第1章 修订版序

“诡异”是一种特别难以定义的感觉。既非绝对的恐怖，也非轻微的焦虑，这种“诡异感”倒似乎更易于从它的反面，从它不是什么来描述，而要追问它到底是什么则很难说清。

——安东尼·维德勒：《建筑学意义上的诡异》

在谈到一开始很难为“诡异”找到一个确切的定义时——“不安”这种感觉最早在18世纪晚期才得到确认——维德勒可能正是在描述评论界和观众在面对大卫·林奇的电影时的那种感觉。我们不但很难说清楚观看一部林奇电影时的确切体验，就连要确认到底看到了什么都没有把握（这一点明显地表现在他的影片《穆赫兰道》所引起的精神错乱般的反应当中），这正是因为林奇作品的核心就是诡异——带着其所有不确定性的诡异。

在无意中，林奇调动起他电影制作过程中的方方面面来努力表达这种难以捉摸的特质。在当代，很少有导演像林奇那样深入地探求过电影的各种最根本的要素。林奇对声音和影像的结构，对台词和动作的节奏，对空间，对色彩和音乐的本质性力量的敏感，使他在这方面卓然独造。他是在电影这种媒体的正中心工作。然而，林奇作品的独创和新颖之处首先以及最为重要的则来自于他不同寻常地接近他自己内心生活的愿望和能力。正是林奇的真诚以及他真实地将内心的生活表现在屏幕上的努力，最终使电影这种媒介得到了新生。

虽说林奇绘画和制作先锋电影的经历可以解释他的电影在形式方面的惊人特质，但却没法解释他的影像所具有的绝对力量。对林奇来说，只有当电影所有的要素都熔铸为一体，产生他惯常称之为“氛围”的东西时，这种神奇的力量才会出现。此时，你看到听到的所有一切都在为一种特定的“感觉”服务。种种感觉之中最使他兴奋的就是那些最接近于梦境的感觉和情绪体验，而梦魇的核心特征是没法只通过描述特定的事件来传达的。一般的电影叙述要求符合逻辑，易于理解，而林奇对这种叙述方式提不起兴趣，因为这限定了在一时一刻只能有一种类型存在。在林奇的宇宙中，各个不同的世界是相互抵触碰撞的。他影片中的“不安”的感觉部分说来正是一种多种类事物混合、混乱的结果，在观众看来，他的影片也就因此缺少了那些惯常的能让人觉得舒服——更重要的是能让你找得着北的规则和惯例。

林奇试图传达的这种无法定义的“氛围”或说“感觉”是与一种智识上的不确定性紧密联系在一起的——他称之为“迷失于黑暗和混乱中”。正是在这种氛围中，诡异清楚地在林奇的影片中现身出来。它并非简单地寓于所有那些怪异、神秘和荒诞不经的事件中，恰恰相反，那些怪事正因为其本身的夸张而丧失了“可怕性”。按弗洛伊德的说法，诡异的特质是属于“那些令人恐怖的领域”，与其说是真实的恐怖，还不如说是内心的恐惧，与其说是当真见鬼，还不如说是心里有鬼。它把“心安理得”一变而为“毛骨悚然”，在绝对熟识常见中产生一种令人不安的未知的东西。用弗洛伊德的话说，“诡异之所以成为诡异就是因为我们私下里太熟悉它了，也正因此它受到了压抑”。这正是林奇电影的本质所在。

正如维德勒指出的，诡异扎根于埃德加·爱伦·坡和E.T.A.霍夫曼的短篇小说之中。这一特点最早在美学上表现为描写一个明显无害、熟悉的内部环境是如何被一种异己的存在的入侵而打断的。这正是《橡皮头》《蓝丝绒》《双峰镇》《迷失高速公路》和《穆赫兰道》的素材。其心理学上的表现在于它是一种双重性的象征，其中凶兆是作为一种自我的复制品而被感知的，之所以更加令人恐惧是因为其“另一性”显然就是其本身所造成的。这在林奇的作品中是通过导演对吉基尔和海德善恶双重人格[1]的暗喻而找到其相关性的，如《蓝丝绒》中的杰弗瑞和弗兰克，《双峰镇》中的利兰·帕尔默与杀手鲍伯，《迷失高速公路》中的弗瑞德·麦狄逊和皮特·狄顿，以及最为晦涩的《穆赫兰道》中的贝蒂·艾尔姆斯和戴安娜·塞尔温、丽塔和卡米拉·罗兹的对置。

大城市的兴起也是产生诡异感的一个原因。当人们开始感到已经与自然和历史隔绝的时候，这就变成了一种与疾病和心理骚乱相联系的现代焦虑症——特别是表现为一种空间性的恐惧（广场恐惧症和幽闭恐惧症）。林奇早年对城市生活感到的恐慌，他对大自然的热爱以及曾经的田园牧歌式的梦想，都可算是他自己的影片中空间恐惧表现得如此明显的原因所在——他经常通过应用西尼玛斯柯普式宽银幕画面（CinemaScope）加以表现。他的人物，如《迷失高速公路》中的弗瑞德·麦狄逊就是被空虚的空间所包围——身陷于他们自己人生的不确定的地理中不能自拔。或者，就像《橡皮头》中的亨利，对任何环境——不论是内部的还是外部的——都不得不极为小心精确地加以对付。不安全感、疏离感以及缺乏方向和平衡感有时在林奇的世界里是如此的尖锐，于是问题就成了到底还有没有可能感到一点点“舒适放松”。弗瑞德·麦迪逊和戴安娜·塞尔温都不得不采取极端的方式以达成那个稳定与快乐的幻觉，为他们自己创造出一个更加纯洁无辜的平行身份和世界——一种梦境，以梦中发生的一系列事件来竭力压倒精神崩溃的现实。

事实上，这种诡异感已被身为现代主义者的先锋派艺术家重建为一种美学类别，他们将其当作“反熟悉化”的一种工具来应用。对于超现实主义者来说，它成为寓于梦幻和清醒之间状态的一种感觉，于是他们对电影也产生了非常的兴趣。如果说林奇正如电影评论家宝琳·凯尔所宣称的那样，是“第一位平民主义的超现实主义者——一个梦幻逻辑下的弗兰克·卡普拉[2]”的话，那正是因为他对“反熟悉化”的过程以及那种介于梦幻和清醒之间状态的兴趣。《穆赫兰道》就完全建立在戴安娜·塞尔温对于实际正在发生的事情、可能已经发生的事情、应该已经发生的事情以及有可能会发生的事情这些问题的混淆上。“嘿，漂亮的姑娘，你该醒醒啦。”那个神秘莫测的牛仔这么说，但她又是在什么时候睡着的——而且她当真睡着了吗？自从鲍威尔和普雷斯伯格的《生死攸关》（1946）以来——片中的彼得·卡特被诊断为“罹患与真实生活的经验相差无几的井井有条的幻觉之症”——电影的梦幻特质头一次得到如此巧妙的赞颂。实际上，大卫·林奇表现出他已经承继了美国在制作电影这种“造梦时刻”中的唯一特权，而如今大型的电影公司已经在那么多的电影领域里抛弃了这种特权，只有那些独立制片人在某些方面来说还占据着这块空地。

林奇一直以来都是一位不相信能对梦幻进行所谓的理智分析的梦想家，他认为这种分析即便在最好的情况下都是可悲的简单化处理，而更糟的情况简直就是毁灭性的。他极不情愿对自己的电影进行精确的文本分析，评论家和观众经常都会对他的这种态度感到懊丧不已。新的科技手段，以及它们赖此而建立的信息流动，更加剧了这种状况。现如今，在发行一部电影的DVD时附上导演的评论已经是标准配置了。而对于林奇而言，这简直就是噩梦成真的标准定义。他更乐于去展示而非解释，更乐意去感受而非乱开药方。他创作电影的方式不但是高度直觉化的，而且完全对运气、宿命和偶然性敞开大门。从这个角度来说，他拍摄电影的过程几乎就是一种仅凭信仰的行为——各种神秘力量的脆弱的平衡过程。他把自己比喻成一台“收音机”，他试着调出观念和影像，而他“猜度”的过程——一种凝神冥想的形式——已经创造出了许多令人震惊的结果。

对于《蓝丝绒》来说，这种冥想的过程挖掘出了一个典型的弗洛伊德式故事，尽管林奇断言他对精神分析的理论一无所知，而且了解他的人也都可以为他这个宣言作证。多萝西·沃伦斯有可能罹患斯德哥尔摩综合征[3]或者《迷失高速公路》中的弗瑞德·麦狄逊有可能正处于精神神游症的事实——两者均指向某种精神状态——对于林奇来说可都是新闻。他不但对课本上是如何解释他深感兴趣的这些“病况”毫无意识，还抱怨定义、理论以及正统派学说对这些问题给出的解释会带来许多限制。

林奇在“接通”各种情感状态方面取得了非凡的成功，而他又并不需要也不想对这些情感状态进行常规的阐释，这样他就时不时地抛弃了美国电影的一个备受推崇的庇护所：所谓“潜台词”。拿《蓝丝绒》来说，它就是一部绝不回避展现其真实色彩的影片。而这一点起码部分地说明了这部电影为什么既令人震撼又令人难忘。如果说《迷失高速公路》和《穆赫兰道》似乎在这方面做得不够明显，那只是因为林奇现在经常采用更加实验性的叙事方式和抽象观念，用以表现人物在面对失落、恐惧和极端行动时，出于回应的迫切需要而无法避免地沉溺其中的、日益深化的内心世界。

值得注意的一点是，在《双峰镇：与火同行》公映之后，林奇收到很多封受到父亲虐待的年轻姑娘的来信，她们吃惊于他怎么会如此了解她们的心理和情况。尽管杀手鲍伯的“抽象”形式所代表的是既乱伦又杀女的罪行，他的形象却是与我们自己的经验相吻合的。林奇不但利用了他自己的内心生活，他还有跟其他人的经验产生移情认同的“诡异”超能，不管他们是男是女，是老是少，他都能感同身受。因此，在林奇所宣称的他快乐、“正常”的童年和他那些经常过着备受折磨、非同一般生活的电影人物之间也就不大会有什么不可调和的矛盾了。林奇抗拒那些从他的真实经历中找根据来解读他电影的做法也正源于此，而且这种做法既陈腐老套又会把问题简单化——如果以这种方法解读《橡皮头》的话，就会得出这是一部自传而非想象和移情认同作品的结论。

终于，我们还是要面对一个“正常人”却总是拍些“不正常”的电影的明显矛盾：这位来自蒙大拿州密苏拉的深具幽默感、极富魅力的“朴素的”导演，却总是在探询石头底下隐藏的红蚂蚁，探询黑暗和衰朽。《象人》的执行制片人斯图尔特·科恩菲尔德（并非一贯认为的梅尔·布鲁克斯）以一句“来自火星的吉米·斯图尔特[4]”机敏生动地描绘出林奇的这种自相矛盾性。这既是一种幽默的二元描述，又是一种欺骗性的对一个更为复杂的图景的简单速写。正如大卫·汤普森在《电影传记词典》中描述的，吉米·斯图尔特的个性始于“一个大睁两眼、行动慢吞吞而又天真无邪的乡下男孩迷失在一个疯狂而又老于世故的世界”。然而，到了五十多岁的时候，斯图尔特却越来越反对派给他的这个公认的角色，他的角色开始呈现出“狂暴、阴沉……一种不安、易怒以及孤独的个性”的苗头。而林奇是卡普拉《史密斯先生去华盛顿》（1939）中的吉米·斯图尔特呢，还是希区柯克《晕眩》（1958）中的吉米·斯图尔特？他的好友们会告诉你“他的活力在于总是情绪高涨”，而林奇自己则微笑着说他“迷失在黑暗和混乱之中”。

这种对立性最明显地体现在《史崔特先生的故事》这部影片的拍摄上——一个温馨感人的乡村美国故事，夹在《迷失高速公路》和《穆赫兰道》那黑暗的城市梦魇世界之间。但是如果说相对于林奇本人那可怕的、阴暗的画风，《史崔特先生的故事》更多地应归功于诺曼·罗克韦尔[5]、安德鲁·韦思[6]和格兰特·伍德[7]的经典“美国哥特人”的绘画世界，这部影片又力图同时做到既完全彻底的个人化，又完全彻底地不同于这位导演曾经创作的任何作品。

近来，林奇已经从他挚爱的油画转向计算机的世界，全神贯注于对摄影图像的数字化处理。这算是他的业余消遣吧，而他的主业则在于设计家具、作诗、录制他自己的音乐以及跟卡罗琳·汤普森——蒂姆·伯顿《剪刀手爱德华》和《圣诞夜惊魂》的合作者——一起合作撰写他第一部全动画长片《势利者世界》。

瞥一眼林奇位于好莱坞山上的独立公司“反对称”制片公司里的书架你就会发现，这个地方正是让你能在林奇的世界里找得着北的最好的向导之一。眼前的书脊为你描绘出这个地域的特色：《隔壁的杀人犯》《完全自行装备手册》《原罪》《基本高尔夫》《电影制作入门》《极客之爱》《杰克逊·波拉克》《暗室》《明尼苏达的问候》《美国“爆心投影点”》《邪恶之路》《乌托邦的手工艺人》，以及《同乡》。正如林奇说的那样：你自己琢磨去吧。

克里斯·罗德雷

注释

[1]吉基尔是英国作家R.L.史蒂文森所著小说《化身博士》中的一位善良温厚的医生，因服用自己发明的一种药物而变成另一个名叫海德的凶残的人。

[2]弗兰克·卡普拉（Frank Capra，1897—1991）：意大利出生的美国导演，被誉为“好莱坞最伟大的意大利人”，一生共拍摄《一夜风流》《浮生若梦》《美好人生》等53部影片，六次获奥斯卡最佳导演提名，三次获奖。

[3]斯德哥尔摩综合征（Stockholm syndrome）：指人质认同并进而同情、讨好或为劫持者开脱的反常精神现象。

[4]吉米·斯图尔特（James Stewart，1908—）：美国著名电影演员，战后他拍摄的《迷魂记》（Vertigo）是他的代表作品。

[5]诺曼·罗克韦尔（Norman Rockwell，1894—1978）：美国画家，以绘制《星期六晚邮报》的封面画而闻名，其招贴画《四大自由》在第二次世界大战中曾被广泛散发，获“总统自由勋章”。

[6]安德鲁·韦思（Andrew Wyeth，1917—2009）：美国画家，以写实主义手法作画，技法细腻精确，作品有《克里斯蒂娜的世界》等。

[7]格兰特·伍德（Grant Wood，1892—1942）：美国画家，美国中西部地域派画家的主要代表，画作具有写实主义风格，作品有《美国哥特人》《革命的女儿们》等。