三 研究材料：当代动物叙事文本的选择及依据
“动物叙事”是一个开放的、不断生成的小说类型，磅礴浩大而又生机勃勃，几乎每天都有不断更新的文本呈现。诸多文本中，哪些更具有民族志形式和时代志意义的代表性，需要一个极其艰难的甄别过程。类型学研究工作开展之前，首先应予以解决的一个急迫问题：即材料的抽取与选择的问题。笔者提取情节元素是严格按照角色功能来进行的，一旦发现新的“动物叙事”作品不能再提供任何新的功能项，那么引用的材料即可停止。前提是在此之前必须浏览大量已掌握的材料，即使不需要将所有材料都应用到研究当中，至少也要包括56篇动物叙事作品作为最终的考察范本，它们又要包括各种可能的预知情节，直到发现并确认已经再也找不到任何新的功能项后才可以画上句号，停止材料的选取工作。所选材料的最终确定将有利于后续我们对当代文学“动物叙事”的审美批评范式的确立，提供一个基本的理论参照体系，对具体文本的解读和评价也将会呈现出科学性与规范性。
在时间范畴的参考维度上，本书研究的主体对象是新时期以来的动物叙事创作，在材料选择上也必然以此时间范畴来加以限定，尤其强调要基于小说在具体刊物上所发表的时间，而不是作者实际创作的时间，更与作者文本中所讲述的时间无关。从所选篇目上看，时间最早的为1980年宗璞发表在《十月》上的《鲁鲁》，而按时间顺序最后入选的一部为2016年发表在《文学港》上的陈集益《驯牛记》。56篇动物叙事作品中，长篇小说共计10篇，中篇小说19篇，短篇小说27篇，这种选取范围基本符合了新时期以来当代动物叙事的创作情况，即首先以短篇数量为最，但也有明显的写作层次上的差距，所选作品均具备一定的研究价值。其次，中篇数量也较多且占据的分量较重，艺术价值较为突出的作品居多，不乏经典名篇问世。长篇则主要集中在21世纪以来的一股“动物叙事”创作热潮中，所选10篇皆为2000年以来的创作凸显了这一趋势。
这里提到创作热潮，要着重强调材料选择的另一项重要基准，即动物叙事作品的好评度、受众度与影响力等层面的考究。具体体现在：一是是否具备突出的文学史价值、在当代文学整体发展中是否呈现出足够的影响力，并在一定程度上堪称经典意义的创作。一些重要的全国性评奖，如全国优秀小说奖[25]、鲁迅文学奖[26]等奖项的获得就是一个较具说服力的选择标准。而从作品的维度，诸如韩少功的《飞过蓝天》、乌热尔图的《七叉犄角的公鹿》、郑义的《远村》、冯骥才的《感谢生活》等均是新时期文学中的代表性佳作，入选自然也在情理之中；同时，一些作品能够引起广泛的关注与热议，甚至带来某种轰动性效应，如《怀念狼》《狼图腾》等作品，引发了较大规模的学理层面上的讨论[27]。
二是所选取的56篇作品是否发表在国内重要的、有影响力的刊物上，这里强调这些重要刊物本身对所发表文章的质量有着严格的评价与衡量标准，如《人民文学》《收获》《民族文学》《十月》《钟山》等[28]。其中，在《人民文学》这样具有官方性质的权威刊物收录最多，也从一个侧面反映出当代“动物叙事”的创作质量与主题传达的受认可度。《民族文学》中的“动物叙事”创作也占据了一个相对显著的位置，实际的情况是几乎每隔一到两期都会有相应的作品呈现，加上所选取的阿来发表在《西藏文学》上的《红狐》，可以清晰地窥见少数民族作家“动物叙事”创作的繁荣与丰盛。除上述所提及的一些参照标准以外，还要特别强调一点，即选取一些当代青年作家较为新颖别致、具备一定反类型意义的作品，如娟子的《与狼》、李浩的《一只叫芭比的狗》、石舒清的《清水里的刀子》、笛安的《莉莉》等。
“动物叙事”的核心在于书写有关动物的叙事讲述，动物形象的选取及相应的角色塑造自然成为我们选择材料时必然要参照的一个重要维度。在56篇所选作品中，以狼和狗的形象选择最为密集，各占据了9篇[29]。这两种形象设置分别代表了当代动物叙事两类主述动物形象序列，即野生类动物叙事与家养类动物叙事。野生类动物叙事主要分布在狐、虎、鱼、熊、豺、狮、豹、野猪等形象选取上，家养类动物叙事则主要分布在鸟、羊、牛、驼、骡、马、鹿等形象选取上，抛开狼、狗这两类出现频率最高的形象选择，其他各种形象在动物叙事作品中出现的频率几乎相当，本书所选取的叙事材料也兼顾了这样的原则，几乎平摊了这些具体的形象表征，分别选取2—3篇不等。如以牛为书写对象的有《清水里的刀子》《妆牛》《驯牛记》3篇；以羊为书写对象的有《梅妞放羊》《百羊图》2篇；主述鹿的作品则主要有《七叉犄角的公鹿》《鹿鸣》2篇；写豹的作品则有《豹子的最后舞蹈》《困豹》2篇……以此类推大致遵循了这样的选择逻辑，但以鸟为主体形象塑造的作品较为特殊，因为鸟类涵盖的范畴较大，故入选作品兼顾了鸟类叙事当中出现频率较高的鸽子、八哥、麻雀等主体形象，共选取了《飞过蓝天》《铁血信鸽》《鸟事》《小鸟在歌唱》计4篇。
从形象选取的具体情况来看，中国古代动物叙事中一直占据主述地位的狐与虎的意象选择[30]，至当代叙事范畴里渐渐退居到次席，虽然依旧有诸多重要作品如郭雪波的《银狐》、李克威的《中国虎》等[31]的出现，但其被狼、狗等主体形象所取代已成为不争的事实。另外，除了这些较为耳熟能详的动物形象之外，还有一些并不常见或不被熟知的动物形象依旧会在动物叙事作家笔下有所展现，如所选取的方敏《大绝唱》中的“河狸”[32]、赵剑平《獭祭》中的“水獭”、袁玮冰《红毛》中的“雄鼬”以及关仁山《苦雪》中的“海狗”等形象均属于这一范畴。诚如凯勒特在呼吁人们重视生命价值与物种的多样性时所言：“人类对生命的尊敬不仅仅包括那些有着卓越名声的动物，如长脚的牡鹿、黄色的狮子和棕色的大熊，或者甚至是古老而忠诚的斑头鸽等，还要包括那些令我们厌恶的臭虫们。”[33]这正是对动物形象选择的多样性作为参照基准的必要表述，凸显出动物叙事作家所具备的广阔的生态视域与人文情怀。
而关于动物形象的问题，必须阐明材料选择时所倚仗的另一个重要因素。“动物叙事”是讲述有关动物的故事，其核心是讲述动物与人发生的某种内在的情感关联，以及所达成的某种伦理、道德层面的价值反思。动物形象的塑造在不同叙事文本中呈现出不同的叙事地位，本书所选取的作为材料的动物叙事作品主要基于以下三个层面予以考虑。
第一，完全以动物为主，动物形象毋庸置疑地占据文本讲述的中心地位，充当独一无二的主人公形象，而人类形象只起到辅助性作用，甚至某些作品会完全抹去人物形象的出场而完全置身于“动物视界”当中，如沈石溪的《苦豺制度》、邓一光的《狼行成双》、袁玮冰的《红毛》、陈应松的《豹子的最后舞蹈》等；第二，动物与人“平分秋色”，各占据行文一半的叙事空间，两类主体形象同时成为作者所倾力关注与诉求的对象，共同作为叙事核心而展开构篇，特别在讲述“猎人与猎物”“主人与所养动物”的两类角色关系框架中得以展现，前者如郭雪波的《银狐》、王凤麟的《野狼出没的山谷》等，后者如陈应松的《太平狗》、冯骥才的《感谢生活》等；第三，动物完全处于次要地位，退居到“幕后”，而人的主体性地位被无限放大，成为当之无愧的主人公，动物形象完全为完善与突出人物形象而存在，但依旧与作品的主诉情节、表意策略与情感范畴等维系在一起，并发挥其或隐喻，或暗示等重要的指向性作用，如夏季风的《该死的鲸鱼》、周立武的《巨兽》、石舒清的《清水里的刀子》等。从叙事学意义上考察“动物叙事”，以第二类形象塑造作为表征的“动物叙事”更具典型性，也是最为常见的表述方式，因此，入选篇目最多，几乎占据了过半的数量。完全以动物为主体的创作也具有一定的代表性，具体篇目选择次之。只有最后一类并不常出现，入选篇目最少共计6篇。
从“动物叙事”文本自身层面考察，除去动物形象塑造的维度作为参照标准外，在具体构篇方式与情节安排上是否提供出新质因素，以别出心裁的方式展现出艺术构思上的独特价值，同样成为我们所依托的材料选择标准，如陈应松的《豹子的最后舞蹈》与袁玮冰的《红毛》均以动物主人公第一人称“我”倒叙的方式展开回忆，讲述了家族毁灭的惨烈过程，在叙事视角与结构铺排上有一定的创新性；周立武的《巨兽》以父辈与子辈交叉叙述的方式展开情节讲述，最终达成子辈对父辈的精神上的反叛与背离，小说中多次提到的“巨兽”只作为一个神秘的象征性存在，见证了子辈的自我挑战与精神上“弑父”情结的展现。其他入选作品如《生命之流》《猎人峰》《叼狼》等也都在各自的叙事语法范畴内展现出其行文立意上的独到之处。
总体而言，叙事题材的选择，首发刊物的质量与级别，作品本身的创作质量及其文学史地位的评判，作品所展现出的市场影响力、号召力及其所能达成的受众度与专业认可度等均成为笔者选取最终材料的参考因素与衡量标准。材料选取的工作本身也是对当代动物叙事整体创作状况的一种把握与体认，并可以彰显出研究的重要性与必要性。在接下来正文部分的论述中，如果没有特殊注明或直接标识出注释、引用，提及所有的有关“动物叙事”的概念，或具体论证，或旁征博引，或深入阐明，或对相关概念、理论术语的诠释等，所依托的文本材料即是这里所重点论及的“56篇动物叙事作品”。无论诉诸哪一种研究方法，对于文学研究而言，具体的文学文本始终会是依托的中心，类型学研究范式更为倚仗对具体文本的细化解读，在此基础之上，接下来具体的研究与相关阐释工作也可有效地逐步展开。
[1] 除此之外，世界动物叙事史上一些堪称经典的代表性作家作品还包括：阿普列尤斯《金驴记》、塞万提斯《双犬记》、斯威夫特《格列佛游记》、安娜·休厄尔《黑美人》、霍夫曼《雄猫穆尔的生活观》、列夫·托尔斯泰《霍尔斯特梅尔》、尤奈斯库《犀牛》、吉卜林《丛林之书》、艾特玛托夫《断头台》、特罗耶波利斯基《白比姆黑耳朵》等。丰富的动物叙事创作实绩与不胜枚举的经典性作家作品的呈现，都赋予了动物叙事以“史”的考察地位与论述维度，正如朱宝荣先生所言：“小说发展过程中，动物形象的塑造已然形成一种传统，动物形象的确拥有自身的‘历史’。”可谓切中肯綮，那么，如何以丰富的创作文本作为材料从史的角度系统地进入对动物叙事的探究当中，无疑是动物叙事研究中一个重要的考察向度，本书所强调的资源谱系的梳理工作即是从这一维度予以展开。引文见朱宝荣《动物形象：小说研究中不应忽视的一隅》，《文艺理论与批评》2005年第1期。
[2] 这两部专著皆是在对各自的博士论文增补、修订基础之上结集出版的，详见唐克龙《中国现当代文学动物叙事研究》，南开大学出版社2010年版；孙悦《动物小说——人类的绿色凝思》，辽宁大学出版社2010年版。
[3] 唐克龙：《中国现当代文学动物叙事研究》，南开大学出版社2010年版，第14页。
[4] ［加拿大］斯蒂文·托托西：《文学研究的合法化》，马瑞琦译，北京大学出版社1997年版，第10页。
[5] 在所选材料中，除去贾平凹《莾岭一条沟》为散文文体外，其余均为小说体裁，这将有利于我们从现代叙事学的维度深入到对“动物叙事”类型学的考察中。贾平凹：《莾岭一条沟》，《商州初录》散文系列之一篇，《钟山》1983年第5期。
[6] ［法］普兰斯：《“叙述接受者研究”概述》，袁宪军译，《外国文学报道》1987年第1期。
[7] 有关动物叙事“资源谱系”的研究可参见笔者早期成果：《追本溯源：“动物叙事”的寻根之旅——新世纪动物小说的一个考察维度》，《小说评论》2009年第1期。初步尝试从思想资源与创作资源两个维度展开论述，进而指出当代“动物叙事”发展中所面临的新的探索与机遇等问题。
[8] ［美］罗伯特·休斯：《文学结构主义》，刘豫译，生活·读书·新知三联书店1988年版，第101页。
[9] ［俄］普罗普：《故事形态学》，贾放译，中华书局2006年版，第13页。事实上，在针对列维-斯特劳斯的辩解文章中，普罗普也一再强调：“《形态学》与《历史根源》就好像是一部大型著作的两个部分或两卷。第二卷直接出自第一卷，第一卷是第二卷的前提。”（第185页）都凸显了如不先行进入对故事形态本身、类型特征及其本质属性的研究，那么对它的历史根源性的研究其合理根据也会遭受到必要的质疑。本书也恰恰汲取普罗普的某些思路，依托严谨而科学的方法论范式，经由具体的叙事语法探究深入到对历史根源的进一步阐释上。
[10] 对于普罗普的叙事语法研究过于着眼于故事的形式层面，陈平原曾明确给予回应“决定一个小说类型性质及命运的，并非仅仅是艺术手法——起码不是普通意义上的‘艺术手法’。它既涉及特殊的格律、结构、情调等一般称为‘形式’的层面，也涉及特殊的主题、题材等一般称为‘内容’的层面。”那么，如何兼顾“形式”与“内容”两个层面的研究，给予当代动物叙事一个较为完备意义上的科学阐释，将成为本书立论的重心所在。引文见陈平原《千古文人侠客梦——武侠小说类型研究》，百花文艺出版社2009年版，第210页。
[11] “动物小说”的概念最早见于夏文运在1928年《中华教育界》杂志上发表的长篇文论《艺术童话研究》，在该文中，夏文运还详细剖析了此种小说与故事在我国文坛时有产生的原因。参见蒋风主编《中国儿童文学大系·理论一》，希望出版社1988年版，第166页。
[12] 胡君靖：《关于动物小说美学特征的思考》，《鄂州大学学报》1995年第2期。
[13] 沈石溪是中国“动物小说界”一位具有里程碑式的人物，从20世纪80年代至今，已经创作了不下百部的以动物作为主人公的小说，对这一领域始终保持着足够的热情。同时，他对“动物小说”的概念界定、基本特征、艺术表现等层面也进行了相应探讨，为“动物小说”的理论建构做出了重要的贡献。
[14] 沈石溪：《漫议动物小说》，《动物小说王国》（第一辑），湖南少儿出版社2012年版，“前言”第2—3页。
[15] 曾道荣：《动物叙事与寻根文学》，《三明学院学报》2009年第9期。
[16] 孙悦：《动物小说——人类的绿色凝思》，博士学位论文，上海师范大学，2008年，第149页。
[17] 贾伶俐：《近二十年来动物叙事小说的生态解读》，硕士学位论文，兰州大学，2011年，第4页。
[18] 徐福伟：《“动物叙事”的界定及其发展历程》，《胜利油田职工大学学报》2008年第1期。
[19] 童话这一文学体裁的一个突出特质就在于其所强调的幻想性。正是依托于童话作家丰富而生动的幻想成分，才会创造出一个个光怪陆离、色彩斑斓的奇幻世界。因此，童话的最大特色就在于其常超脱于具体的社会现实，而营造出一个个虚幻的充满想象力与诱惑力的艺术空间。正如韦苇对现代童话的界定：“现代童话是作家模仿儿童稚真的、非现实的思维方式而创作的幻想性故事。”其重心实则也突出在“幻想”上，这也是其与现代小说艺术样式一个本质性的区别所在。引文见韦苇《世界童话史》，福建教育出版社2002年版，第2页。
[20] 截至目前，直接以中国当代动物叙事为题展开具体论述的代表性文章包括：唐克龙的《当代生态文学中的动物叙事与生命意识的兴起》，《湖南大学学报》（社会科学版）2006年第3期；王红的《复调与重弹：当代民族文学的动物叙事研究》，《宁夏社会科学》2007年第6期；陈佳冀的《时代主题话语的另类表达——新世纪文学中的“动物叙事”研究》，《南方文坛》2007年第6期；曾道荣的《动物叙事：从文化寻根到文化重建》，《文学评论》2009年第5期；汪树东的《生态意识与中国当代小说的动物叙事》，《北方论丛》2010年第3期；侯颖的《新世纪中国动物叙事文学的转型——以蒙古族作家格日勒其木格·黑鹤为例》，《文艺争鸣》2011年第15期；贾小娟的《动物叙事文学发展三维度：中西方比较的视域》，《江西社会科学》2012年第9期；李彦姝的《论知青作家的动物叙事》，《中国现代文学研究丛刊》2015年第2期等。
[21] ［美］于连·沃尔夫莱：《批评关键词：文学与文化理论》，陈永国译，北京大学出版社2015年版，第213页。
[22] ［美］华莱士·马丁：《当代叙事学》，伍晓明译，北京大学出版社1990年版，第1页。
[23] 段宝林：《西方古典作家谈文艺创作》，春风文艺出版社1980年版，第42页。
[24] 李锦屏主编：《文艺知识大全》，花山文艺出版社1988年版，第16页。
[25] 所选篇目中获得全国优秀短篇小说奖共计4篇，分别为韩少功的《飞过蓝天》（1981）、乌热尔图的《七叉犄角的公鹿》（1982）以及王凤麟的《野狼出没的山谷》（1984）；而中篇小说共计2篇，分别为冯苓植的《驼峰上的爱》（1981—1982）以及郑义的《远村》（1983—1984）。
[26] 所选篇目中获得鲁迅文学奖的包括石舒清的《清水里的刀子》、温亚军的《驮水的日子》等。还有其他一些获得重要奖项的作品，如冯骥才的《感谢生活》、赵剑平的《獭祭》、洪峰的《生命之流》、姜戎的《狼图腾》等，都是较具代表性的动物叙事作品。
[27] 仅以姜戎的《狼图腾》为例，该小说面世仅5天，就迅速攀升至各大书店排行榜首位，半月即销完首印5万册，一个半月销量就迅速增至15万册。可以说，该小说吸引了不同年龄、不同文化层次、不同阶层读者的目光，并且很快在广播、电视上播出，2015年拍成同名电影上映。而围绕小说中所极力弘扬的“狼性”“狼精神”又热热闹闹地掀起了一场对国民性、民族精神的大讨论。2007年10月底，《狼图腾》在243部参选作品中脱颖而出，以我国唯一入选作品的身份荣获“曼氏亚洲文学奖”，其英文版权也被英国的企鹅出版社购买，并于2008年3月在全球发行。
[28] 所选56篇“动物叙事”短篇作品中，以《人民文学》与《民族文学》上发表的比重最大，其中《人民文学》计11篇，《民族文学》计5篇。其他刊物如《钟山》4篇，《十月》3篇，《收获》《花城》各2篇，其他篇目也出自如《山花》《当代》《上海文学》《天涯》《北京文学》《作家》等专业文学期刊上。
[29] 以狼为书写对象的作品，包括：《狼图腾》《怀念狼》《莽岭一条沟》《生命之流》《与狼》《四耳狼与猎人》《野狼出没的山谷》《母狼衔来的月光》《狼行成双》共9篇；以狗为书写对象的作品，包括：《太平狗》《爱犬颗勒》《感谢生活》《远村》《鲁鲁》《退役军犬》《一只叫芭比的狗》《画家与狗》《藏獒》《叼狼》《一兵一狗一座山》共11篇。显示出两类动物形象系列在当代动物叙事整体创作中的重要地位。
[30] 中国古代动物叙事历史发展脉络中，对于狐与虎的意象选择一直偏爱有加，诸多古代被奉为叙事经典的作品实则大都以狐狸或虎的意象（一般以“动物化形”形式呈现）作为叙事的主体与倾注情感重心所在，对于这一情形的相关论述将在“中国文学动物叙事的历史传承与类型衍生”一章中有所呈现。
[31] 在所选56篇动物叙事作品中，以狐为主体表述对象的共收录郭雪波的《银狐》、阿来的《红狐》2篇，而以虎为书写对象的同样有李克威的《中国虎》、叶广芩的《老虎大福》2篇，实则表明：虽然此两类动物意象的选择在当代依旧受到作家的垂青，但显然已退居到狼、狗等形象的次属性地位。
[32] 方敏的动物叙事创作经常呈现出一些稀奇的、并不常见的动物形象序列，除《大绝唱》中的“河狸”形象外，诸如红蟹、褐马鸡、旅鼠等诸多动物形象均进入其叙事范畴之内，动物意象选择的丰富性与特异性在某种程度上也显示出作者特殊的叙事追求。
[33] ［美］S.R.凯勒特：《生命的价值——生物多样性与人类社会》，王华、王向华译，知识出版社2001年版，第150页。