窍。
他们的对立是体现在一好一坏上吗？
喔，它不得不如此吧。我不知道为什么（大笑）但呣……呃……克里斯，我不太清楚该怎么跟你说！它们就是对立的，你知道，就这么回事。然后这还意味着还有个中间地带。而且这个中间地带并不是一种折中，它就像是兼具两者的力量。
一般人都经常对自己精神世界中偏暗的那一面感到困扰，相比而言你似乎就坦然得多。为什么会这样？
我也搞不懂。我一直都是这样的。我一直就两方面都喜欢，而且相信为了享受其一的乐趣你必得理解另一面——你聚集的黑暗越多，你就能看到越多的光明。
当黑暗的那一面在你的作品中清楚地表现出来的时候，你的家人会感到难以接受吗？
你看，我确实有这种麻烦，因为这本不该引起什么担心的。我知道确实表现出了黑暗的一面，但你只是在做你的工作，而且这工作棒极了。你很幸运你热爱并能做好这一工作。而随后产生的结果则会让你觉得滑稽。因为那就像是个动物园。
但一般还是认为任何创造性的工作都是危险的。
哦，你一旦做出了点东西，就有的看了。你自己也就向无数的事情开放了。这不是你要这么做的原因，但却是必然的结果。如果凡事都有个不利的方面，你知道，那就是它了。你看，我是从蒙大拿的密苏拉来的，你知道吗？我是个完全正常的人。
你是说每个蒙大拿州的密苏拉人都理应是“正常”的吗？
（大笑）喔，如今你说你来自蒙大拿人们就会开始担心了，因为“大学炸弹客[9]”就隐居在那儿。有很多，你知道，脑子里有几颗螺丝松了的人都不再到那边的森林里去了。那是个——我是说森林——你可以进去为所欲为的地方，远离任何有可能干涉到你的人——比如说政府啦、收税的啦等等这类人。
你被亲切地称为“来自火星的吉米·斯图尔特”，这起码部分证明了你的作品与你的为人明显不同。你还被许多人叫作“一个矛盾”。你认为这符合事实吗？
可以说是事实，因为你总有你的内心与外表的区别，有时候它们是相互矛盾的——每个人都是这样，概无例外。
大卫·柯南伯格[10]也经常要面对这个问题。他的外表跟谈话都完全像个正常、四平八稳的人，然而他却擅长创造心理失常的、影像的噩梦。因此问题就来了：他是本质上就是个疯子，只是出于职责才扮成正常人的样子呢；还是正因为他本质上是个正常人他才需要尽情地以别的非常公开的方式尽情发泄一下呢？
两者都是。事情就是这样子的。从作品中表现出来的东西，我认为，比你只是在周围溜达溜达要更真实得多。你出来溜达溜达的表象就像是冰山的一角，大部分情况下它跟你的内心世界毫不相干。
想象一下，如果那个小家伙当真看到了，你另一幅画——《比利在自家的后院发现一本谜语书》，这立刻又使我想起《蓝丝绒》里杰弗瑞在一小块荒地里找到了那只耳朵的事。这种在你家附近找到某种东西的意象在哪方面令你如此感兴趣？
喔，想象一下如果你真的发现了一本谜语书，而且你会开始猜这些谜，但它们真的太难太复杂了。这样，神秘就会变得非常明显，会吓到你。我们都找到过这本书，都有过这样的体验。你可以把这一点指出来。但问题是，你只能在你内心中把它指出来，因为你就是告诉了别人，他们也不会以跟你同样的方式相信你或是理解这件事。你会突然意识到沟通并非是百分百的。在生活中有很多类似这样的事发生，但你无法用言语表达。
电影的好处之一就是它能表达出一些言语无法表达的侧面。但要它讲出全部的事实它也无能为力，因为在这个世界中有那么多的线索与情感，这就造成了秘密，而一个秘密就意味着有谜需要解决。一旦你开始这样想问题，你就会执着于找到其中的意义，但生活中有太多的岔道，而要解开这个谜我们又几乎得不到明确的提示。我们只得到一点点证据——不是关键的证据——但这一点点证据在推动我们继续前进。
而且，还有一个秘密存在，这本身就是个巨大的恐怖。眼睛看到的并不是全部，还有别的东西在悄悄进行这本身就是件令人恐怖的事。或者让我们说，你能看到但把它误认为别的东西——一个人在夜里从一个窗边走过，手里拿着样东西。也许你确确实实看到了你以为你看到了的事，而你的所有这些想象就正是正在发生的事。不过更经常的情况是，如果你确实能走进去并且亲眼目睹了确实发生的事，那将使你暂时从你的想象之旅中停下来喘口气。所以我认为事情的断片非常有意思。你可以去梦想其余的部分，然后你就成了参与者。我们知道有各种事情在继续进行。虽然并不是每间房子都包括在内了，但已经够了。还有我们连想象都够不着边的事在进行着呢。这也就是为什么电视里有那么多谈话节目的原因了。大家上台把这些事讲出来。这就像是一种净化。就像是你一直都隐隐约约知道些大概的，而现在他们给了它一个确切的名称并展示给你看。不过也因此有很多谜就这么消失了。
不过这也快成了一种新的陈词滥调了。每个人都想起了自己曾像个孩子一样受到过伤害。但谁又没有过呢？
话是没错，不过现在他们都在说，病人需要相信已经发生过某件事情了，虽然实际上并没有发生。不知道怎么着就冒出来了而且会真的毁了全家人。没人相信它并没有发生，因为现在事情总是这样：人们总相信最坏的那种可能。
是这一点促使电影制作者或画家以一种完全不可思议或者极端的方式来制造“邪恶”吗？就像《蓝丝绒》里的弗兰克·布斯？
我猜这会把你推得更远，要么更加深入其中吧。或者你会获得一个不同的看待问题的角度。
如果你从小就开始画画，而且一直坚持下来，你现在仍然觉得那对你来说是一种第一性的活动吗，虽然自那以后已经插进来了那么多的事？
是的。绘画有一种特质，其对于生活中的一切来说都是真理。这就是绘画之道。音乐也有同样的特质。有些事没法付诸言语。那就是绘画要处理的内容。起码对我来说，那也是拍电影的大部分目的所在。这个世上有言语有故事，但也有能用电影表达却没法用言语诉说的东西。那就是属于电影的美丽的语言。它还得跟时间、交接以及所有绘画的规则打交道。绘画更本质、更持久，胜过世上的一切。
你觉得自己了解绘画甚于了解电影吗？
对这两者我都知之不多，是真的。有那么一种“了解”，但然后还存在一种知性的懂得。我不是那种能在大庭广众之前站起身来并开始大谈电影或绘画是怎么回事的人。对我来说不是那样子的。如果你在一幅画前坐下来，它就会像是动了起来而且开始跟你诉说，然后你就能行动起来，做出回应。你是在进行一种类似潜意识的直觉的活动。而观照的对象就此打开。这就跟电影中的一场戏的性质一样：你可以在剧本上读到它，但当它在你面前开演的时候，它就成了流动的了。如果一句台词不对头，你改正它就是了——你眼看着它必须得这样才行。你看到光线必须得达到什么程度，步调必须调到什么方式。它是在跟你对话呢。不幸的是，只有当所有的要素都聚集到一起的时候，它才能真的跟你对话。所以你必须得警觉，必须得随时准备着。你必须得身处在那个世界里。
这就是《橡皮头》为什么对我来说如此美丽的原因，就因为我当时能沉到那个世界里并在里面定居。没有别的世界了。我有时听到一些歌，大家说时下正非常走红，但我茫然无知，因为我在那儿呢。而这正是最美丽的事——迷失在一个世界里。而如今因为有钱和压力的问题，感觉简直就像是一场大灾难。电影已经拍得太快了。太多的画面只是水过地皮湿。他们没法深钻下去，因为如果你是以每小时50英里的速度滑水的话，你就永远没办法沉到表面以下。但如果船停下来——或者只是速度放慢——你就会达到深水区，好的创意就在那下头等着你呢。
在以前的采访中你经常说你很难谈论特定的观念，因为它们“太抽象”了。这话什么意思？
大家想让你谈谈，我也能理解，但难道不是每个人谈论的东西都大同小异吗？要说清楚特定的某件事是怎么发生的是不可能的。而且还有另外一个问题，就是过分地谈论某件事。你开始思考怎么讲清楚某件事，结果你突然看清楚了它是怎么回事，于是其魅力也就有一部分随之丧失。这可真是棘手。在你夸夸其谈的时候——除非你是个诗人——一件大事也就变小了。
要不然，就像跟那些评论家们谈话，你一开口，他们就会说，“哦没错，我原来就知道是那么回事。”但它需要的是被真实地对待。而且空口说某事是怎么回事太有局限性了。结果那件事本身也就成了不过如此了。而我喜欢的是并非“不过如此”的那些事。这就像是对待一个已经过世的作家：你读了他的书，他不会在你身边供你提问了，而你从他的书里得到了非常多的东西——即便如此。他本人到底是怎么想的一点关系都没有。他的想法可能很有意思，但真的一点都不重要了。关于我的电影里面我自己的意图，我能告诉你的那些其实也毫不相干。
我想象不出还有比绘画和商业性的电影制作更不同的两项活动了。在绘画中你完全掌握着自己，当然是在一个限定的范围内。那是一种孤独的，与群体合作完全相反的活动。
它们是很不同，不过也有些相似之处。在绘画中我也并非真的能完全掌控，其中有行动有回应，有予也有取。当你聚集起一帮人来一起弄一部电影的时候，最先他们一点概念都没有。然后他们读剧本。接下来他们相互间就拉近了很多。他们会给你拿来个道具，你会说“不，不，不，不，这根本不对，因为如何如何”。他们会说“哦”。现在他们就又近了一步——然后他们就跑回去，给你拿来的东西已经好得多了，而你就差不多可以说“你真正认为最好的是哪一件”，结果你们俩挑中了同一件。他们上路了。然后他们会一个接一个地逐渐上路。当然，你也知道，这还谈不上完全契合，但毕竟在朝这个方向发展。所以，到了这时候有多少人一起干也就无所谓了：你们都是在拍同一部电影，你们都进入了同一种气氛中，这里是与其余的世界完全分离的另一个世界，而你们现在都在这个另外的世界里了。这真是件美好的事。
跟拍电影相比，绘画常常是一种非常私人性的活动。对你而言它是不是更具个人性？你很想展出你的画吗？
这真算得上是件棘手的事，因为你很快就会意识到，一幅令你激动的画对别人来说可能什么也不是。不过你仍然很想展出你的作品。大部分情况下这对你都是一种羞耻、灾难、负面的经验。你会偷眼盯住那些喜欢你某幅画的观众不放，但结果你又发现他们喜欢它的原因跟你原来期望的相当不一样。而电影也是一样。如果你只是为了钱拍的，或者不如说就想拍一部商业性的片子，那你只需看看票房就知道你到底做得怎么样了。但如果你拍片是出于任何别的原因，你就会相当烦心，你知道，等它终于上映之后。
大卫·林奇的名字在电影界已经广为人知了，这会给你展出你的绘画和摄影作品带来压力吗？
确实会。甚至比那种“名流绘画”之类的东西还要糟。真会让你作呕。真的非常可怕。就像堂·范·弗利特（即“牛心上尉[11]”）：为了使他的绘画更加真实，也许，更具合法性，他觉得他必须得放弃他的音乐。一旦你在一事上成名，你就真的很难再启动另一件事，很难被人认真看待了。
我可能会改名字！我考虑过，因为名字是一种奇怪的东西。当你说“脓”的时候，你知道，会有非常多的东西随这个字而来。把一堆脓液拍得很好的一张照片——标题就叫“脓”——会是很酷的。一旦一个名字开始得到一种特定的附着意义，结果可能很好，也可能，你知道，糟糕透顶。
你希望大家在看你的绘画时忘掉你的影片吗？
这是不可能的。他们做的第一件事就是比较。他们会看出微言大义或这或那。绝不可能。就像不去想大象，你知道。怎么都不可能。
现在也有很多当代的画家在拍电影——罗伯特·隆戈，大卫·扎勒，拉里·克拉克，朱利安·施纳贝尔等等。你认为这些画家现在来拍电影自身有什么优势？
哦，其实都是关于想法的。有些想法是绘画的想法，有些是电影的。电影的“酷劲”在于它包含了时间、声音以及，你知道，故事跟人物角色，而且它会不停地发展、进行下去。就像是戏剧表演。你要追求的就是上述所有元素的有机融合。然后你就会得到类似“整体大于部分的总和”的结果，这样你的努力也就值了。我觉得电影对那些有想法的人来说就像是块磁铁，我不懂他们怎么能这么长时间以来都对它敬而远之。
注释
[1]佩顿小镇（Peyton Place）：新英格兰小镇，20世纪福克斯公司60年代拍摄的同名影片轰动一时。
[2]诺斯小区（Knots Landing）：有同名电视连续剧，表现一大群生活在一个叫Knots Landing的死胡同里的邻居的故事。
[3]鹰牌童子军（Eagle Scout）：（得过21次奖章的）最高级童子军。
[4]指加利福尼亚南部圣费尔南多山谷。
[5]B·B·金（B.B.King）：20世纪后半叶吉他领域里的权威人物，是那个时代布鲁斯音乐的领导者之一。
[6]艾森豪威尔的“绰号”。
[7]奥斯瓦尔德（Lee Harvey Oswald，193[9]—1963）：美国人，杀害总统约翰·F.肯尼迪的嫌疑犯，逮捕后被枪杀。
[8]爱德华·霍珀（Edward Hopper，1882—1967）：美国画家，以描绘美国生活景致著称，尤其是美国城镇或乡间的生活和现代生活中疏离、无助、孤独的芸芸众生。
[9]大学炸弹客（Unabomber）是美国著名的无政府主义者和恐怖主义者西奥多·卡钦斯基（Theodore Kaczynski，1942—）的自称。他本来是加州大学的数学教师，后辞职隐居蒙大拿州林肯市附近，写作反工业化和科技的小册子。1978至1995年间，他通过放置或邮寄自制炸弹，在全美各地造成了16起爆炸事件，致3人丧命，23人受伤。
[10]大卫·柯南伯格（David Cronenberg，1943—）：加拿大著名导演。他早期的影片刻意倾向于恐怖片的类型，描写现代科技逐渐侵入日常生活后可能引发的恐怖结果，创作出一种混合了科幻与恐怖片的新电影类型。代表作有《录影带谋杀案》《变蝇人》《裸体午餐》《蝴蝶君》等。
[11]牛心上尉（Captain Beefheart，1941—）：原名Don Van Vliet，现代音乐真正的改革者之一。他拥有惊人的四个半八度的音域、独树一帜的节奏感和荒谬主义的歌词，同时他还拥有一种邪恶的乐感，借此，他把自由爵士、三角洲布鲁斯、晚期的古典音乐和早期摇滚乐融合成了一种充满创造性和大胆想象的新音乐。