第3章 工业城市里的花园——从《新娘》到《祖母》
教育机构、既定的学习方法、词语甚至单个字母在林奇的作品中都经常是跟受挫、猜疑或恐惧联系在一起的。据大家所说，他从来就不是个具有学者气质的人，当他的学业成绩成了一种心病之后，是布什耐尔·凯勒在支持他，鼓励他发挥他明显不过的绘画才能。林奇的首任妻子佩吉·雷维认为他也许是烦透了学校里给他灌输的那一套：“他在学校是劣等生，但却很有人缘。他仪表堂堂，而且是学生联谊会的成员。他靠的是个人魅力。他不是个弃儿，从来都不是。”
1964年，林奇在波士顿博物馆学院开始了他全职的艺术教育，不过一年后就因为想跟朋友兼同学杰克·费斯克（现在是位艺术设计师兼导演）一起去欧洲游学三年而放弃了学校的课程。但这次游学只进行了十五天就流产了，林奇返回亚历山大市，去了布什耐尔·凯勒家。现在父母已经断绝他的经济来源，林奇不得不自己谋生。其中包括帮凯勒家装修房间，对此，托比记得再清楚不过了：“他从二楼的浴室开始干起，他用的油漆刷子只有一英寸长的头！简直是把袖珍刷子。他足足花了三天时间粉刷浴室，可能花了一整天粉刷暖气片！他刷遍了所有的犄角旮旯，刷得可能比全新时候的都好。几乎花了他一辈子的时间才完成。我妈妈现在一想起大卫在那间浴室里的情景还会忍不住哈哈大笑。”
直到1965年，林奇进入费城的宾夕法尼亚美术学院，这一事件在根本上改变了他的一切态度。费城这个城市本身就对林奇以及他的作品产生了深远而又持久的影响。他还在那儿遇到了佩吉·雷维，她是他学院的同学。他们在1967年结婚，他们的女儿詹妮弗于次年四月出生。既然这个事件已经使林奇不情愿地成为了一个父亲，眼见着自己对“艺术生活”的献身正在被家庭的需要所拖累——这种思想状态将在数年后的《橡皮头》里找到回应。但正如雷维所说：“他成为父亲绝对是不情不愿的，但却是个可爱的父亲。嘿，我们结婚的时候我就怀孕了。我们都是不情不愿的。”
林奇的绘画风格也改变了。在他刚进学院的时候，他的作品色彩明亮，但这时他的绘画突然开始展现出一种更灰暗的想象的所有特点。雷维记得那一刻：“我不知道是什么促成的，但他突然开始在巨大、黑色的画布上画一些非常灰暗的东西。”其中最早的一幅叫作《新娘》，在雷维看来是一个大突破。“我也知道这听起来很可怕，但那确实是个抽象化了的新娘形象在给自己做流产。这幅画无论如何都不会令人厌恶。它非常令人难忘、困扰，画得美极了。”然而，林奇在学院期间发生的影响最为深远的转变则是从绘画转向制作电影。就这样，他的第一部短片《字母表》应运而生，学习本身在其中被表现为一种中毒事件。
林奇后来自己的说法是，他不得不“学会交谈”，这并非一个林奇式的烟雾弹，而是个事实。“我是在大卫‘前口语’时代的那些日子里跟他在一起的，”雷维说，“他当时不像很多画家那样讲话。他会制造些声音，大张开双臂发出像风那样的声音。《字母表》正是一种表达他对需要口头诉说的焦虑的途径。这部影片讨论的就是一个缺乏口头表达本能的人的可怕处境。”
这也许能解释为什么林奇后来在影片中如此关注语言的问题，同样还有其中的角色为什么采取如此特别，经常是古怪至极的方式来表达自己。他经常以极大的热情关注某位演员特别的音质。他的耳朵对讲话的节奏以至于一切的声音都高度敏感：在他的第二部短片《祖母》中，所有的对话都精简（或者说提升）为一种纯声音效果。如果你认真考虑一下他这种也被伊萨贝拉·罗塞里尼称之为“仇恨”话语的特殊情况的话，就会很明显地看到，在当代电影界林奇跟语言的关系非但是复杂，简直是独此一家，别无分店。“他找到了一种为自己创作话语作品的途径，”雷维总结道，“他无声地应用它们。他用它们作画。它们是一种质地，肌理，并具有一种感觉性的存在。他极富诗人气质。”
罗德雷：在你第一次接触艺术教育的时候，你对其有什么了解？
林奇：这儿的每个高中多少都有些艺术课程。不幸的是——我不能确定全世界是不是都这样——总是有那种“有本事的自己干，没本事的才教书”之类的情况。这么说可能不完全公平，但你面对的事实就是不令人振奋，要求你去做的东西也不令人振奋，更经常的不但不令人振奋，对人还是种束缚。要不了多久，你脑子里的那点自由的、还有继续发展潜能的东西，就被完全压制了，你也就再也不会有什么发展了。我当时知道这种艺术教育是害人的，但还不知道它害人的程度到底有多大。
如果你早期的艺术教育的状况好一些的话，你认为你有可能与电影事业擦肩而过吗？
我不知道，因为我转向电影对我而言更多的是命运，而不是任何有意识的决定的结果。它是如何发生的，真的很奇怪，你知道。我当时不必做任何决定，我只是有一种渴望……很多人都有渴望，但都蹉跎了。我当时有很多渴望，一个接着一个，不停地有什么东西进入到我的生活中，而且不断强化，一定要成为现实。
你最先是在华盛顿的科克兰艺术学校开始你的艺术教育的，当时你是全职学生吗？
不。我高中的时候开始去那儿，参加的是周末的艺术班。我不是去做学生的，我只是去了一个绘画班。后来我通过托比的父亲租了一间里屋作画室。杰克·费斯克跟我共用那间画室，后来它就显得太小了，我们都有了自己的画室。中学毕业前我们还有过另外三个画室。那些画室都棒极了。我们也画了很多的画。后来，高中毕业后我就去了波士顿博物馆学院。
你就是在那一年辍学跟你的朋友杰克·费斯克一起去欧洲学习的吧？
喔，杰克当时已经进了库珀联合学院[1]，没经历过我那番“伟大”的经验，我也进了波士顿博物馆学院。那所学院并没有什么不妥，但一所学校就像是一座房子——关键是里面住的什么人。我在那个地方没得到一丁点鼓励。事实上，它正在把我拆毁，因为我当时心比天高。所以我们就去了欧洲。托比的一个叔叔用一张便宜到家的机票的代价要我们负责照看那群姑娘。我们要做的不过就是确保这群姑娘一个不落地登上飞机。
那群姑娘是什么人？
怎么说呢，她们都是有钱人。我邻座是个芝加哥来的姑娘，她父亲拥有很多家电影院！而她这次是去参加环欧旅行的。在那个年代，去趟欧洲还不是件寻常的事。当时欧洲还显得比较陌生。你从空气中就能嗅出不同来。当时欧洲给你的感觉更像是上个世纪。那种感觉在我拍《象人》时还在，但弗瑞迪·弗朗西斯告诉我，《象人》所有的外景地现在都已经面目全非了。现在，我们在英国已经不可能拍出同样的或者哪怕只是比较接近的电影了。
据我所知，你当时——至少有部分原因——是去师从奥斯卡·柯柯什卡[2]的。为什么特意选择他？
喔，莱昂内尔·法宁格[3]的儿子当时是波士顿博物馆学院的绘画老师，他们跟柯柯什卡有联系。当时说好我可以带一封介绍信去柯柯什卡的学校。这事有些怪，因为当时我还不太热衷于他的画。不过现在，他倒真的几乎成了我最热衷的画家。所以，如果当初一切顺利的话真是太好了。
计划中的三年欧洲学习只持续了15天。到底为什么？
喔，我当时才19岁，我的思想还不是我自己的：它们实际上是别人的。杰克和我就这么一路去了萨尔茨堡，我一路上扛着个大箱子。差不多有50磅重。我装了满满一箱我喜欢的建筑用涂料。就像是一种石膏，只是非常便宜。就像是那种双层的墙漆。我当时认为在欧洲找不到这样的东西，所以我装了满满这么一箱东西去了那儿。当时《音乐之声》刚刚开始放映，所以我们就去看那部片子，为的是对我们要去的地方有个具体概念[4]。真正的萨尔茨堡显得真是有点怪异。它当时是如此地不事雕琢，如此干净……空气非常好闻——那儿有很多松树，我喜欢松树的气息——影片中的城堡就在那儿，但柯柯什卡却不在。所以几乎就在我们到达那儿的那一刻起我们就开始泄气了，剩下的也不过是继续泄气。
你是在什么状况下去费城的？
哦，那时候状况很不好。我回到了弗吉尼亚，以为那差不多是我唯一可以去的地方了。我父母已经搬到加州的沃尔纳特克里克，所以当我从欧洲回来的时候我就没地方可去了，我去了托比·凯勒的家。而且我也被切断了经济来源。我跟我父母有过类似交易的约定，只要继续我的学业，他们就会提供我经济来源。所以当我说“我不去上学了”的时候，钱也就飞了。
所以我就在托比叔叔工作的一家建筑公司找了份活，专职画蓝图。但我当时最大的问题是早上起不来，我只喜欢在晚上工作。就因为这个我好几份工作都被炒了。那个地方早上八点就开始上班了，而我如果起得早了，你知道，就会生病的。（大笑）
睡得太多，或者在早上起不来表示你很不快乐。
哦，没错。我有时会睡到16个小时！不过然后我就可以坚持个一两天。所以我被建筑公司炒了以后，我就在一家画框店里干，店老板叫米开朗吉罗·阿洛卡，直到再次被炒。我当时干了件蠢事：划花了一张画，米开朗吉罗就把我给炒了。但他又觉得有点对不住我，所以就又雇我看门。
但布什耐尔·凯勒、我父亲外加当地的几个画家却在共谋，想使我的生活在我眼里变得惨不忍睹，而我是直到最近才了解到所有内情的。我原本经常能去找布什耐尔跟他喝喝咖啡，你知道，一起谈谈。但后来他就跟我说他太忙了，不能跟我出去了等等这套话。他之所以这么做其实全都是为了让我下决心再去读艺术。他们的出发点都很好，但我的日子却过得很惨。
那最终是什么促使你认为你应该回去读书的——也就是进了费城美术学院？
喔，杰克·费斯克要去那儿的学校，他回来后跟我描述那地方有多酷。而那正是我要听的。所以我就提出了入学申请，而直到最近我才知道，原来布什耐尔给他们打过电话强行推销我，跟他们吹嘘我是多么有潜力。
费城美术学院与波士顿博物馆学院的不同之处在于，波士顿虽然也颇有几个严肃的画家，但还不够多，而且整个气氛就不对。而费城则有些很伟大很严肃的画家，而且每个人都能相互激励，相互启发，在那儿的时光过得棒极了。
但为什么大家就不能直接让你坐下来，简单地跟你说你应该回到学校，而非得精心策划这么一个“诡计”呢？
那不会起作用的。在那个年龄，你会对一切都非常逆反。我想你一定得被哄骗，你知道，以为是你自己在做决定。必须得看起来那是你自己的想法。那确实顶用。
你几次都提到你在童年和青少年时期都缺乏创造性的想法，还曾说过你直到21岁才开始有了你自己独创性的想法。就是从费城时期开始的吗？
没错，就是那时候。我的第一个独创性的念头可能就是在桥上的那次。那其中既有害怕又有希望，这两样东西总是在搏斗。特别是我在通过那座桥的时候，我不断地自言自语：“我不是在费城……我并不是在费城……我是在费城。”当在我过了桥的一半多一点的时候，我就是在费城了。（大笑）我从来都不想去费城的，我总是想去波士顿。“波士顿”这个词本身就让我激动不已，“费城”却不成。
到底发生了什么，使你从绘画转向了第一次电影制作？
是我的一幅画。我记不得确切是哪一幅了，但记得那是幅几乎全黑的画。画中也有个人物形象，那个形象处于画幅的中央。我记得我当时在哪儿：就在宾夕法尼亚美术学院主楼那间让人感到非常惬意的房间里。在那幢建筑里你真的会觉得非常舒服，房间里的空间很大。它具有那种气味，而且同样具备优秀的人才。那个房间非常大，每个人都有个独立的小隔间可以在里面工作。所以当时房间里肯定还有别人，而且还有，比如说音乐在奏响，而且你知道，你可以不被打搅地工作。你白天晚上都可以过来工作。所以，我就这么看着那幅画中的形象，我听到细细的风声，看到了细微的动作。我当时希望那幅画当真能动起来，你知道，就动那么一点点。就那么回事。
我记得跟那个叫布鲁斯·塞缪尔森的同学谈过这事。我们要一道做一部动画片。我做了很多活动人物，而他画的都是些真正肉感的画。我还曾经做过一种电动绘画或者叫电动雕塑的东西，其中有个球，把球抛出，让它滚下一道斜坡，完成一系列的碰撞，先是在一块砂纸上擦燃火柴，去点一个炮仗，然后别的部分就会打开一个女人的嘴，点亮一个红色的灯泡，让她在炮仗爆炸的时候尖叫。我还做过一系列“电动女人”——最后变成打字机的女人等等之类的东西。
所以，当时布鲁斯跟我要做出某种机械与活人的组合之类的装置。最后没有做成，但我脑子里却一直在想会动的绘画这一问题。但我又对电影或是摄影一无所知。我当时认为一架16毫米的摄像机就很了不起了，而且在我去商店看的时候非常惊异于它们之间价格的悬殊差别。最后我在费城那家叫“摄像总汇”的店里买了架最便宜的。那家店虽算不上假冒伪劣，不过也就是家相机店而已。不会是最好的相机店。我不想说它的任何坏话，因为卖相机的都是好人。
他们就有那种需要手动上发条的16毫米相机。我说：“它一定得能拍连续的一张张照片才行。”他们就说“没问题”，因此我就用上了那架相机。我问他们：“我用什么办法照亮我要拍的东西？”他们就说：“那很简单。你用两个泛光灯，一个摆在右边，一个摆在左边，呈45度角朝着你要拍的东西，光就会反射回来进入镜头了。”我于是说：“好吧，那太好了，而且我知道还必须得保证摄像机静止不动。”
他们给了我一间学院买下来的一家旧旅馆里的房间，一到三层都派了别的用场，但其余楼层的大厅里都有那种黄铜的大床、很漂亮的地毯以及漂亮的脚灯。但房间都是空的。所以学生们可以利用这些房间。我们可以乘那架非常安静、怪异的电梯上去工作。我从大厅里拖了个碗柜过来，把摄像机用胶带固定在柜子上，以免它移动。我那架摄像机没有反射镜，所以我不得不把那幅画的边框框出来，我就用暖气片和墙壁框住它，这样就有了个类似窗口的东西。我要让那幅画动起来，拍成一部一分钟长的小电影。我还在同一个房间里塑了一个屏幕。是我请杰克·费斯克用石膏浇注出来的。我们三个一起努力才把这个屏幕鼓捣出来。
然后我还得在放映机上方搭一个直竖的架子，这样才能把拍完的影片通过放映机放出来，先直接投到天花板上然后再反射回来，这样，影片就能不停地循环放映了。再然后我就把塑出来的那个屏幕挂起来，把放映机后移，直到我想要的画面正好投射到屏幕上，另外那些就滤掉了。结果真的很棒。那是一场绘画和雕塑的演出，不过我终于拍了一部电影。在一个小时的时间里先要有十分钟的暗场时间才能看到这部小电影。那可真是件了不起的事，但一共花了我200美元。当时对我来说真是太昂贵了。我最后把它叫作“六个男人呕吐”。我保留了一份录像带，它不停地一遍一遍地放，每次开始都会响起一段铃声。它成了当年的年末展映作品，我也因此跟伟大的画家诺埃尔·马哈菲一起获得了一等奖。
你这第一个作品是鼓励你继续做下去呢，还是经济上的打击太过沉重？
最重要的还是经济上的打击。作为一幅画它这样子可不对。但它确实能动，所以我感觉兴味盎然。不过当时我有个同学，H.巴尔顿·瓦瑟曼，他不高兴我叫他百万富翁，但他有钱到可以给我1000美元——当时可真是大得惊人的一笔钱——要我为他拍一部类似的片子。他会买一架放映机，把它固定在他椅子旁边的地板上，这样，他只需按一下放映机上的按钮，再有一块屏幕，就能放映了。放映机关了的时候，那块屏幕也会像是件雕塑作品。我的回答是：“太棒了！”
我为此兴奋不已，又跑到“摄像总汇”，用那1000美元里的450美元买了一架二手的“宝莱”摄像机。这架摄像机曾归一位医生所有，不过在我们看来，那位医生似乎一次都没从那个漂亮的皮套里把它取出来过。各种镜头，一个发动机，各种各样的小配件……你知道，真是架漂亮非凡的摄像机。我花了些时间学习怎么用它，然后就开始为巴特忙活。我想我在这件事上忙活了得有两个月。
等我完成之后我把它拿到洗印公司去洗印，然后第二天去取。我回到家后就马上把胶片绕了出来，因为我想对着阳光先看看。结果，我记得很清楚，胶片上连边框都没有！只有些图像拖尾造成的模糊的一团！确实也有些影像在里面，但都像是太妃糖一样被扯得变了形，你知道，都给拉长了！我继续往下看，但绝对一无是处。摄像机里的卷带轴坏了，所以胶片就这么随随便便地通过镜头，而不是一张一张地按部就班地来。
你会认为一个碰到这种事情的人会发狂的，但我当时却几乎有点兴奋。我当时并不清楚为什么。所以我就找到巴特跟他说：“巴特，片子整个拍砸了。摄像机有问题，我拍的东西都毁了。”而他说：“别担心，大卫，拿剩下的钱再给我拍点别的什么吧。只需给我张印好了的照片就行。”这就是故事的结尾。
那时候，我已经开始考虑将真正的动作跟动画结合起来做。所以我就有了那个主意，结果就是《字母表》。它有四分钟长。当时我女儿詹妮弗刚刚出生，我用一台坏了的“优荷”（Uher）录像机拍下了她哭的样子。我当时并不知道机子是坏的，不过我用它拍下来的痛哭跟别的一切，效果都棒极了。更加锦上添花的是我爱死了录下来的声音，根本原因就是机子是坏的。而且洗印房还没要我的钱，因为机子是坏的。我可真是好事成双。
也就是因为这个，我才必定要做《祖母》。我高兴的原因，那天我正站在大门口，就是因为我模模糊糊地意识到，如果原来给巴特拍的片子没问题的话，我也就到此为止了。但就因为我弄出了这部《字母表》，在我把它交上去申请拍片资助的时候，它好到能引起美国电影学会的注意。而原来的那部就不可能这么好。我很清楚这一点。
当你说你对为瓦瑟曼拍的片子根本没有拍成而感到高兴时，你是说你对那部作品有第六感吗？
也有可能。我当时并不是想，“下一部会更好，所以这一部也不错”。我只是有种奇怪的感觉，它就是没令我感到困扰。
《字母表》的灵感从何而来？
我妻子佩吉的侄女晚上做了个噩梦，在睡着的时候还在痛苦不堪地背着字母表。所以，这就是《字母表》的出发点吧。其余的就都是潜意识的了。
你说的“潜意识”到底是什么概念？
你看，我从来都没必要条理清楚地说明任何事。画家们不需要开口。每个想法、灵感都是以另外一种语言表现的，在表面之下，在内心深处。我从没必要把它硬拉到表面。所以那些事都很纯粹，而且，你知道，有更好的方式。我不必为任何事找合法化的理由。我可以让它们就这么自然流露。这也就是为什么谈论某事并不能取得完美结果的原因所在。
在片中有一种很清楚的倾向，认为学习是一种非常不愉快的经验。
是一种很讨厌的事。它是强加在你身上的。它当然是必要的，但并不令人愉快。我就是觉得学习不但不是一种令人愉快的过程，简直演变成了某种类似噩梦的东西，所以它会让人做梦——做噩梦。因此《字母表》是表现学习恐惧症的一个小噩梦。
女孩的化妆底色是一片白，这其中有何深意？是为了跟大片的黑色形成最鲜明的对比吗？
一点没错。此外，也是为了跟普通的肉色有所区别。如果你看到的是普通的肉色，你就会想对它有所加工。否则它会太过真实。
这部短片以女孩大出血，亮红的鲜血流满了她的白床单这样令人不安和暴力的影像结束。为什么会这样？
《六个男人呕吐》并不是真的暴力，但有点令人不安，以一种过分单纯的方式。你可以用不同的方式解读《字母表》。现在我们就谈到解读的问题了。我从没当真为这个问题担心过。看起来这是个合乎逻辑的结论：她是在对类似毒药之类的东西做出反应。
声音在其中似乎已经起到了重要作用。你同意吗？
是的，但它还相当原始。正如我曾说过的，大部分效果就是我用那台已经坏了的摄像机录下来的。我把声音录好以后就去了那家叫卡尔文·德·弗朗的洗印店。我先是在“摄像总汇”后来又从卡尔文那儿学到了很多东西。对我来说那几个人真是太棒了。我有了问题就跑到他们那儿问他们，而他们就会给我答案。如果他们也不知道答案，他们就会再去找别人。
有个在那儿工作的家伙叫赫博·考德威尔，他就是《橡皮头》的第一摄影。他教给我那三种照明技术——主光、一点补光，然后是顶光，或是逆光。在《字母表》中我什么原则都没用，但在《祖母》中我就用上了。
另一个家伙，鲍伯·科勒姆，是音效部的。当你看四五十年代的设备照片时，你会发现它们都陈旧灰暗，调音盘是黑色瓷漆的——非常大，有完美的刻度，你知道，非常疏朗干净。当然绝对原始。鲍伯的调音室就是这样的。那就像是时间倒流的奇怪感觉。当我又到那儿去为《祖母》做混音时是期待再跟鲍伯合作的。我已经做了好多前期工作，我跟他说我已经准备好做音效了，他在门口碰到我，对我说：“有坏消息，大卫。”我说：“怎么回事？”他说：“我没法跟你合作了，因为上次跟你谈过以后又插进来好几样工作，我不得不接。不过我已经雇了个助手。”
这么一来，我的心简直要碎了。我脑袋都晕了。你知道，我被这突然的意外给搞得垂头丧气，都快急死了。他这时候说：“实际上，我很想让你见见他。”就这样，我朝他示意的方向望去，就是那个家伙，约六英尺二，瘦得像根麻秆，头发理成那种，我也说不清，甚至都不是军队的样式，简直就是个白痴！他站了起来，开心地一笑，大踏步朝我走过来。鲍伯介绍说：“这是艾伦·斯普莱特。”我跟他握了握手，我发誓我听到了前臂的两块骨头咔嗒响了一声！我当时已经晕晕乎乎的了，你知道。不过不管怎么说，我就是这么认识艾尔的，而从那以后我们就一直一起工作。
《字母表》是怎么使你得到一笔资助，得以拍摄《祖母》的？
噢，当时我差不多给电影迷住了，所以布什耐尔又插了进来，他跟我说他的内兄就为国家艺术资助协会工作，他们又成立了个新组织，叫美国电影学会，可以为电影工作者提供资助。他还说“你要做的不过是递交一份剧本和一部以前的作品”。不过，你知道，我一直挺白痴的。这些话也就一个耳朵进一个耳朵出了，当时我什么也没做。不过最后我还是明白过来了，于是我就为《祖母》写了份剧本。
那是你第一次把拍片的想法写下来吗？
是的。我也不知道当时写了多少页，不过它一点都不像一般的剧本。它就像个实体。只有很少的形象和内容，有点像是速记和诗歌。我不断地问我的朋友查理·威廉姆斯：“这是一部实验电影吗？”他就说：“是的，大卫，它是！”就像我是个，你知道，笨蛋似的！不过我还是把《字母表》一起递上去了。
当时我住在费城，我跟佩吉结了婚，而且有了女儿詹妮弗。我住在一个有12个房间的大房子里！有三层，37个窗户，非常大。那是座大厦，有烧煤的壁炉外加一个巨大的地下室。又高又大的天花板和前后楼梯。主卧室的长宽都有25英尺，而整幢房子只花了我3500美元！整幢房子！所以你就可以想象这幢房子的地段如何了！
这个地段可真有特点——工厂、浓烟，铁路、廉价小餐馆，还有最怪异的人物和最黑暗的夜晚。过往的人们脸上就刻着故事，我可以看到真正生动的景象——塑料窗帘用创可贴粘在一起，窗户打碎了用破布塞住。一个小姑娘恳求她爸爸回家去，而他就坐在路沿上；几个家伙把另外一个从还开着的车里硬拽出来。各式各样的景象，无奇不有。
我们住得很便宜，但这个城市却充满了恐怖。一个人被当街射死，他躺的地方用粉笔圈出来的轮廓在人行道上足足保留了五天。我们有两次被抢劫，窗户被枪击碎，还被偷了一辆车。我们的房子刚搬进去才三天就第一次被人闯入，不过我有一把剑，是佩吉的父亲给我的。我也不知道这把剑是哪朝哪代传下来的，我一直把它放在床底下。我一下子醒来，在只有一英寸的距离下看到了佩吉惊恐的脸，我希望再也不要在别人的脸上看到这样惊恐的表情。“房间里有人！”我跳下床来，把内衣都给穿反了，手里抓住那把剑，开始大喊，“他妈的给我滚出去！”我走到楼梯口，高举着剑继续大喊。那些闯进来的家伙给搞糊涂了，因为这幢房子已经空了很久了，他们过去就经常进来。我这一喊使他们明白原来已经有人住进来了，他们也就走了。没出什么事。邻居们也被我的喊叫给惊醒了，不过还以为我冲着佩吉大喊让她滚出去呢！
我告诉大家我们就靠一道墙保护，而这道墙却不比纸厚多少。这种感觉是如此接近于绝对的危险，而恐惧也是如此强烈。这儿有暴力有仇恨也有丑行。不过在我的一生中，对我影响最大的还是那座城市。而这些恰好又是在最合适的时间里发生的。我亲眼目睹了那些令人恐惧的，不，是令人毛骨悚然的事情。
很明显，在讲述故事方面，你在这样的地方得到了很多启发，但从绘画的层面上讲，工业城市以及工业景象的质地、肌理到底是什么样的？
如果你把一块新炼出来的钢放置在一块荒地上，而起先是没有这么块荒地可寻的。然后大自然就开始工作了，要不了很久它就成了个特别的棒的东西。在费城，一切都为了我而开始了，因为它足够古老，它的空气中已经蕴涵了足够多的东西，它已经完全可以自由行事了。它正在颓败，不过它同时又令人难以置信地美丽。它会给你很多启示。所有这些化学品跟大自然的互动作用于万事万物上产生出来的东西，除非是人与自然共同作用，否则你是无论如何都得不到的。
当时是你一个人养活一家呢，还是佩吉也工作？
她不工作。当时真是艰苦。当时我找了个印版画的活，而佩吉得照顾詹尼弗。那可真是最暗淡的时期。我得印一整天的版画，然后，你知道，我还在画画。
事情又是如何开始出现转机的呢？
我记得那是那一年里很沉闷的一段日子。很冷，又下着雨，我也老早就把申请资助这档子事给忘了。这时我收到一封信，告诉我已经通过第一轮筛选的申请者的名单，我将继续接受第二轮的筛选。但第一位的就是斯坦·布拉克汉格跟布鲁斯·科纳——我就是那时候才开始听说他们的。他们俩都比我大而且已经拍了那么多东西。他们当时就是，很纯粹、独立、先锋，处于最前沿的电影人，对吧？于是我就说：“他妈的没戏了！根本没戏了！”
所以我也就干脆断了这念头。我每天离家前总是跟佩吉说：“要是有什么好事发生就打电话给我，我那边要是有什么好事也打电话给你。”但我们从没给对方打过电话！直到有一天，她终于打来了电话。我接了那个电话，我的生活也由此改变。小乔治·斯蒂文斯跟托尼·维拉尼——美国电影学会的老板——直接打电话给我。他们说想把这次的资助给我。他们还说“你有7200美元的预算……”——不，应该是7119美元，我想——但“你能只用5000拍你的片子吗”。就像我真会拒绝似的！我说：“能！”当时我都飘起来了，因为快乐都快贴到天花板了！你只有绝望到了极点的时候，才能一下子幸福到这种程度。
你之后还有没有再接到过这样的电话？比如说，“这儿是拍《沙丘》的4300万美元”？
不！从来没有。那是独一无二的。什么都盖不过它去，别的跟它都没有可比性。我当时是真的觉得没戏了，但竟然发生了。所以它是无与伦比的。
你曾想过，如果当时没有发生这样的转折，你有可能会怎么样吗？
也许我也会努力去拍《祖母》，但会难得多，资助项目的好处在于他们把你带到了一个地方，在那儿你有一个管道可以把你的作品搞出来。它为他们做的每件事都奠定了一个坚实的基础。如果你只是个在地下室拍电影的家伙，你要让你拍的东西被人看到，你要再去做下一个项目都是难上加难。不过如果你真的热爱，你就得去做。只是要经过这么艰苦的奋斗，确实有点悲哀。
既然你当时已经写出了你的第一个剧本，你是经常要翻阅它呢还是只当它是个蓝图？
我再也没翻开过。不过就因为要把剧本写出来，我也就被迫面对是否已经有了故事，以及在多大程度上符合我想要的样子等等问题，所以剧本也真是个好东西。不过如果它们已经完美无缺了的话，你就直接出版它得了！你只要读剧本就行了。拍电影可不是这么回事。（大笑）
这是你第一部有好几个角色的电影。你是怎么找的演员？
我印版画的搭档是多萝西·麦克基尼斯，我请她演祖母。从艺术学校里找了鲍伯·钱德维克和弗吉尼娅·麦特兰德，他们当时住一块儿。小男孩是从街坊找的，叫理查德·怀特。我以前并没有看到过他，也没为他写什么内容，不过顺着思路走下去，我就发现需要这么个孩子，他早就在那儿等着我去发现了。所以演员都是从我身边找的。
我是有点，你知道，孤军奋战的意思。佩吉帮了我很多。她真是我的左膀右臂。我把拍剩下的胶片都接起来用来拍我女儿詹尼弗在黑色的房间里爬的样子。但就在我把三楼的地板涂成黑色的那天，一个孩子在我家门前被枪击致死。即使在现在这么糟糕的洛杉矶，我也没再经历过在费城的那种恐惧。那种恐惧离你太近了，我感到它时刻都能落到自己头上。
《祖母》在电影语言表达上的野心比《字母表》大得多，它不仅不再像一幅画，而且也不再是呆板镜头的组合了。在没有受过正规电影学校训练的情况下，你要达到这样的目的，感难度有多大？
我只能说它是水到渠成的。我想它只是来源于常识。你想让某人从这儿走到那儿，接着你就认识到了该怎么处理。在你看工作样片的时候，你的学识真是会突飞猛进。我不知道当时我是否很多镜头都重拍几次，不过在拍《橡皮头》时我们重拍过很多内容。我们一直在学习。第一次总归有些滞涩，不过我觉得我会越来越完美。然后你就会学到一些全新的东西，你要咀嚼一番，化为自己所有。
我发现其中的声音已经变得非常强烈、非常原创。音乐也开始起到重要的渲染气氛的作用。
我的朋友罗尼·卡尔伯特森有帮死党，叫“拖拉机”，所以我就请他给我的电影做些音乐，剩下的部分都是艾伦·斯普莱特跟我做的。在我找到艾伦的时候，我原是想从他们公司里搞些现成的音响效果。喔，首先是因为他们所有的音效都很可怕，这些音效都录在带子上。接着你就听到了那些刮擦声和砰砰声。艾伦说：“你瞧，我一点都不清楚你到底是干吗的，鲍伯跟我说过你的情况，我也知道你对这些事很较真，但我得搞明白你到底想要什么。那就让我们来听听这些音效的录音，看看有没有你喜欢的东西……”于是我们就坐下来听了几乎所有的录音。这时候艾伦说：“噢，看起来我们必须得自己录我们的音效了。”我说：“是呀，我们得自己来做了。”于是，我们就花了63天来做音效。
我们俩就像是艾克和迈克[5]！我整天都泡在那儿！我们差不多找遍了整幢楼来录我们想要的音效。他们没有回响器，但我想让那些口哨声呈现回响的效果，所以我就跑到那个巨型的空调管的一头，艾尔在另一头，录下我的口哨声！这么做就是为了得到空调管里的回响效果。我们使尽浑身解数要得到最佳的效果，而用的就是他们那些最原始的设备。我们把它们的功能发挥到了最大，创造出了非常、非常、非常强烈的四音轨音效。我记得那天晚上艾伦说：“我们把做好的闷葫芦彻底打开，听听到底怎么样吧。”我们虽然做了这么多工作，但还从没听过合成之后的效果到底如何。于是我们就把音响打开了，那真是我听到过的最好的东西。它是完全开放的，所有的一切都是。那可真是，的的确确称得上是了不起的东西。我们听得激动不已。艾伦真是个巫师。
所以你跟艾伦·斯普莱特就结成了死党。
是我硬拽住他的，而付他薪水的却是卡尔文·德·弗朗。所以鲍伯·科勒姆就找我来了。当时艾尔就坐在旁边，但他一声都没吭，因为他是给鲍伯干活的，虽然我们俩是最好的朋友。于是鲍伯就对我说：“大卫，我们得谈谈生意问题了。我们从没说过你什么，你跟艾尔整幢楼都闹遍了，我们很喜欢你，而且尊敬你，我们会竭尽所能地帮你。但是，我们面临着两个选择。其一是你按小时付费。要不然就按音效的录音卷数给钱。而现在，”他说，“我就得去前台说清楚了，这两种付费方式之间相差几千块。”鲍伯劝他们按录音卷数收我的钱。那是最低的开价了。
我原来的预算是7200美元，这时候托尼·维拉尼乘火车从华盛顿来了，他看了已经接近完成的片子，于是在他的努力下，美国电影学会又给我追加了2200美元，这样我的预算就恰好够完成这部影片。不过要是他们按小时收我的钱的话，那就不可能完成了。我们在片子上花费的时间太多了，而这可不是好玩的！
很少有导演像你这样重视音效，虽然声音在观赏体验中也要占到一半的比例——在某些情况下，甚至更多。你一直都是你的电影的音效设计师。
一点没错。但导演很少碰到别的导演并相互交流。你也不知道别人是怎么做的。我知道导演应该跟音效师交流的。必须如此。但应交流到什么程度，达到怎样的深度？应该达到对音乐、对摄影同样重视的程度。你的音效师可能是最伟大的，但如果他们做出来的东西并不是你的影片需要的，结果你的影片就会成为一锅好东西烧的大杂烩，并没有成为一个完美的整体。所以，对我来说，最关键的就是把所有的人都纳入同一个轨道，不断调整、前进，直到一点一滴都完全适应你的世界。艾尔跟我就是以这样的方式一起工作的。并没有一定之规。当合适的东西出现时你会感觉到的。
《祖母》中有一场很特别的戏，那个男孩被他床单上的尿渍吓住了，这时候的音效就像是只被抓住的小鸟。你再也想象不出还有更适合这一情景的声音了。感觉对极了。
喔，如果你只是把真实的声音录下来的话，那是一回事。但这不过才是进一步寻找能造成那个孩子那种强烈体验的更高层次音效的出发点。所以就要找到那种听起来既是，然而又不真是的声音效果。它们好像游离了开来，但却能增强那种情绪、那种感觉。我记得其中有种音效——把床单拉回来的声音——实际上是挥舞高尔夫球棒向后击打的声音。
这部影片仍然摒除了大部分的色彩。脸孔又是白色，而所有的房间都完全是黑色。但极少几处的颜色——特别是红色——却非常浓烈。为什么？
噢，是因为发生了件怪事。我是特意把脸都画成白色的，但洗印公司不知道。所以他们就加深颜色，努力得到点肉色。那就跟一家共和党开的洗印店一样，他们竭尽所能把你的东西搞正常一些！他们就把红色推到了极致。也因此，凡是原来稍微露一点粉色的地方都变成了纯正的粉红。嘴巴也红到了极限。最后我发现自己挺喜欢这种样子的，但我什么都不想说了。而且，当然了，就因为他们总是要弄出肉色来，所以到处看起来都一样。这就是它看起来为什么这么红的原因。
最后一个形象对我来说有点费解。那个孩子到底怎么了？
他只是回到了……想回到梦中。想在梦中找到出路……在某种程度上来说，他失败了。最准确的描述就是：他最后跟那颗豆荚在一起，但我已经把我原来用的那些豆荚给毁掉了。我本该另做个豆荚并放在他头上的。但我最后把它做成了动画。我喜欢豆荚的边角伸出来的小毛须，但那颗豆荚是我自己画的，而且很显然，把它画得太扁了。
《祖母》里的动画少多了。我想知道那是不是因为你已经开始对真正的活动更感兴趣了——虽然其中有些还是定格？
我猜是那么回事。而且又一次，这个故事告诉我，你知道，它就该这样拍。但这并不是某种有意识的结果。只是：这儿就该这么用，或者说，这就是我在这儿要做的，而且，在这儿，它就是这么行事的。
在《祖母》中，你已经开始玩起了人物行动方式的技巧。比如说，其中的父母们就偶尔以一种非常具有威胁性或者说怪异的方式行动。为什么要这样做？
我也不知道，克里斯。那是……呃……一个小男孩的世界。是从他的感觉出发的。而且我想父母总归要有某种特定的举手投足的方式。有时候他们的举止是不会完全正常的。他们干了这么一件事，你怎么都搞不懂他们到底在干吗。某种很滑稽的事，你知道。你不能完全弄明白，把它描述出来，你不知道怎么对付它。
这两部短片虽然是彩色片，但大部分色彩仍然都是黑的。
是的。为了拍摄《字母表》跟《祖母》，我把我家里都涂成了黑色。我认为这是某种有关比例、均衡的问题——一定量的黑色会使你对色彩有更深一点的意识。其中甚至会有一种精确的数学公式。所以，这就是我努力想做的。为了拍《祖母》，我用粉笔勾出了某些区域，使其成为显眼的角落，天花板与墙壁相交的地方等等——都在门周围。我喜欢色彩，只不过如果它用得过于拥挤，它就会妨碍你进入深层，你只能滞留在表面，那是我不喜欢的。有些故事你是喜欢在其中运用色彩的，比如《蓝丝绒》。关于这部片子，我甚至连想都没想过黑色和白色。
片中的父母都非常、非常令人不快。你自己的父母看过这部片子吗？
哦，看过，他们看过。
他们会不会想，“大卫就是这么看我们的？”
虽然我们从没真正谈论过这事，但我肯定他们经常会怀疑这些东西都是哪儿来的。你知道，“可怜的大卫”之类的吧。因为这确实跟我实际的成长经历搭不上关系。但实际上我们会从家庭之外得到许多可怕的经验。观念是种最奇怪的事，因为他们突然就进入了你的意识，连你都弄不清楚它们到底是从哪儿来的——在进入你的意识之前是存在于哪儿的。他们可能本身就有意义，要不然就是他们只有碰到你才有了意义。我真的不知道。
托比·凯勒曾跟我说过你当时满脑子都是想法。他说的对吗？
“想法”是种最好的东西。在某个地方，遍地都是“想法”，而它们就坐在那儿等着，有时一个想法就会突然冒出来，一下子为人所知。某种东西会突然被人看到、被人知晓、被人感觉到，一劳永逸；而伴随而来的是一阵狂喜的迸发，你会深深地爱上它。你能迸发出很多想法而有人会给你钱让你把这些想法拍出来，这真是令人难以置信的好运。
而你必须要始终忠于它们，因为它们远比你最初想象的大。它们简直就像是天赋，虽然你不能百分百地理解它们，如果你忠于它们，它们在不同的层次上也都会忠实地为你敲响。但如果你过多地改变了它们，它们就不会敲响了；它们就只能叮当几声了事了。我真的相信它就像“沙滩男孩”所说的：“要忠实于你的学校。”这之后，某人也许会告诉你，“那个想法根本不会产生经济效益”，或者“它能给你赚一百万美元”。但是，如果你首先想到的就是这个，对我来说你是误入歧途了。
在《祖母》中，那棵树、泥土以及男孩卧室里的有机物后来在《橡皮头》里是作为亨利暖气片里的世界的一部分而呈现的，而在《双峰镇》中是一小堆泥土——简直就像是个祭坛——标出劳拉·帕尔默的被害地点的。那些东西都有什么含义？
我没概念。一个最简单的解释可能是跟我父亲和那片森林有关。但问题是，肯定还有很多父亲同样也是干园艺的人存在，他们的作品中怎么就没有这些东西呢？我是真不知道。
我喜欢一堆一堆的土——我是真的喜欢一堆一堆的土。在我们拍《橡皮头》的时候，佩吉、我跟詹尼弗一起住在洛杉矶一幢单独的房子里，那地方很干净，不过房子很便宜。我们有一张圆形的木头餐桌。在她生日那天，佩吉为了什么事出去了，詹尼弗跟我就开始一桶一桶地往里运土。我们在餐厅的桌子上堆出了一堆四英尺高的泥土，这个小土山把整个桌面都覆盖了，然后我们又从外往里挖了好多小隧道，还把黏土做的抽象雕塑摆在这些隧道前面。而佩吉回来的时候，上帝保佑，她高兴坏了。所以我们就让它原样保持了几个月。结果那堆土把木头的表面都“啃”掉了，你知道，就在桌子上，因为它自己开始活动起来了。在我们最后把它清除掉的时候，胶合板都被它“烧”得很严重了，形成了一幅很棒的浮雕。
它们是从哪儿来的，我不知道。一堆堆的土不断地在我的影片中出现，但我并没有深究到底为什么。它只是一个不断重现的主题，而且每次我都几乎感到我是重新又发现了它。我不记得过去曾应用过它了。有人会说：“嘿！你以前不就已经用过十堆土了吗？”哦！我会说：“我不知道现在是不是又要用它了。”开始深究的是你。而我很难解释清楚。
祖母的形象在你的真实生活中有什么影子吗？在片中她就像是个救星。
是的。祖母的形象是会令你产生某种联想的。我的祖母和外祖母都是非常了不起的，她们的关系也非常亲昵。但这部电影并不是来自于她们，肯定不是。它来自于这个特定角色的需要——这种原型能够提供的一种需要。祖母们都慈祥可爱。她们让你感到放松，她们具有那种无条件的爱。这就是那个孩子，你知道，脑子里的想象。
她为什么一定得死？
喔，是有原因的。整个情况因为一些错误的想法而腐烂了。它变得腐烂了……
H.巴顿·瓦瑟曼仍然赶着要你的作品吗？
不。在《字母表》跟《祖母》之间隔了挺长的一段时间。在那段时间里，自从我给了巴特一个《字母表》的拷贝之后，我也就算是跟他两清了。而且我父亲也给了我些钱以完成《字母表》，因为我的钱又用光了。
撇开技术上的进步不论，这两部影片之间的一个显著的不同就在于引进了一个故事。你是不是觉得自己想开始讲故事了？
是的。很多想法开始搅到一起了。我当时并没真的考虑故事不故事的。但事情就这么发生了，好像突然之间，你脑子里就有了个开头、中间和结局。我自己都觉得有点吃惊。但它就在那儿。但我并没刻意去谋划。至于它到底是怎么出现的连我都记不清了。我都不知道我为什么会想出那个故事来。
那是我第一次真正递交一样东西，而有人会去读它，评判它，并决定他们是否为此而投钱。你也知道，在好莱坞，如果一个人写了个剧本，他们就会把它交给某人，然后一个特定的程序就开始了，你把剧本给他的那个人希望能理解它。就这样，很多故事就给枪毙了。而当时的情况是，差不多有十个人要读这个剧本。他们都需要理解它。而等到他们每个人都弄懂了，也就没有任何抽象的东西存身的可能了，这并非那个写剧本的人原来希望的，但已经有一个5000万美元的协议摆在那儿了。也许这十个人里头没一个满意的。那个写剧本的就更不用说了。事情已经变味了，不好玩了。
如果你写的是一本书，也许你的编辑或某个人在读它，但这种方式要更为单纯，有多得多的东西能够被体会到。你有可能撞到好运，不必去一一解释你的原意。他们一旦抓住了要旨，他们就会说“是的，我体会到了”，以及“别担心，那种抽象的东西真美”诸如此类的等等。
但当时，你已经在朝电影工业前进了。
是的，但我不是有意识的。我当时尚未有意识朝任何一种工业发展，我知道我来洛杉矶的唯一原因是美国电影学会的中心在这儿。决定过来是因为当时托尼·维拉尼到费城去看了《祖母》这部片子。他说了两件事：“我要回去跟乔治·斯蒂文斯谈谈，我要给你再弄些钱来把片子拍完，”然后他又说，“你得到洛杉矶的中心去一下，我会尽力促成这件事”。他还说他希望让艾伦·斯普莱特做音效部门的头。
这么说来那是一次很愉快的旅行。
那是一次非常愉快的旅行。真是棒极了。
好事还在后头。
好事还在后头。我当时曾一度非常焦虑，不想踏进去，而托尼一心想把我拖进去。你瞧！我就这么进来了。托尼给了我一份他们中心的一览表，我现在还记得当时我看到的那幅照片。照片里，一伙人在一个房间里，壁炉里生着火。我现在已经记不大真切了，但其中肯定有人穿着毛衣。当时我心里暗想，原来在加利福尼亚，大家要穿毛衣！这么看来，晚上有时候会冷的，因为我猜那是晚上的一个聚会。我还想“多好的气候，白天很暖，晚上又挺冷——冷到要穿毛衣”，就是这一类的某些东西使我产生了“我要住到那儿”的念头。所以我们就全家都去了加利福尼亚。艾伦·斯普莱特一个月前就去了。
艾尔按照“指标”来说是个盲人。我的意思是，他看得见，但他不能开车。他在费城的时候曾有过一辆帕卡德车[6]，不过是他的朋友鲍伯驾驶的，艾尔只是坐在里面。开车的时候他喜欢让鲍伯故意使左轮行驶在路面上而右轮则在没铺过的路上跑。他那辆帕卡车上用的减震器是一般重型卡车用的那种，不过非常精密。他就喜欢体验减震器“减震”的那种感觉，才不在乎路面有多么凹凸不平！
艾尔去年就死在这上头。他有癌症。他已经跟癌搏斗了三年了，上帝保佑他。我爱艾伦，你知道，他是我最好的朋友之一。跟艾尔一起做音效就是来劲，因为他是如此热情——他就是这么一个极有天分、工作又极为努力的朋友。
你有次曾说过，一个人住在哪儿就免不了受那儿的影响。洛杉矶是个非常独特、特殊的环境，这个城市的哪方面吸引了你？
首先，就是它充足的光照，还有空气中那种不同的感觉。不过就像别的任何地方一样，它也是在不断变化中的。跟别的很多城市相比，你要花费更多的时间才能欣赏到洛杉矶的好处，因为它铺得这么开，每个区域都有它不同的气质。我真正喜欢它的一点就在于，有时，如果你开车出去兜兜风——特别是在晚上——你就能感到从电影的伟大时代吹拂到你脸上的一阵微风。那儿的一切，都像是活着的记忆。它会使你希望你能生活在那些伟大的日子里。也许当时他们并不欣赏这一点，但这是一个你谈到电影的起步就无法回避的地方。直到50年代它变得有些滑稽了为止，也许是60年代。
既然你总是将城市和恐惧联系在一起，你难道不怕洛杉矶？从某个方面来讲，它是个非常吓人的城市。
喔，就像我刚才说的，它是那么明亮。当然了，洛杉矶是越来越吓人了，但在我第一次从费城来到这里的时候，我感觉恐惧一下子都蒸发了——真的都没了。回头看看，想到我在费城竟然生活在那么大的压力之下真的有恍如隔世之感。所以，洛杉矶就像是个梦。我记得当时汽油是23到25美分一加仑。我那时有辆大众车，我花三美元就能把它注满。阳光暖洋洋的，照在我的背上，大众车注满了汽油，而我能负担得起。我能跑到商店里买到需要的一切。我能得到生活所需的一切。几乎什么都不要付出，你明白吗？但后来情况就两样了，变得很糟。油价飞涨，一切都飞涨，如今生活是真的很艰难。如果你住在那些特定的区域，你想四处转转，购买食物都是个大问题。不过它确实有过那么一个短暂的黄金时期，一切都非常舒服。
如果70年代前你就认准了想拍电影，你认为你一定还会来到这儿吗？
不。你可以在任何地方做电影。而且我并没卖给任何一家电影厂。特别是现在的联系方式如此先进，你可以选择住在森林里，通过电脑跟你的经纪人讨论，完成很多交易。待在一个你觉得对你有好处的地方真的非常重要。这儿并不是我的家，但我待在这儿的时间已经比别的任何地方都要长了。而我真的喜欢能感觉到这儿曾经的过去。那些特别的梦，电影的过去。
你在开始拍《橡皮头》之前就搬到这儿了吗？
是的，我是1970年到这儿的，而《橡皮头》直到1972年6月才开机，虽然1971年我就开始为它做准备了。
注释
[1]库珀联合学院（Cooper Union）：纽约一所历史悠久的著名大学。
[2]奥斯卡·柯柯什卡（Oskar Kokoschka，188[6]—1980）：奥地利表现主义画家，善用强烈、颤动的色彩造成刺激效果，不受纳粹拉拢，入英国籍，主要作品有《风暴》及表现反法西斯主题的《我们为什么而战》。
[3]莱昂内尔·法宁格（Lyonel Feininger，1871—1956）：美国画家，长期在德国工作，早期作漫画，后受立体派画家影响，常画建筑题材、城市风光和海景。
[4]《音乐之声》就是在萨尔茨堡实地拍摄的。影片放映后许多人慕名前往游览，直到今天，萨尔茨堡都以“音乐之声之旅”而闻名于世。
[5]艾可和迈克（Ike and Mike）：美国早期航空展赛中的两架著名飞机，外形非常相像，就像一对孪生兄弟。
[6]帕卡德车（Packard）：美国1932年出厂的一种老爷车。