第二节 脸谱化的身体形态
中国古代戏曲脸谱艺术主要依据人物的性格特征或者道德品质来安排脸谱，20世纪50—70年文学叙述主要依据人物的社会特征，尤其是政治身份来设置人物的身体脸谱，政治身份决定了人物的相貌、体态、神情，甚至服饰，形成了既秉承部分传统审美意识又具有非常清晰时代印迹的脸谱化身体形态。
一 英雄模范人物的脸谱
塑造英雄模范人物是20世纪50—70年代文学的重要政治任务。悉尼·胡克在《历史中的英雄》中提出，公众对于英雄需求的心理原因主要有三个，一是心理安全的需要，祈求精神上的“父母”，以获得安全感和情绪上的稳定。二是要求弥补个人和物质局限的倾向。把个人缺陷投进比较幸运的人的光荣成就里。三是逃避责任。公众借建立英雄形象来推卸个体为命运而抗争的责任。[6]常言乱世出英雄。新中国成立后，中国社会面临着社会政治、经济、文化、道德秩序大规模重建的任务，对新型英雄模范的建构不仅是抚慰民众心理的社会需求，更是建构国家意识形态的政治需求。福柯在梳理西方社会惩罚变迁史时指出，现代社会惩罚机制具有超越性意义的特征之一就是借助于（可视的、确定的、集体的、持久的和规范的）道德表象来运作其惩戒权力。[7]被国家意识形态所认可与接纳的英雄模范，其身上体现的是国家权力和意志，具有规范、引导、示范民众思想行为的作用。
这一时期的中国文艺，不仅仅是文学，包括绘画、雕塑等文艺形式，它们所叙述或刻画的英雄模范形象，不论出身、性别，他们的身体都健康硬朗、强健有力，具有长期从事体力劳动的劳动者身体印迹。工农出身的英雄，像《红旗谱》中的朱老忠、《林海雪原》中的杨子荣、刘苍勋，《创业史》中的梁生宝，《艳阳天》中的萧长春，《红岩》中的余新江、陈松林、龙光华，《野火春风斗古城》中的老梁、周伯伯，《芦花荡》中的撑船老汉等，不分长幼、职业，大都有着结实强壮的体态，浓眉，肤色黝黑，眼睛明亮深邃，声音洪亮有力。
萧长春三十岁左右，中等个子，穿着一条蓝布便裤，腰间扎着一条很宽的牛皮带；上身光着，发达的肌肉，在肩膊和两臂棱棱地突起；肩头上被粗麻绳勒了几道红印子，更增加了他那强悍的气魄；没有留头发，发茬又粗又黑；圆脸盘上，宽宽的浓眉下边，闪动着一对精明、深沉的眼睛；特别在他说话的时候，露出满口洁白的牙齿，很引人注目——整个看去，他是个健壮、英俊的庄稼人。[8]
老梁穿一身青色粗布棉衣，腰间系着红色牛皮带，上面斜插着金鸡圆眼大机头的盒子枪，棉衣瘦得裹身，两个袖口挽得挺紧，加上他那矫健而轻快的步伐，使人感到他是个手脚利索头脑灵活的人，打起仗来准是把好手。[9]
他虽然上了几岁年纪，身子骨还结实，红岗脸，三绺小胡子，黑里带黄。圆眼睛里射出炯炯的光辉。说起话来，语音很响亮，带着铜音。[10]（朱老忠）
知识分子出身的革命英雄，像《红岩》中的刘思扬、成岗，《青春之歌》中的卢嘉川、江华、罗大方也都完全脱去传统文人白面书生的形象，以健壮劳动者体态出现在人们面前。
成岗和他伶俐活泼的妹妹不同，宽肩，方脸，丰满开阔的前额下，长着一双正直的眼睛。他是中等身材，穿一件黄皮茄克，蓝哔叽灯笼裤套在黑亮的半统皮靴里，领口围着紫红色围巾，衬托出脸上经常流露的深思的神情。[11]
那高高的挺秀身材，那聪明英俊的大眼睛，那浓密的黑发，和那和善端正的面孔，不正是她在北戴河教书时，曾经一度相遇的青年吗？[12]（卢嘉川）
远远就看见在大门口立着一个高高的、身躯魁伟、面色黧黑的青年，他穿着一身灰布中山装，戴着半旧的灰呢帽，像个朴素的大学生，也像个机关的小职员。……道静倚在桌旁望着这陌生人，希望他能告诉自己一些什么，可是这人很奇怪：他沉稳地坐着，只用锐利而和善的眼光看着道静，好大工夫并不开口。[13]（江华）
这人像个运动员，穿着灯笼裤、球鞋，粗粗壮壮的。可是一双大眼却很有精神。[14]（罗大方）
这时剑平才十六岁，长得个子高，肩膀阔，两臂特别长，几乎快到膝头；方方的脸，吊梢的眉毛和眼睛，有点像关羽的卧蚕眉、丹凤眼；海边好风日，把他晒得又红又黑，浑身那个矫健劲儿，叫人一看就晓得这是一个新出猛儿的小伙子。[15]
此时英雄模范体态普遍呈现出强壮之势，那些在特殊环境下为革命辛勤工作、遭受敌人摧残的英雄，如齐晓轩、许云峰、李敬原、华子良等具有清癯、消瘦的身躯，可是，他们目光坚定或坚毅明亮或深邃含蓄。眼睛是心灵的窗户，它弥补了形体上的不足。华子良在《红岩》中第一次出场的形象是一个“头发雪白，满胸花白的胡须又浓又密，像刺猬的箭毛一样遮住脸庞，只露出一对滞涩的眼睛”的疯子，可是，当他以潜伏革命者身份呈现在人们面前时，在“微光中，看得见他满脸刺猬一样的胡须，一对眼睛，在黑暗中闪闪发光”。强壮并不是作为英雄模范的充分身体条件，强壮必须健美，矮胖而蠢笨的身体被剔除在外。20世纪50年代初，陈企霞就对碧野的长篇小说《我们的力量是无敌的》中对英雄人物炊事员熊义的体貌刻画提出了批评：“作者有意把他写成为实在是‘半人半动物’式的低能者：‘又凶又丑，头发深一块，浅一块，白一块，黑一块，低额门，大鼻子上长了密密麻麻的施钉，大胡子像猪鬃。”[16]
20世纪50—70年代文学中英雄模范的身体之所以被赋予健美的特征，除了满足人们长期以来形成的审美心理和形神统一的思维惯性以外，还与从近代以来中国人的民族国家话语和毛泽东时代阶级话语有关。
首先，与从晚清以来中国社会对民族国家形象的认同和想象有关。早在晚清时期，民族生存岌岌可危的中华民族被西方人称为“东亚病夫”，“‘东亚病夫’既是殖民者对国人的蔑称，却也成为国人心中长久的伤痛和耻辱，并在一定程度上被当时的国人作为一个需要被改变的既成事实接受。近代以来，政府与知识分子推动的自强运动、新民、新文化和公民运动等，都和身体的打造或再造有着直接的关联”。[17]在现代中国，身体形态被赋予重要象征意义和隐喻意义——代表着国家和民族形象，对身体形态的建构成为20世纪初期政府和知识分子的共同焦虑。尽管有识之士、精英知识分子一直在呼唤强壮有力的“少年中国”出现，但是，动荡混乱的社会将现代知识分子构建的具有强健体魄的“少年中国”梦击打得粉碎。所以，在现代文学里，知识分子和农民都瘦弱不堪，病容满面。中国的农民大众——被拯救、被启蒙者，从身患痨病的少年华小栓，满脸沧桑的中年闰土，到痴呆的老年祥林嫂，都有着瘦弱病患之躯。现代知识分子——时代的拯救者、启蒙者，从郁达夫笔下的零余者于质夫，鲁迅笔下的孤独者魏连殳，到巴金笔下的肺结核患者汪文宣，个个愁肠百结、忧郁怅惘，不是死就是病。20世纪初期中国文学的这种身体叙事表达的是知识分子对民族国家的焦虑与忧患，以及对自身的反省与思考。新中国成立，中国现代知识分子呼唤已久的现代民族国家终于确立，“东亚病夫”这一蔑称不再被接受，新的国家形象需要建构与确立。英雄模范成为现代国家形象的具象化载体，它是国家的人格化形象。国家意识形态既需要英雄模范来整合社会秩序，也需要英雄模范建立国家形象。正如20世纪初期现代中国文学里的羸弱“病人”是社会一系列政治行为的结果或者说文化想象，20世纪中期当代文学塑造的健美英雄模范形象也是政治行为的结果，与现实生活中英雄人物的真实状态没有必然的联系。
其次，与国家意识形态对劳动人们和知识分子的定位和认知有关。在中国封建时代社会结构中，知识者高于劳动者，孟子的“劳心者治人，劳力者治于人”，代表了传统儒家文化对劳动者的典型认知。这种有关知识者/劳动者、高/低的社会等级秩序认知一直延续到20世纪现代社会才开始发生变化。20世纪初期的五四文化先驱，尤其是接受了马克思主义劳动观的知识分子，提出“劳工神圣”的口号。陈独秀就曾预言未来社会结构：“中国古人说：‘劳心者治人，劳力者治于人’，现在我们要将这句话倒过来说：‘劳力者治人，劳心者治于人’。”但是，在20世纪初期“劳工神圣”还仅仅是一种口号和文化道德理念，整个社会包括知识分子本身把劳动者视作被启蒙和被拯救者。陈独秀的预言在中国社会成为事实，“劳工神圣”得以真正践行，是20世纪中期的毛泽东时代。在建立现代中国革命国家的历程中，以工人、农民为主的劳动者所蕴藏的巨大革命力量被共产党人所重视。毛泽东早在1934年工农红军反围剿时期就在《关心群众生活，注意工作方法》中强调“人民，只有人民，才是创造世界历史的动力”。[18]这里的人民显然已经包含以工农大众为主体的劳动者。1939年民族解放战争时期，毛泽东在《青年运动的方向》中更明确地指出：“中国反帝反封建的人民队伍中，有由中国知识青年们和学生青年们组成的一支军队。……但是光靠这个方面军是不够的，光靠了它是不能打胜敌人的，因为它还不是主力军。主力军是谁呢？就是工农大众。中国的知识青年们和学生青年们，一定要到工农群众中去，把占全国人口百分之九十的工农大众，动员起来，组织起来。没有工农这个主力军，单靠知识青年和学生青年这支军队，要达到反帝反封建的胜利，是做不到的。所以全国知识青年和学生青年一定要和广大的工农群众结合在一块，和他们变成一体，才能形成一支强有力的军队。”毛泽东不仅将劳动者命名为革命“主力军”，赋予劳动者社会主体的位置，而且把是否尊重劳动者、与劳动者相结合作为判断青年人革命/非革命的唯一指标：“看一个青年是不是革命的，拿什么做标准呢？拿什么去辨别他呢？只有一个标准，这就是看他愿意不愿意、并且实行不实行和广大的工农群众结合在一块。愿意并且实行和工农结合的，是革命的，否则就是不革命的，或者是反革命的。他今天把自己结合于工农群众，他今天是革命的；但是如果他明天不去结合了，或者反过来压迫老百姓，那就是不革命的，或者是反革命的了。”[19]到了延安整风时期，毛泽东用形象化的语言确立了劳动者和知识者在中国社会政治结构中的位置，“拿未曾改造的知识分子和工人农民比较，就觉得知识分子不干净了，最干净的还是工人农民，尽管他们手是黑的，脚上有牛屎，还是比资产阶级和小资产阶级知识分子都干净”。[20]至此，在中国，劳动者获得崇高的社会政治地位，获得了对知识分子的领导权和统治权。新中国成立后，1958年5月18日，毛主席在一份报告上亲笔写下“卑贱者最聪明，高贵者最愚蠢”的批语。这种对劳动和劳动者的认知贯穿了毛泽东时代政治、经济、文化等各个领域。基于这种认知与逻辑，知识分子在经过脱胎换骨成为被时代话语所认可的英雄时，首先必须将身体表层形态换成劳动者的身体形态。“‘革命’在身体的层面上真正恢复了其最初始的意义：革（皮肤，以及整个外部体征）决定了其拥有者的命（生命本质）。”[21]因此，在20世纪50—70年代的文学叙述中，当代英雄模范的身体形态几乎千篇一律的“黝黑”、“茁壮”、“结实”就不仅仅是审美的选择了，而是包含了隐形的政治权力规训。到了“文化大革命”时代的样板戏里，革命英雄的脸谱完全统一为“高大全”和“红光亮”。
二 革命敌人的脸谱
“按照现代的逻辑，非现代国家如果试图变成‘现代’国家的话，它的首要任务就是叙事，即把处于自然状态的社会组织到一个按照‘我们’与‘他们’的划分有序，层次分明的现代话语中去，在中国，这个话语表现为‘阶级’话语，‘中国’的本质就是从‘我们’阶级中生长起来，‘我们’的确认就靠不断地消灭‘他们’阶级。使复杂多义的传统社会变成‘无产阶级’、‘资产阶级’、‘小资产阶级’、‘封建主义’、‘资本主义’等现代的概念，这些意义明确的概念是组成一个现代民族国家的基本条件。”[22]20世纪50—70年代的革命文学叙事通过革命英雄模范脸谱确立了清晰可见的“我们”形象。“在与高尚的楷模直接相对的另一端，人们应每时每刻都能见到邪恶者不幸的活生生场面”[23]，因而，革命文学叙事需要通过“邪恶者”形象搭建被“我们”消灭的“他们”脸谱。与革命英雄模范从精神到肉体几近完美的“高大全”、“红光亮”相对应，革命敌人则从内到外“矮丑恶”、“黑无光”了。汉奸、特务、鬼子、国民党、土匪、地主、富农、资本家、反革命分子等革命的敌人，基本脸谱要么瘦长虚弱、尖嘴猴腮，要么肥胖沉重、粗矮蠢笨；要么面色黄绿、头发稀少；要么脸色暗黑、胡子拉碴。
他长了一个瘦长而弯曲的身子，像个大海虾的形状；穿着日本式的军服，上身愣短，两头尖的枣核儿脸形，还留着断梁胡髭。本来，这就够难看的了！可是进了屋未抽烟还先把军帽摘掉，把上身军服脱去，露出了飞机式的头发，藕荷色的绸子衬衫儿。他还用手把头发拍一拍，把衬衫抖一抖，凑到大苹果的脸上去说话，一张嘴露出两排大黑牙，喷着热烘烘的酸臭气，真是把大苹果腻烦得直要吐[24]。（汉奸高铁杆儿）
有人认得他，他的名字叫那撒卡瓦，可是一般人不知道，光是看着他长得难看：他的额头上有三道又深又长的皱纹，好像砍了三刀的伤痕，他的鼻子往上翻着，嘴唇撅出老长，嘴挺大，他要一叫喊，两边的嘴角子就要咧到耳朵根子上去。要是光看他的脑袋，真是三分像人，七分像猪。因此，认得他的人，都跟他叫猪头曹长；不知道他是曹长的人，就管他叫猪头鬼子。（日本鬼子猪头小队长）[25]
六师师长何莽，愤怒地躺在地下室的破藤椅上。……由于他的身体突出的肥大沉重，破藤椅的四只瘦腿，深深地陷入到泥土里，发着痛苦的“吱吱呀呀”的惨叫声。……何莽暴怒地叫道。向参谋瞪着眼睛，他的黄眼珠几乎凸到眼眶外面来。[26]（国民党军队师长何莽）
座山雕坐在正中的一把粗糙的大椅子上，上面垫着一张虎皮。他那光秃秃的大脑袋，像个大球胆一样，反射着象啤酒瓶子一样的亮光。一个尖尖的鹰嘴鼻子，鼻尖快要触到上嘴唇。下嘴巴蓄着一撮四寸多长的山羊胡子，穿一身宽宽大大的貂皮袄。他身后的墙上，挂着一幅大条山，条山上画着一个老鹰，振翘着双翅，单腿独立，爪下抓着那块峰顶的巨石，野凶凶地俯视着山下。[27]（土匪座山雕）
长的圆头圆脑，脑门心秃得光溜光，酒糟红鼻子，三绺黄胡须，不管冬天夏天，经常戴一顶徽绒瓜皮帽[28]（地主康锡雪）
你看堂姑父的神气吧！咧着有胡槎的嘴巴，露着白晃晃的牙齿，眯着右眼上眼皮有一片疤痕的眼睛，酸溜溜的，简直换了另一个人。[29]（富农姚士杰）
一个矮胖的中年人走到客厅门口，容光焕发，脸胖得像一个圆球，下巴的肉往下垂着，使人担心这肉随时可以掉下来。看上去年纪不过四十岁左右，实际上他已是靠五十岁的人了。头上没有一根白发，修理得很整齐，油光发亮，镜子似的，苍蝇飞上去也要滑下来的。[30]（资本家徐义德）
马之悦已经开口了，他的话没声音，有力量。别看他的嘴巴没动，他的两只眼睛说话哪！那是两只多么阴险的眼睛啊！那眼神一会儿溜到马连福的脸上，表示着赞许，也是给马连福打气，告诉他别怕，别松劲儿；那眼神一会儿又落在萧长春的脸上，表示非常不满的样子，也给萧长春激火，好像说，你可不能吃这个呀，吃了就跌跟头了！[31]（反革命分子马之悦）
西方现代哲学观点认为，人通过与他者的界限和他者的帮助得到完整的自我主体，自我主体是建立在他者的基础之上，自我与他者彼此相互依存。在为工农兵服务的革命文学中，英雄模范自然占据革命主体位置，敌人成为英雄模范的他者，有了英雄模范的“高大全”脸谱，必然会出现敌人的“矮丑恶”脸谱。随着革命英雄塑造的全面神化，革命敌人的刻画也走进彻底的妖魔化。曾经有学者梳理了吴强《红日》1957年、1959年、1964年三个版本中的国民党高级将领张灵甫的肖像描写，发现修改本对张灵甫体貌叙述与阐释一步步走向丑化、矮化，把“一个中性的真实人物逐渐修改成为妖魔型人物”、“反动阶级的形象符号和土匪式人物”。[32]初版本中“他的身材魁大，生一幅大长方脸，嘴巴阔大，肌肤呈着紫檀色。因为没有蓄发，脑袋显得特别大，眼珠发着绿里带黄的颜色，放着使他的部属不寒而栗的凶光。从他的全身、全相综合来看，虽使人觉得他有些蠢笨而又可怕，但总还是个有气概、有作为的人”。[33]1959年的修改本“他的全身、全相综合来看，使人觉得他有些蠢笨而又可怕，是一个国民党军队有气派的典型军官”。[34]1964年的修订本把“没有蓄发”，改成“和尚头，有点秃顶”，而且“从他的全身、全相综合来看，使人觉得他是个骄纵凶悍、蠢笨却又奸险又会装腔作势的人。”[35]革命敌人的“矮丑恶”脸谱一方面帮助读者便捷分辨敌人的阶级身份，另一方面从情感上激起人的生理、心理厌恶与恐惧，从而对此产生强烈的拒绝与排斥，激发消灭、排除他者——革命敌人的愿望。20世纪50—70年代的革命文学，尤其是革命历史小说，常常用动物或者野兽命名敌人，创造了一个个“妖魔化”或者“兽化”的革命敌人世界。《烈火金刚》中日伪官兵被命名为“吊死鬼”（伪军小队长）、“猪头小队长”（日寇曹长）、“毛驴太君”（日寇大队长）、“猫眼司令”（日寇总司令），《林海雪原》中各色土匪被叫做“座山雕”、“许大马棒”、“一撮毛”、“老妖道”、“九彪”，《红岩》、《青春之歌》、《野火春风斗古城》等作品对串场的小特务不屑做任何肖像描写，直接以“狗熊”、“猫头鹰”、“猩猩”、“螃蟹脸”等动物名称来指代。另外，福柯的观点可以用来解释这一时期读者如此喜欢并津津乐道这些反面人物的心理：“一切社会都需要有离轨者，因为排除离轨者与把他们排除的行动使被排除者以外的人感到他们是留在社会内的，并且达到社会的团结……他们的被驱逐象征性地使社会变得更为纯洁。”[36]
三 灰、黑色知识分子的脸谱
“知识分子是对抗（而不是制造）正统与教条，不能轻易被政府或集团收编，其存在的理由就是代表所有那些惯常被遗忘或弃之不顾的人们和议题。……知识分子既不是调解者，也不是建立共识者，而是这样一个人：他或她全身投注于批评意识，不愿接受简单的处方、现成的陈腔滥调，或迎合讨好与人方便地肯定权势者或传统者的说法或做法。不只是被动地不愿意，而是主动地愿意在公众场合这么说。”[37]这是当代文化学者萨义德对他心目中理想知识分子形象所做的描述。参照这种坐标，纵览中国知识分子历史，这种理想知识分子形象只有在20世纪初期现代知识分子身上能够寻到踪迹。在古代，尽管受儒家思想熏陶的文人士子尊崇着修身—齐家—治国—平天下的信条，但是，传统文人士子依附于封建统治者，只能在君君臣臣的不平等权力等级秩序中生存。到了反封建反专制、追求平等自由的五四时期，现代知识分子在王纲解纽时代站立起来了，获得了话语领导权，确立自己在历史与现实中的主导地位。郭沫若在他的浪漫主义诗篇《女神》中塑造了一个“开辟洪荒的”、不妥协、战斗、雄强的抒情主人公，这位新人无疑也是五四初期中国现代知识分子的自我画像。可是，残酷的现实很快让现代知识分子从激情呐喊走入彷徨苦闷之中，所以，现代文学叙述，包括左翼文学中的知识分子形象，大多沉郁、悲壮、凄苦，其身体羸弱者居多。不过，在20世纪40年代以前，尽管文学中知识分子形象并不高大，可是，知识分子一直是文学叙述的中心，而且大部分知识分子都是以正面形象出现在文学叙述中。
到了延安整风时期，知识分子进入革命新政权政治体制之中，现实与文学中知识分子形象都开始接受革命意识形态的整肃。在政治上，知识分子被定位在小资产阶级行列，成为无产阶级改造的对象；在文学中，他们的大量存在也遭到质疑与否定。《在延安文艺座谈会上的讲话》中，尽管毛泽东将知识分子纳入“人民”范畴之内，进入革命文艺服务的对象之一，但是，毛泽东进一步指出：“有许多同志，因为他们自己是从小资产阶级出身，自己是知识分子，于是就只在知识分子的队伍中找朋友，把自己的注意力放在研究和描写知识分子上面。这种研究和描写如果是站在无产阶级立场上的，那是应该的。但他们并不是，或者不完全是。他们是站在小资产阶级立场，他们是把自己的作品当作小资产阶级的自我表现来创作的，我们在相当多的文学艺术作品中看见这种东西。他们在许多时候，对于小资产阶级出身的知识分子寄予满腔的同情，连他们的缺点也给以同情甚至鼓吹。……这些同志的立足点还是在小资产阶级知识分子方面，或者换句文雅的话说，他们的灵魂深处还是一个小资产阶级知识分子的王国。……我们的文艺工作者一定要完成这个任务，一定要把立足点移过来，一定要在深入工农兵群众、深入实际斗争的过程中，在学习马克思主义和学习社会的过程中，逐渐地移过来，移到工农兵这方面来，移到无产阶级这方面来。只有这样，我们才能有真正为工农兵的文艺，真正无产阶级的文艺。”[38]从20世纪40年代开始，知识分子形象，尤其是具有小资产阶级情调的知识分子形象的文学疆域开始退缩，50年代初期萧也牧的《我们夫妇之间》和50年代中期百花文学中的《组织部新来的青年人》、《本报内部消息》等作品，曾经为小资产阶级情调的知识分子形象存在的合法性做过努力，但很快遭遇批判，到了“文化大革命”文学时期小资产阶级情调的知识分子形象基本上退出。
20世纪50—70年代，小资形象通往文学的路径只有两条，“一方面以自我贬抑、自我丑化、自我‘妖魔化’的方式来获得形象的生存权，另一方面，小资形象也在时代的‘英雄化’的审美浪潮中积极地寻求自己的位置”。“在1950、1960年代这个历史时期，‘妖魔化’和‘英雄化’的小资形象虽然分布于小资形象序列的两个极端，但实际上都以不同的方式呼应时代的主流审美观念，以自我规训的姿态，完成其形象创作。”[39]从颜色谱系来看，按照政治立场，这一时期文学中的知识分子形象可以分为红色、粉红色、灰色、黑色等。英雄化的知识分子，是红色知识分子，如成岗、江华；有被改造的愿望并经过改造慢慢走向英雄的知识分子，是粉红色知识分子，如周炳、林道静；固执己见或被动接受改造的知识分子，是灰色知识分子，如李克（《我们夫妇之间》），“我”（《在悬崖上》），加丽亚、齐虹（《红豆》），余永泽、王健夫等；接受现代理性文明教育，也曾追求平等自由，但是最终滑向革命对立面，成为人民敌人的知识分子，如高自萍、戴瑜、甫志高等，是黑色知识分子。这四类知识分子，红色、粉红色知识分子从体态到思想情感已经政治化、工农化，其脸谱与工农英雄一致；只有灰、黑两色知识分子呈现出与革命英雄和革命敌人不同的脸谱。
其实，20世纪50—70年代文学中灰色知识分子的脸谱化也是经历了一个过程。在1957年反右之前的文学叙述中，灰色知识分子尽管在政治上被定位为需要接受工农兵改造的人，如《我们夫妇之间》、《在悬崖上》、《来访者》、《红豆》等，但是，在审美层面这批自我批判、自我忏悔的灰色知识分子没有被丑化，脸谱化还没有定型。
设计院来了一个才从艺术学院毕业的、做雕塑师的姑娘，叫加丽亚。她父亲是位音乐教授，母亲是个德国人，她北京话和柏林话都说得挺流利。她来时是秋天，穿着件浅灰色的裙子，米黄色的毛线衣，头发是棕色的，眼睛却是黑色的，眼睫毛很长。[40]
在这寂静的道路上，一个青年人正急速地向练琴室走来。他身材修长，穿着灰绸长袍，罩着蓝布长衫，半低着头，眼睛看着自己前面三尺的地方，世界对于他，仿佛并不存在。也许是江玫身上活泼的气氛，脸上鲜亮的颜色搅乱了他，他抬起头来看了她一眼。江玫看见他有着一张清秀的象牙色的脸，轮廓分明，长长的眼睛，有一种迷惘的做梦的神气。[41]（齐虹）
作为需要被改造的灰色知识分子，不问政治、自私冷漠大学生齐虹和风流活泼、有着开放恋爱观的雕塑师加丽亚都有着令人赏心悦目的外貌和聪明机智的言谈。尽管这类作品采用的是“警世”模式，揭示灰色知识分子“外表虽然美好，其内心却是自私的，甚至是阴暗的”[42]，但是，这些有着美好外表和优雅凤仪的灰色知识分子就是在“讲述话语的时代”也曾激起人们的同情甚至欣赏。[43]这种审美感觉与政治道德判断的不一致，显然容易引起普通民众心理认同与思想判断的纠结、混乱。很快这些外表美好、内心丑陋的灰色知识分子遭到来自激进的意识形态话语的批判。反右运动之后，一大批形貌萎缩的灰色、黑色知识分子，尤其是男性知识分子出场了。他们的脸谱特征是身材瘦弱、头发油亮、面色黯淡、神情颓废。《野火春风斗古城》里的叛徒高自萍“身材瘦小、头戴皮帽、项缠围巾”，“那压住双眉的皮帽下，有一对不断映动的杏核般的小眼睛”，“很怕冷，大衣皮帽温暖不了他发抖的身躯”，“杏核眼睛忽闪忽闪四下张望着，像老鼠防猫一般”。[44]《红旗谱》中的新式地主冯贵堂“高高的身材，穿着袍子马褂，白光脸，满脑袋油亮亮的长发”[45]。《青春之歌》里的颓废青年艺术家王健夫“穿着灰布棉袍，留着一头颓废的长发，有个长而难看的驴脸”[46]；叛变革命的原地下党领导者戴瑜，长着一双“金鱼眼”，一张“灰暗浮肿黄脸”。《红岩》中的甫志高也是“穿着西服”，一头“油亮的头发”。
在《青春之歌》中更能说明意识形态对知识分子身体规训的话语，体现在经历了由粉红到灰色转变的余永泽的“变脸”之上。变脸属于脸谱艺术之一种，是中国传统戏曲中用来揭示剧中人物内心思想感情、心理情绪突然变化的一种脸部化妆术，达到“相随心变”的艺术效果。当余永泽以浪漫“骑士”、拯救追求自由生活女学生的英雄身份出现时，他是“一个黑黑瘦瘦的青年，含着微笑站在她身边。……他留着短分头，穿着黄色咔叽布学生制服，眼睛虽然不大，却亮亮的显着灵活和聪慧”。[47]然而，当余永泽变成庸俗自私、只追求学术成就、为统治阶级服务的反面人物之时，不仅服饰风格发生变化，而且容颜也大变：“卢嘉川正在明亮的电灯下写着，冷不防门一响，余永泽戴着一顶灰色呢帽，穿着件毛蓝布长衫，腋下挟着一叠线装走了进来。他一见卢嘉川俨然主人般坐在他的书桌前，一阵抑制不住的恼火，使得他的脸苍白了。他瞪着小眼仿佛不认识似地看着卢嘉川。……卢嘉川站在门边，静静地看着余永泽那瘦骨嶙峋的背影——他气得连呢帽也没有摘，头部的影子照在墙上，活像一个黑黑的大圆蘑菇。他的身子呢，就像那细细的蘑菇柄。……深夜惨白的电灯光，照见他的细长的脸更加苍白而瘦削。”[48]余永泽随着他的政治立场、政治身份的变化，不断“变脸”，达到变脸艺术的“相随心变”效果。这种“变脸”艺术在这一时期文学文本中普遍存在，不仅男性如此，女性也如此。如《青春之歌》中的白莉萍、《艳阳天》中的孙桂英、王润之《使命》中的吕敏等。至此，当代文学叙述中灰黑色知识分子脸谱已经固定化，对男性而言，虚弱的身体、萎缩的外貌与脆弱的内心、不坚定的意志、自私的心理相一致，读者略一用心就能猜测、判断出他们的政治立场和道德品行，并从心理与情感对他们加以排斥和拒绝。
政治身份优劣决定人物身体力量的强弱和相貌美丑，革命伦理和政治道义的合法性通过身体脸谱具象化地展示出来。从革命英雄、革命敌人以及在两者之间游弋的知识分子，20世纪50—70年代文学叙述中的各类人物脸谱，其实与历史与现实中的真实人物形象没有关联，但是，这种脸谱化的叙述在当时却被认为是自然合理，得到社会广大民众，包括知识分子的赞同和认可。伊格尔顿说：“意识形态通常被感受为某种自然化和普遍化的过程。通过设置一套复杂的话语手段，意识形态把事实上是党派的、论争的和特定历史阶段的价值，显现为任何时代和地点都是如此的东西，因而这些价值也就是自然的、不可避免的和不可改变的。”[49]与审美活动紧密联系在一起，依据政治身份而设定的程式化人物脸谱，既帮助民众便捷地辨识敌我，又规训教化了民众，建构并强化了国家意识形态所倡导的世界观和价值标准。