元代散曲探微

吴庚舜

在中国诗歌史上，散曲继诗、词而兴，是元代作家的杰出贡献。那些优秀作品是很有魅力的，以至我们今天来读它们还会有耳目一新、回味无穷之感。这就难怪当时人要自豪地说：“世之共称唐诗、宋词、大元乐府，诚哉！”（罗宗信《中原音韵序》）

元散曲的兴盛，是与产生它的那个大统一时代的诸多因素相互联系的。元朝立国98年，在中国历史上它又一次实现了大统一，疆域辽阔，交通、手工业、商业发达，科学亦有进步，扫除了因宋、金对峙南北经济文化交流长达百余年的人为障碍，所以尽管元代在农业、传统文化方面曾在一定时期遭到一定程度的破坏，诗、文、词的成就不及前代，但文学艺术中除小说令人刮目相看外，散曲和杂剧也是空前繁荣的。

历来公认可以和唐诗、宋词媲美的“元曲”，实际包含两种文学样式，即杂剧和散曲。杂剧是戏剧，散曲是诗歌。从艺术特征看，散曲是我国古典诗歌的一种新体，其文词为新歌曲的歌词。当时的剧作家写剧本采用极其丰富多样的曲调来写唱词；它和演员的道白、舞蹈有机地结合在一起用以表演有情节的故事，便是杂剧。

散曲，元人习惯称为“乐府”、“今乐府”、“词”、“叶儿”或“街市小令”，后来才有散曲的专名。

散曲形式的形成经历了一个漫长的过程。一般文学史认为宋、金时期是它的萌芽发展阶段，在作家的创作中已有表现。南宋前期与范成大、杨万里同时的作家沈瀛《竹斋词》中的《野庵曲》长达九叠，共490字（较《词律》所称“词调最长者”的、吴文英写的四叠240字的《莺啼序》，长一倍以上），又能采用口语，故前人已把它视作未标曲牌的散曲。在北国，稍晚于沈瀛的金章宗时人董解元在其《西厢记诸宫调》自叙曲中自称平日“爱选（撰）多情曲”，更熟悉这种诗体。金末蒙古汗国之际，诗坛领袖元好问和几位同辈诗人已从事散曲创作，他们的作品数量虽然不多，但影响是非常大的。

散曲的产生和成熟具有多方面的原因：第一，它和汉唐乐府、宋词一样都与各自时代的音乐发展密切相关。隋、唐新音乐（乐）不同于汉、魏、六朝音乐；金、元新音乐又不同于隋、唐乐，这就必然影响到歌词作品的形式。元代周德清《中原音韵》记载的曲牌有333个（明代朱权《太和正音谱》同），其中〔唐兀歹〕、〔者刺古〕、〔阿纳忽〕等都是少数民族的乐曲。这类新音乐用传统的诗体——诗或词——难以配合，需要新体才能适应。另外，民间的新歌曲也在不断地产生，如流行于农村的〔豆叶黄〕、〔干荷叶〕、〔山坡羊〕等和流行于都市的〔货郎儿〕、〔黑漆弩〕等，更是新诗体的催生剂。民间音乐歌词的造诣，也赢得了作家的青睐。元好问在《论诗绝句三十首》中已非常肯定古代乐府民歌，经过社会大动荡，他深入民间，对民间创作的历史地位有了清醒的认识。他说：“稗官杂家流，《国风》贱妇诗，成书有作者，起本良在兹。”作家爱其歌词，自然也会爱其形式。第二，城市经济繁荣，文化娱乐活跃，为散曲的成熟提供了条件。散曲最初可能主要在市井流传，所以也叫“市井小令”。有些新歌曲时兴的地方不同，长期成为当地的流行歌曲。社会人群的喜闻乐见必然会对作家造成潜移默化的影响。第三，音乐艺术有它的继承性。一些受到人们喜爱的、有生命力的或经过重谱的词调，散曲作家自然乐于采用。第四，文学是语言的艺术，作家正规语言发展的现实，对新体诗的形式起了明显的作用。散曲的语言特征是双音词、多音词增多，新词汇被吸收，口语化增强，格律自然要适应变化后的语音、语调。以上四大因素共同起作用，促成了散曲的成熟。

散曲，从广义来说是继近体诗——律诗、绝句和词之后出现的一种新的格律诗。它和近体诗的区别非常明显，和词有相近之处，但又有自己独特的特征。

凡谱曲都有一定的宫调，它类似于现代音乐的调式。中国古代音乐有用宫、商、角、徵、羽五声音阶的，也有用宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫七声音阶的，以其中任何声为主均可构成调式。凡以宫声为主的调式叫“宫”，以其他各声为主的叫“调”，合称“宫调”。唐代用五声音阶，有二十八调。从《旧唐书·音乐志》记载的某些教坊曲还可看到注明调式的文字。宋词只标词牌，不标宫调。元代散曲（此指北曲）用九声音阶，共分十二个宫调：黄钟宫、正宫、仙吕宫、中吕宫、南吕宫、大石调、小石调、双调、越调、商调、商角调、般涉调。按照元人习惯每篇散曲都必须标明宫调和曲牌。

散曲的形式有两种，一是小令，一是套数。

小令如马致远用〔越调·天净沙〕写的《秋思》：

枯藤老树昏鸦，

小桥流水人家，

古道西风瘦马。

夕阳西下，

断肠人在天涯。

“小令”是散曲的基本单位。有时作家为了表现稍为丰富的内容，一支小令容纳不了，就再增加一两支小令来写，叫“带过曲”。如〔双调〕的〔雁儿落〕带〔得胜令〕，〔中吕〕调的〔十二月〕过〔尧民歌〕等。它们的组合要用同一宫调，使音调和谐，不能任意拼凑。“带过曲”最多不得超过三支，它属小令的变体。至于用同一小令填多首歌词，则称“重头小令”。它们的组合仅是内容的联系，与格律形式无关。

散曲的“套数”是把同一宫调中许多曲子组合在一起的形式。它们的组合变化要按一定的顺序，即前有小曲，后有尾声，中间用的曲子可多可少，多者可达二三十支曲。

散曲无论是小令还是套数都要讲平仄。如前举马致远〔越调·天净沙〕：

散曲音乐失传后，它就只能按平仄谱式写作了。

从〔天净沙〕等平仄格式可知，散曲和近体诗、词的平仄格式有所区别，即散曲不仅有自己的谱式，而且在分辨平仄的基础上，平声要区分阴平、阳平，仄声还要区分上声、去声。

在用韵上，曲韵自立韵部，较诗、词用韵为宽。金、元散曲的用韵以当时北方话的语音为标准。周德清的《中原音韵》有十九个韵部，每一韵部又分为阴平、阳平、上、去四声。因为在语音发展的过程中当时北方话已无入声，它又载明入声作平、上、去三声的变化。散曲无论小令还是套数，均须一韵到底，不能换韵。它的用韵加密，但平、仄可以通押，也不避重韵。

散曲可在本调规定的字数之外，再加衬字。衬字一般加在句首或句中，句尾不能加。衬字虽有一定规律，但不受格律限制，每句字数富有弹性。下面两首小令都是〔正宫·醉太平〕，然而字数相差很大：

金华洞冷，

铁笛风生。

寻真何处寄闲情，

小桃源暮景。

数枝黄菊勾诗兴，

一川红叶迷仙径，

四山白月共秋声，

诗翁醉醒。

——张可久《金华山中》

上面是无衬字的，共45字。下面加了衬字，变成了65字：

风流贫最好，

村沙富难交。

拾灰泥补砌了旧砖窑，

开一个教乞儿市学。

裹一顶半新不旧乌纱帽，

穿一领半长不短黄麻罩，

系一条半联不断皂环绦，

做一个穷风月训导。

——钟嗣成《无题》

更典型的是关汉卿〔南吕·一枝花〕套数中的“我是个蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响珰珰一粒铜豌豆，恁子弟每谁教你钻入他锄不断斫不下解不开顿不脱慢腾腾千层锦套头”。按〔尾〕曲，它是两个七字句，共十四个字，而现在则成了五十三个字，衬字比正格的字还多。这一特点与诗、词大异其趣，也使散曲更自由活泼，更有表现力。

散曲也讲究对仗。这是它从诗、词继承的技巧。周德清《中原音韵·对耦》说：“逢双必对，自然之理，人皆知之。”并列举了“扇面对”、“重叠对”、“救尾对”三种对式。朱权《太和正音谱》总结的对式更多，有“合璧对”、“连璧对”、“鼎足对”、“联珠对”、“隔句对”、“鸾凤和鸣对”、“燕逐飞花对”等。

一般把与杂剧并行的散曲称为“北曲”，与之相对，把与南戏并行的散曲称为“南曲”。南曲用韵以江浙一带南方语音为准，有平、上、去、入四声。音乐上用五声音阶，声调柔婉。它盛行于元明间。将南曲、北曲交替运用写套数的称“南北合套”。元钟嗣成《录鬼簿》谓“南北调合腔”始于沈和。

散曲上述这些新颖的特点，深受社会各个阶层的喜爱，一些有创造性的作家大胆采用它来进行创作，写出了许多不朽之作。

散曲的题材和主题大体分为叹世、归隐、爱情、写景、怀古、民间疾苦和其他七类。如果简单地和唐诗、宋词比较，它就显得内容稍狭。其客观原因有以下几点：第一，散曲作家采用的文学样式多，有的除了写散曲，还写诗、词和杂剧（唱词为曲），如元好问、刘秉忠、关汉卿、白朴、王恽、胡祗遹、卢挚、姚燧、赵孟、张养浩、虞集、张可久等，他们已将丧乱、兴亡、天灾、人祸写入诗、词、戏剧中，分散了题材；第二，散曲起初多为供歌筵舞席歌唱之作，积久成习，题材受到限制；第三，作品散佚多，今已无法窥其全貌；第四，元代立国时间短，不如唐、宋。尽管如此，人们在阅读全元散曲时，仍能进入一个丰富的世界。

“若无新变，不能代雄。”（《南齐书·文学传论》）这是不可移易之理。但“新变”不能机械地理解为一切都与传统不同。作家开拓新领域是“新变”，如《离骚》之于《诗经》，《孔雀东南飞》、《木兰诗》之于先秦叙事诗，等等，都是典型的例子。而在文学创作原有领域内，或用古已有之的题材，却能达到新的高度和深度，应当说也属于“新变”的范畴。譬如由于旧时代贫富悬殊的不合理现象长期存在，所以中外作家各出新意不断地反映这一现实而并无重复之感。其中最著名的例子是先秦时代《孟子·梁惠王》写了“庖有肥肉，厩有肥马；民有饥色，野有饿莩”之后，东汉蔡邕《述行赋》又写了“穷变巧于台榭兮，民露处而寝湿；消嘉谷于禽兽兮，下糠秕而无粒！”至唐代，杜甫《自京赴奉先县咏怀》“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，更是惊心动魄。此外，写景、爱情题材等也不乏其例。人们甚至称它们为永恒题材。

元散曲的“新变”也包括上述两类。如〔般涉调·耍孩儿〕《庄家不识勾栏》、〔般涉调·哨遍〕《高祖还乡》等等，它们题材新、主题新、意境新、形式新，可称开拓新领域的作品。《庄家不识勾栏》写朴质的农民进城头一遭看元杂剧演出，生动诙谐，生活气息浓烈，是诗歌史上特绝之作。《高祖还乡》以讽刺的口吻、叙事诗的写法，虚构汉高祖刘邦还乡的闹剧，别开生面。刘邦即帝位后还乡，唱《大风歌》，对“威加海内”洋洋得意。散曲作者却想象了解他底细的农民反感他装腔作势摆架子，于是愤怒地斥责他当年的无赖行径。这样一来便把装饰在皇帝头上的一层光环抹掉了。作者嬉笑怒骂，皆成曲文，构思巧妙，在散曲史上实为不可多得的作品。

元代散曲作家也善于在传统题材方面继承创新，写出了许多丰富我国诗歌宝库的作品。任何优秀作家对现实中人民的苦难绝不会视而不见，无动于衷，散曲作家也不例外。其中刘明中的〔正宫·端正好〕《上高监司》两篇套数就是名作。前一套用15支曲写当时发生在南昌地方的大旱灾。作品形象地反映了灾民在死亡线上的惨状，地主的囤积居奇，奸商的投机买卖，赈灾的弊端等。后一篇套数用了34支曲揭露库藏积弊和吏员的狼狈为奸。《上高监司》艺术形式虽与唐人新乐府不同，但精神却是相通的。姚守中的〔中吕·粉蝶儿〕《牛诉冤》借牛诉冤，曲折地反映了人民所受的压迫。它以动物为主人公，使我们想起了汉乐府《枯鱼过河泣》、《乌生八九子》、《雉子斑》等，不过它的叙事性更强，16支曲子组成套数，人格化的手法，更像一篇牛的寓言。反映元代现实之作中，还有讽刺奸佞误国的，有刻画战乱给人民带来苦难的，有声讨妓院鸨母的，有鞭挞纨绔子弟腐化堕落的，都能给人留下深刻印象。散曲对社会上丑恶现象的讽刺也极为有力，如无名氏〔正宫·醉太平〕《讥贪小利者》：“夺泥燕口，削铁针头，刮金佛面细搜求，无中觅有。鹌鹑嗉里寻豌豆，鹭鸶腿上劈精肉，蚊子腹内刳脂油，亏老先生下手。”如果说这里的贪利者还未点明其身份，那么，钱霖的〔般涉调·哨遍〕《看钱奴》就明确写的是田连阡陌的吸血鬼了。无名氏的〔商调·梧叶儿〕《嘲谎人》讽刺吹牛大王，全篇都用吹牛撒谎者的口吻写来，不着一字批判，而其面目活灵活现：“东村里鸡生凤，南庄上马变牛，六月里裹皮裘。瓦垄上宜栽树，阳沟里好驾舟。瓮来大肉馒头，俺家的茄子大如斗。”

元散曲的怀古题材在熟悉唐诗、宋词的读者心里也有它的时代特色，那就是它借古讽今的强烈感情。

许多作品以史为鉴，警诫自己不要陷身险恶的仕途。思想境界更高的，还从封建社会的历史中悟出了人民的命运。如张养浩的〔中吕·山坡羊〕《潼关怀古》：“峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。望西都，意踟蹰。伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。兴，百姓苦；亡，百姓苦！”

全元散曲的写景诗，小令和诗、词相近，套数也能发扬李、杜、韩、白以古风所写山水诗之长，细致刻画，如风景长卷。它们有的像水墨画（如张可久〔中吕·红绣鞋〕《天台瀑布寺》），有的则像水粉画（如白朴〔越调·天净沙〕《秋》），其中还有神来之笔，如前引马致远的〔越调·天净沙〕《秋思》。它像李白的《静夜思》，像天籁，令人过目不忘。

在元代散曲里，写叹世和爱情的作品数量大，名作多。叹世的多，与那个时代的黑暗面有关系。作者的愤慨较一般诗词中的不平之鸣还要强烈。如马致远的“看密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，急攘攘蝇争血”（〔双调·夜行船〕《秋思》）写争权夺利；无名氏以“不读书有权，不识字有钱，不晓事倒有人夸荐。老天只忒心偏，贤和愚无分辨”（〔中吕·朝天子〕《志感》）写是非颠倒，贤愚不分；从《元史》等典籍看，官场险恶是惊心动魄的，所以许多作家发出了叹世之声，有的干脆题作“叹世”。曾瑞在〔中吕·醉东风〕《清高》里甚至情不自禁地呼出“险！险！险！”面对当日世事，作家们歌唱隐逸的自然就多了。

元代散曲中写婚姻爱情的作品与唐诗、宋词比较，也同中有异，增加了新的色彩。诗、词、曲的名篇都抒写真挚之爱，但诗、词多用含蓄之笔，对封建婚姻制度的反抗，很少大声疾呼。散曲也有蕴藉之作，但另一些作品却敢于以袒露的胸怀、直率之笔写相思相爱和反抗封建礼法。如徐琰〔南吕·一枝花〕《间阻》说“好姻缘遭间阻”是“死分开莺燕友，生拆散凤鸾雏”。面对重重阻挠，追求婚姻幸福的人是不甘心的。白朴〔中吕·喜春来〕《题情》理直气壮地宣言“越间阻越情忺”就唱出了他们的心声。我们还可以发现，散曲中一些用套数写闺怨相思的作品，因为增强了叙事性，有细节刻画，其抒情性也更感人。另外，散曲爱情题材写到社会底层妇女——妓女时，具有进步思想的作家都能以平等相待，这和视妓女为玩物的色情作品不啻天渊之别。

散曲内容之新当然不止于此，像关汉卿的〔南吕·一枝花〕《不服老》、王和卿的〔仙吕·醉中天〕《咏大蝴蝶》、卢挚的〔双调·折桂令〕《田家》、赵岩的〔中吕·喜春来过普天乐〕《咏蝶舞》以及其他人的咏民俗的作品，都能令人耳目一新。

散曲的成就也表现在风格上。清人刘熙载《艺概·曲概》谓散曲有清深、豪旷、婉丽三品。今人任讷《散曲概论·派别》则说：“仅列豪放、端谨、清丽三派，事实上已可广包一切。”此外，还有将它分为本色派和文采派的，而更多的是将它概括为豪放与清丽两派。这就像将宋词分为豪放派与婉约派一样，有它的合理性。其实，任何一个诗歌繁荣的时代，风格总是多姿多彩的，所以唐人司空图的《二十四诗品》曾将诗歌风格归纳为雄浑、冲淡、纤秾、沉着、高古、典雅、洗练、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动等等。这样细致的区分，能予人以更多的启迪。前人研究元散曲，也有类似的作法，如明人朱权在《太和正音谱》的《古今群英乐府格势》中对元代一百八十七位散曲作家的风格用比喻作了区分。其中有以人为喻的，如说：“关汉卿之词，如琼筵醉客”、“王实甫之词，如花间美人”、“李进取之词，如壮士舞剑”；有以神话传说为喻的，如说：“马东篱之词，如朝阳鸣凤”、“李寿卿之词，如洞天春晓”、“乔梦符之词，如神鳌鼓浪”、“鲍吉甫之词，如山蛟泣珠”；朱权还喜用植物为喻，如说：“杨西庵之词，如花柳芳妍”、“马昂夫之词，如秋兰独茂”；他的风格论也用动物为喻，如说：“马九皋之词，如松阴鸣鹤”、“于伯渊之词，如翠柳黄鹂”；至于以山水为喻，更是不乏其例，如说：“黄唐臣之词，如三峡波涛”、“不忽麻之词，如闲云出岫”。当然评论作家的风格，可以用论析方法去说明；也可以用豪放、绮丽之类词汇去概括；但使用形象的比喻在文学评论中无疑是独具一格的。元代贯云石《阳春白雪序》论散曲风格有的用词汇概括，有的也用比喻。他说：“比来徐子方滑雅，杨西庵平熟，已有知者；近代卢疏斋媚妩，如仙女寻春，自然笑傲；冯海粟豪辣灏烂，不断古今，心事天与，疏翁不可同舌共谈；关汉卿、庾吉甫造语夭骄，却如小女临杯，使人不忍对。”今天来看《太和正音谱》论风格失之于过细，也有局限性。他的某些评语仅是主观感受，随意性较大。不过，元散曲虽未必有一百八十余种风格，但其多样化却是人们将它与唐诗、宋词相提并论的一个重要因素。

根据元散曲发展的历史，学术界对它作了分期，但由于划分有粗细之别，又由于划分尚有探索余地，所以分期略有不同。有分为三期的，如隋树森《全元散曲简编·导言》将元散曲史分为初期，即王国维《宋元戏曲史》所说的蒙古时期；中期，即王所说的“一统时代”；末期，即王所说的“至正时代”，也即元朝末代皇帝时代。和《全元散曲简编·导言》不同，赵义山《元散曲通论》又将散曲史细分为“演化”、“始盛”、“鼎盛”、“衰落”四个阶段。而文学史一般都将元散曲史分为前、后两期，其具体分界时限，又不尽相同，有主张以大德前后分期的；有主张以大德四年（1300）或大德十一年（1307）为界的；中国社会科学院文学研究所的《元代文学史》则主张大致以元仁宗延祐年间为界，较之大德说推后十余年。其主要依据是散曲作家活动中心逐渐南移至杭州，散曲创作发生了明显的变化。我们认为前期作家的功绩在于充分吸取民间文学的音乐美、语言美以及诗词的优秀传统，将散曲创作正式引入诗歌的殿堂，并使之逐渐走向繁荣。其代表作家为元好问、商道、杨果、杜仁杰、王和卿、关汉卿、白朴、王恽、胡祗遹、奥敦周卿、姚燧、卢挚、马致远、王实甫、张养浩等；后期作家在扩大题材、完善格律及修辞技巧等方面用力甚勤，但有的走向以律害词、以词害意的歧途，失去了前期之作质朴自然、生活气息浓厚的特色，故逐渐走向衰落。后期代表作家为刘时中、薛昂夫、乔吉、睢景臣、钟嗣成、张可久、周德清、贯云石、徐再思、钱霖、吴西逸等。

和唐诗、宋词在自己的时代就有了整理研究一样，散曲在元代也有人开始了这两方面的工作。今天能见到那时的散曲总集有四种：杨朝英的《阳春白雪》、《太平乐府》，无名氏的《梨园乐府》、《乐府群玉》。存世的别集有张养浩的《云庄乐府》、乔吉的《乔梦符小令》、张可久的《张小山北曲联乐府》，以及元、明之际人汤式的《笔花集》。研究作家、音韵、写作技巧的有钟嗣成的《录鬼簿》、周德清的《中原音韵》，燕南芝庵的《唱论》等。其后明、清两代对元散曲的整理研究也各有成就。“五四”以来元散曲的整理研究进入了一个新阶段。新中国成立后更呈现出繁荣景象。即以整理而论，《全元散曲》无疑是集大成之作。它共辑录元散曲家两百余人的小令三千八百多首，套数四百多首。