二 “动物叙事”概念的界定与刍议
真正想给“动物叙事”下一个相对具体而准确的定义是存在一定难度的，目前对于动物相关题材的创作我们可以看到的命名方式有“动物故事”“动物文学”和“动物小说”等，略显宽泛也有些庞杂，而且细究起来，均存在着一定的不足。可以尝试从目前学界使用最为频繁的“动物小说”定义谈起，显然，这一概念的出现与界定是有着清晰的发展脉络可循的。“动物小说”的概念自1928年被夏文运先生明确提出以后[11]，它的内涵与外延都在不断地完善，并得到了进一步的确证。但从这一概念诞生之初就一直附着在儿童文学的视域之内，这也在某种程度上影响人们对它更为广泛价值的认定。胡君靖、沈石溪、曾道荣、孙悦、贾伶俐等学者也都给予“动物小说”各自的定义方式。
胡君靖认为：“动物小说都要以动物为题材，为描写中心，这是不待自言的。动物小说之名，即因此而得。题材的规定性构成了动物小说最基本的和首要的内涵。”[12]有“动物小说之父”[13]之称的沈石溪在《漫议动物小说》一文中，对动物小说内涵做出较为明确的界定：“一是严格按动物特征来规范所描写角色的行为；二是深入动物角色的内心世界，把握住让读者可信的动物心理特点；三是作品中的动物主角不应当是类型化的而应当是个性化的，应着力反映动物主角的性格命运；四是作品思想内涵应是艺术折射而不应当是类比或象征人类社会的某些习俗。”[14]这些有益的探讨当中涉及对动物小说美学特征的分析，但其定义的基本出发点还拘囿于儿童文学的框架内，很难彰显出更为开阔的理论视野。
曾道荣在《动物叙事与寻根文学》中较为全面地从“广义”和“狭义”两个层面也给予了“动物叙事”相应的概念阐述：“一个是它的广义，即凡是关涉到动物的书写内容的都将其笼统地归类为‘动物叙事’，对‘动物叙事’狭义的理解应该是通过对动物故事的叙述和动物形象的塑造，反映动物与大自然和人类的关系及作者对动物的生态伦理观念的一种涉及动物的书写或阐释行为。”[15]孙悦在其博士学位论文《动物小说——人类的绿色凝思》中也是直接从写实叙事的维度来明确“动物小说”的定义：“把握动物小说的文学特质，运用绿色生态观念，坚持非人类中心主义思想，通过动物小说展现真实迷人的动物世界，描写真实丰富的动物习性，塑造真实丰满的动物形象，勾勒真实立体的动物生命，刻画人类与动物之间真实复杂的关系，为读者铺开生动有趣而又美丽多姿的野性王国画卷，是真正的‘动物小说’”[16]。
而近年来贾伶俐在其硕士学位论文《近二十年来动物叙事小说的生态解读》中的定义则更为全面，“动物叙事”的概念也进一步得到细化：“动物叙事必须是从生态的角度出发，以动物为主人公，涉及人与大自然的关系的同时注意贯以社会意义的主题，具有浓郁的现实主义特色，但更多的是站在动物的生存立场，描摹动物角色的内心世界，反映动物主角的性格命运，对动物生命进行本真地抒写，将‘动物性’与‘人性’的结合，对动物生存处境与命运、人与动物关系进行深度思考的文学创作。”[17]更加突出了从生态写实与生命本体的维度来加以命名的必要性。
总体而言，上述诸种定义方式基本反映出：对“动物叙事”概念的界定最初多附着在“儿童文学”的叙述框架中，是在从动物童话、动物故事的角度来阐释动物小说的概念内涵，很难真正抓住要领，准确把握动物相关题材创作的核心要旨。而近年来，更多的界定方式实则开始把探讨的重心定位在“生态文学”的范畴之内，在“人与自然”的关系框架内予以阐释。该种定义角度凸显出“动物叙事”所具备的突出的写实特质及相应的思考深度，同时也揭示了其所呈现出的生态学意义。但作为一种重要的文学、文化现象存在的“动物叙事”创作，并不是单纯的生态伦理指向即可诠释清楚的，这样尚未体现出这一叙述类型全部的价值内涵。从更为开阔的视野与理论层面加以探讨，完全呈现出其概念内涵的整体意蕴与学理意义，才能真正达成对该种文学现象的深入认知。立足于对何谓“动物叙事”的探讨，就是要通过对“动物叙事”概念的讨论，即在与动物童话、动物故事、动物文学、动物小说等概念的比较区分基础之上，进而从内涵与外延两个层面给予“动物叙事”概念以明确的界定。并指出中国当代动物叙事所具备的“类”的概念特质，在表意层次上进一步对“动物叙事”概念进行细化，奠基起对当代动物叙事类型学考察的理论基点。
（一）“动物叙事”概念的刍议与释疑
1.动物叙事与动物童话、动物故事的区分
提及动物叙事的概念，大多数人在潜意识里往往笼统地将“凡是与动物有关或涉及动物描写的文学作品”[18]均归为动物叙事作品，显然混淆了动物叙事与动物童话、动物故事之间的界限。因此，这里有必要做出一种精细而有说服力的概念区分，即如何在学理意义上区别“动物叙事”与一般的动物童话（或动物故事、动物传说等）概念，这将有利于我们摆脱一直以来存在的某些概念上的误区：经常把一些具备现代叙事学意义的“动物叙事”作品“强行”划归到儿童文学的视域之内，不加区分地把“动物叙事”等同于动物童话，并直接把受众群体指向了儿童，无疑挤压了“动物叙事”略显狭小的存在空间与边界限定，这样不负责任的概念滥用是对“动物叙事”所展现出的深刻思想内涵与卓越艺术探索的一种抹杀。正本清源捋顺概念，从而给予“动物叙事”一个最为合理的定义阐释，应当是开展一切相关研究的首要任务。
首先，从两者所具备的共同点着手，无论是“动物叙事”还是动物童话，都是在讲述有关动物的“故事”，都很明确地选择以动物作为题材与描写的中心，动物成为作家所要表达意蕴的核心所在，并具备鲜明的个性特点与某种人性化的表征，即在具体的动物形象身上可以体现出动物性与人性的某种交融。同时，二者皆融入了作家丰富的想象成分，从中管窥到作家的情感、价值判断，体现出某种主观性色彩，但一般不会完全脱离动物的物种属性。当然，这些共同点也只是相对意义上的，在某些情况下当我们尝试用一种“度”的概念去衡量的话，往往会呈现出二者之间“若即若离”的差异性。
一般而言，“动物叙事”作品会倾向于立足现实，文学即人学，写动物不过是要从别样的角度去表现人，这一点在动物叙事作品中表现得尤为明显。它们关注人的现实生活、生存处境、行为规范，也探求人的情感理念、伦理诉求、性格命运等，重在对人性的深入发掘与合理揭示。当然，某些动物童话（或动物故事）也会承载这样的功能，但从“度”的层面予以衡量，其更看重的是动物知识的普及以及如何教育、培养儿童的道德情操。宗旨不在追求表达的深度，而在于诉诸普泛性的教化意义，与那些不断追求思想的深刻度常被贯以重大社会意义的主题的动物叙事创作相比，其中的差异是显而易见的。另外，小说是一门虚构的艺术，虚构赋予作者想象与幻想的翅膀，并让文本具备了呈现多个意旨空间的可能。“动物叙事”作品显然被作家赋予了一定的虚构成分，但这个虚构有一定的限度，超过它就有可能越过小说叙事的边界，而滑向拟人化色彩强烈的动物童话。这里的限度主要强调对于动物外貌神态、行为方式、生活习性、栖居环境等物种属性与生存状态的描摹，要基于客观现实，不能凭空捏造或恣意改变这样的现实依托。这与拟人类的动物童话有着本质的区分，动物童话里虚构与想象的成分可以无限予以放大，甚至经常超越这种固有的边界，加入些自由放任的成分，实则也与童话故事的题材特点紧密相关[19]。比如一些动物形象完全可以做出与人类相类同的动作，表现相同的行为方式，甚至拥有属于自身的话语言说系统，这些动物可以直接付诸个性化的语言来表达自身的思想情感。而“动物叙事”中的动物形象则一般不具备语言表达的能力，它们可以展现出某种思考能力，抒发情感与展现出一定的伦理诉求，但它们的发声方式依旧是动物所固有的表达方式，最为基本的如莺啼、鹿鸣、狼嚎、犬吠、鹤唳、虎啸、狮吼等符合物种属性的声音符号的传达，无论这种拟声方式多么形象逼真，但它和人类的语言始终是有着天壤之别的。
基于上述论证与区分，可以得出“动物叙事”与动物童话之间是有着本质上的区别可循的，因此不能把二者常混为一谈，简单地将“动物叙事”作品归入到一般性的动物科普知识与单纯人性情感诉求的范畴，显然无法发掘作家创作的全部意义。以沈石溪的《苦豺制度》为例，这部作品全篇皆以动物作为叙述的重心，完全没有人类角色的参与，豺王“索坨”与豺娘“霞吐”充当了文本的叙事主人公。整篇小说又极尽作者想象、虚构之能力，动物具备鲜活的人性化表征，它们的思索、回忆、判断、情感流露（或悔恨，或惊讶，或恐吓，或憎恶，或赞叹）惟妙惟肖。但作者很好地把握住这种渲染的度，其所呈现出的想象空间并未超出豺类最基本的物种属性，而是落实到对其自身生存法则的揭示上，更由此表达出人类自我检讨与纠正的能力，体现出一种由物及人的悲悯情怀。显然，这是一篇呈现出较为完备的叙事内涵并兼具一定思考深度的作品。
把动物叙事概念与动物童话、动物故事概念做出最为基本的区分，只是工作中的第一个环节，把当代“动物叙事”概念有效地从儿童文学的视阈内剥离出来，对于拓宽固有叙事边界与重新审视具体作家作品的思考深度极为重要。作为一个崭新的学术概念，“动物叙事”与惯常意义上我们所定义的“动物文学”与“动物小说”概念也有着明确的区分。
2.动物叙事与动物文学、动物小说的概念区分
总体而言，“动物故事”“动物文学”“动物小说”的概念与定位似乎总是不那么尽如人意，归根结底，在这些偏正式结构表达中，作为修饰词的“动物”某种程度上成了话语的中心，也具备了特指的内涵，严格限制了这些词语的有效使用范围。造成的错觉是只有把“动物”凸显出来，以动物为书写中心、动物作为主角的创作才能涵盖“动物小说”的真实内涵，那些以动物作为叙述中心的动物题材作品理所当然地成为研究的重心。而另外一些虽有动物形象参与，但在整体叙事格局中该种形象塑造并不具备核心性地位的重要文本却溢出了“动物小说”的研究范畴。
如迟子建的长篇《越过云层的晴朗》，借用一条惹人喜爱的大黄狗涅槃的眼睛来观察世态人生，进而展现出东北金顶镇一带的巨大变迁与风土人情。其和真正的讲述“有关动物的故事”并无多大的关联，如果按照纯粹“动物小说”的定义来定位，它显然不在该叙事类型范畴之内。而如果将其纳入笔者所定义的“动物叙事”概念下加以考察，它反而成为该题材领域中一篇较具类型创新价值的作品。合理界定“动物叙事”概念的重要意义正在于：一些一直被忽视的优秀动物题材作品有望重新获得公允而客观的评价，并彰显出其在“动物叙事”历史进程中的特殊存在价值；同样，那些在“动物小说”视域（更多是从儿童文学范畴加以论证）内早已被奉为经典的名作实则却名副其实，并未能对类型整体提供多少可资借鉴的创新性贡献，也同样会被重新做出评价。
这里提到儿童文学范畴的问题，以往我们总是在这一范畴之内来探讨“动物小说”创作，当然，这种观念早已由来已久，自20世纪80年代始，“动物小说”就与“儿童文学”紧紧缠绕在一起，并逐渐形成一种约定俗成的“儿童动物小说”的概念横亘在人们心头。在儿童视阈内加以考察，必然会受到儿童叙述视野的局限，不能真正深入到文本内部，而是流于浅层意蕴的传达，使原有的“动物小说”概念始终缺乏更为深入的阐释空间，多是单纯地从修辞格的角度来看待文本，对于动物自身、动物与人的关系、动物形象塑造的新的动向等层面都缺乏一定的理论深度。因此，对“动物小说”这一概念的质疑也愈发增多，近来更是不断地遭到挑战，甚至早已有被取而代之的趋势展现。大量以“动物叙事”为题展开论述的重要学术成果相继出现[20]，也预示着这一呼之欲出的学术理念已经开始得到学界的认可，对其进行较为完备的概念界定与叙事学意义上的价值指向的发掘，成为一份十分紧迫而切要的任务。
（二）动物叙事概念的内涵与外延：叙事学层面意义指涉
关于“动物叙事”的概念，最早明确被采纳运用并以此进行深入论证的是唐克龙的博士学位论文《论当代文学中的动物叙事》（南开大学，2004年），认为以动物为叙事主体或与动物有关或涉及动物描写的文学作品都可称为动物叙事，并系统而历史地考察了动物叙事与人道主义、教化传统、人本思潮及生态意识等的关系，论证了动物形象在当代文学中从“象征符号”到“生命本体”的演进过程等。该研究对于中国当代动物叙事的系统考察起到某种首开先河的意义，为该领域的深入研究打开一个不小的缺口，取得了某些阶段性的研究成果，但其对“动物叙事”概念的定义较为宽泛且尚不够明确。在对动物叙事与动物童话、动物小说等概念进行有效区分之后，可以尝试从更加深广的层面去观照“动物叙事”的概念界定。谈及动物叙事，当然要从“叙事”一词入手，“叙事”，通俗意义上理解，就是叙述事情，讲述故事，而在文学批评的框架中则是指涉一种写作技巧，前面加上限定词“动物”，则表明“动物叙事”是有关动物的讲述方式，动物在这一叙事类型中起着举足轻重的作用，甚至具备了不可或缺的地位，但未必处在核心性叙述地位上，具体而言，它可以有以下指涉：
第一种是完全以动物作为情节展开与文本叙事中心的作品，通篇都以动物为叙述的主体，动物是当之无愧的主人公，成为作者着力渲染与烘托的对象，而人类角色（有时甚至会直接省去）一般只起到辅助、反衬动物形象的作用。作品通篇都贯穿着对动物形象的展示与描摹，包括动物外貌神态、行为方式、生活习性、栖居环境、生存遭遇，甚至动物的思考方式、心理描写、价值判断、情感态度等都可成为文本叙述的重心。一切围绕着动物、以动物作为统领全篇叙事格局的出发点，体现出其主角与核心性的地位，这与一般意义上的“动物小说”概念较为接近。如邓一光的《狼行成双》、沈石溪的《苦豺制度》、陈应松的《豹子的最后舞蹈》、袁玮冰的《红毛》、笛安的《莉莉》等都在这一概念叙述框架之内。
第二种概念意义指涉为，动物与人基本处于“分庭抗礼”的状态，共同承担叙事的主体，作者对于动物主人公与人类主人公给予了同样的观照，双方的个性特质与情感诉求都有具体的勾勒，动物与人物在文本构篇中都具备特殊的存在意义，二者之间又基本形成互相补充、完善与依托的关系，一方无法摆脱另一方而独立存在。这一概念指涉的范围内，突出的是人与动物在文本中共有的重要地位，情节的发展也基本由二者之间所发生的相互关联与内在的情感维系支撑构建，并且这类概念指涉常常又会直接在文本的题目设置中即有清晰展现。如王瑞芸的《画家与狗》、娟子的《与狼》、漠月的《父亲与驼》、叶楠的《最后一名猎手和最后一头公熊》等都在这一叙事范畴之内。
第三种概念意义指涉为动物并不作为叙述主体与描写中心，而处于从属地位，作品的主人公由人物形象担当而不是动物，但又要与动物形象有一定的关联，或直接发生某种特殊的行为方式上的关系维系，或在伦理、情感与心理上的内在维系。二者在文本内部要以相互矛盾或和谐一致的表征呈现出来，错综复杂地交织在一起。如果把这一动物形象从该文本中抽离出去，则会直接造成文本整体结构的坍塌，叙述也无从再进行下去。显然，在这一概念范畴下，动物形象同样占据着相对重要的话语空间并具备颇为重要的价值，特别是要能与对人物的观照紧密联系在一起，并融入作者对动物命运以及人与动物如何相处等问题的思考，因此，动物本身也同样要具备相对完整的形象展现，并能与人物的主体形象紧密相关。如洪峰的《生命之流》、荆歌的《鸟事》、冯苓植的《驼峰上的爱》、刘庆邦的《梅妞放羊》、叶广芩的《黑鱼千岁》等。
最后一类概念表述只涉及相关的动物形象描写，甚至可以以潜隐的方式并不登场。动物在文本当中仅仅具备特别的象征功能，作者往往通过动物形象的塑造借以传达某种思维理念，动物完全作为一种工具性的存在，丧失了自身的主体性与形象的完整性，远离了文本的叙述中心但依然会贯穿全篇，并拥有足够量的文字篇幅的描述。对于那些只是一笔带过，仅仅在某个段落或具体字句当中偶尔有所提及的动物形象，且并不与全文的主题思想发生关联，动物在情节讲述中处于可有可无的地位，这样的作品一般不被归入“动物叙事”的范畴。该概念指涉下的作品有周立武的《巨兽》、石舒清的《清水里的刀子》、夏季风的《该死的鲸鱼》、张炜的《鱼的故事》、文非的《百羊图》等。
总体而言，“动物叙事”的概念可以理解为：首先是要以动物为相关题材，文本的讲述必须与动物相关，“动物叙事”当然是有关动物的文学叙事，这一点不言自明。具体而言，则动物在文本叙述中所处的地位并未有严格的限制，既可以是整篇叙述与倾注表达的中心，也可以只是涉及相关的动物描写，但该描写必须与作品的主题思想相关，即文本中的动物形象要能体现出它自身与作品主旨诉求相勾连的意义指向与叙事效度，使之体现出某种象征、隐喻、拟实等重要功能，能在通篇叙述之中占据一个相对重要的篇幅空间，这是一个最为基本的限定。更为主要的是，“动物叙事”概念本身也提供了一种研究的深度。“叙事”在当代叙事学中，并非单纯地讲述相关故事这么简单，“叙事不可简化为单一的话语类型或文类，因为就其生产和建构而言，叙述是通过多元异质话语的混合而建构的。”[21]其本身孕育着一套文本叙事方法体系与多维表述评判标准，从技术操作层面而言也提供出一定的艺术表现层面的思考维度。同时，“叙事”这一词汇本身又包蕴丰富的潜能，它还被人们看作是认识世界、社会和个人的基本方式，是“理解生活的必不可少的解释方式”[22]，体现出其所内蕴的思想内容层面的价值指涉，它与意义、价值的认知系统所统筹，包含丰富而深邃的所指与能指，这本身又是一个重要的思考维度。
如此理解所谓的“叙事”，我们的视野与思路就打开了，显而易见，“动物叙事”这一概念本身也是含有巨大包容性的定义方式，它既指明了一种写作技巧层面的特殊表征，又内蕴丰厚的思想、文化内涵。谈及“动物叙事”，必然要以更为宏阔的视野来拓展自身的研究思路，采用多种文学批评手段来加以考察，如文化批评、生态批评和结构主义叙事学等都可纳入具体的文本解读当中，以探讨其背后所深蕴的丰富潜质。既可以把动物形象作为工具性的客观存在，又可将其视为具备时间、空间意义上的真实生命存在；在主题设置上，既要看到它宏阔的人学视野、人性观照的意义，又要看到它新颖的生态学视域和生态意识的弘扬；在开掘其丰富的人文价值的同时，更要接受其强烈的道德、精神的洗礼与感召，以体现“动物叙事”所特有的时代价值与现实关怀。
这里实则涉及对动物叙事“类”的概念的阐释问题，其出发点是文学文本所传达出的价值诉求与核心题旨，指向文本的思想、伦理与道德层面。主要可以从以下两个维度予以确认：其一，是对动物自身的认知层次上，即侧重点在动物，作家的叙述重心与情感价值判断直接付诸在动物物性（物种本性）的呈现上，这里的“认知”尤其强调写实性描摹——对动物物种属性、生存规律与生存现实的还原与拟真再现，其出发点与落脚点都着眼于动物自身的形象塑造与烘托上；其二，是通过动物来转喻人类社会的转喻层次，动物成为附属性的存在，虽然部分文本中也可能充当文本的重心，但在核心题旨的传达上尤其强调动物的转喻意义，把笔触伸向人性乃至整个人类社会。按照此种逻辑出发，可以把当代“动物叙事”划分为“寓言型”与“写实型”两大基础表意类型，如果细化开来还可以延伸出“神话型”“象征型”的概念范畴，一般会附着在寓言与写实的表意范畴之内。从表意层次上对“寓言”（转喻向度）与“写实”（拟实向度）这两类主体概念的确认，可以进一步加深对“动物叙事”概念整体上的把握。
亚里士多德说：“寓言是为民众制作的，优点是能够显示形象的例子，这样的例子在现实中十分罕见。寓言和比喻一样，是可以虚构出来的，只要能够发现类比之点的话。”[23]显然，寓言是运用在现实生活中罕见甚至很多不可能出现的故事作为例子，来喻指另一个可以与之相类比的道德教训。我国先秦寓言，西方《伊索寓言》，以及印度童话寓言集中均有不少篇什描写动物，甚至有的全文均以动物作为主人公来展开对生活多姿多彩的描写。当代寓言型动物叙事类型不仅具备这样的特点，而且还有明确的区分，它以一种文化寓言的叙事表征呈现出来，具体表现为：
首先，寓言型动物叙事是在传统寓言、动物故事、儿童童话的基础上注入新的因素而促成的，其体现出的寓意已经发生了根本性的变化：从最初的单纯以动物寄托爱憎，转喻人类社会，到逐步实现以动物为参照，暗示人类行为中的某种伦理品格。
其次，创作主体在详尽描绘各种动物丰富的生物属性、构筑艺术情节的同时，艺术想象和联想的方式把笔触直接伸向对人性中的种种恶性如自私、贪婪、不义与奸诈等的鞭笞与批判，也有对人与动物之间信任、互爱与忠诚的真挚情感及美好品性的赞美与讴歌。在这样的寓意转变中，尽管仍然没有彻底摆脱以人为中心、借动物以言志抒情的传统寓言叙事模式，但内蕴其中的自我中心意识已渐趋消解淡化，人与动物之间的互喻实则已模糊了物种的界限，在这些“社会人格化”的动物形象身上分明寄予着作家的生活理想与审美情趣，以及内蕴其中的无限的爱与恨。诸多优秀的寓言型动物叙事文本是在严格尊重动物的生活习性，不违背动物行为逻辑基础上进行的卓越的艺术创造。
写实型动物叙事重在写实，该叙事类型大多以某种动物特有的习性为依据，通过艺术想象与夸张，形象地反映野生动物在人类自然生态环境中的重要作用。它要求作家对动物习性做真实而生动的描绘，而不是把重心放在作品所包孕的情感与理想上。让读者深刻体悟野生动物能否自然健康地生存，将直接关系到人类的生态环境；保护动物实则是实现和谐共存，维护自然界的生态平衡。这类具有强烈本体意义上的动物艺术形象的塑造，在于严格按照动物生活的特征来规范所描写对象的行为，依据生物社会的特点，着重刻画作品中动物“主人公”的个性特征，真实地表现各种动物形象的内心活动与灵魂世界，而非寓言型动物叙事那样从理论预设出发，赋予动物相应的道德地位。
这里所定义的写实型动物叙事，把动物作为真正的“生命主体”来促成其伦理地位的彻底转换，并不意味着完全放弃全部的象征意义和主体的内在情感判断表达，动物仍然可以承载一定的文化认知功能，两者可以以一种复调的形式同时存在，写实中也会蕴含一定的寓言意义，但这种寓言意义的存在必须以不影响写实在整个文本叙述中的主体地位为前提。它同时也在提醒我们，写实型动物叙事中，作家要注重科学考察，使作品呈现出真实严谨的态势，但另一方面，作家又不能忽视艺术虚构。艺术虚构“不是凭空地、主观地随意编造”，而是“凭借作者的生活积累和丰富的想象力来真实地创造艺术形象”[24]。注重突出“动物英雄”的行为和“戏剧性”事件，使作品跌宕起伏，妙趣横生，是写实型动物叙事最为重要的叙事策略。