绪 论

一 选题缘起及选题意义

苏州评弹源于苏州，是苏州评话与苏州弹词两种曲艺形式的合称，评话铿锵而弹词糯雅，两者刚柔并济，既承袭了江南崇儒的世风，又具有三吴市井的流俗。评弹泛指以口语叙述故事的表演艺术，各地都有流行，如四川评书、杭州评话、扬州弹词、长沙弹词等，传播至姑苏之后，与苏州地方语言、习俗相融合，发展成为苏州评弹。

推考评弹的起源，按陈汝衡的说法，早在周初已有瞽人向妇女们“诵诗、道正事”，传颂“妇德”，宣化礼仪。1《三国志·魏书》卷二十一记载，曹植招待《笑林》著者邯郸淳时“ 呼常从取水自澡讫，敷粉。遂科头拍袒，胡舞五椎锻、跳丸击剑，诵俳优小说数千言讫”2。其间的“俳优小说”应当是表演性质的故事。而评弹用语“说书”，则出于旧时的“说话”一词，《太平广记》卷二四八《诙谐四·侯白》中即有侯白擅“戏弄”，杨玄感请其“说一个好话”的记载。3到了唐代，话本、变文开始流行，话本、变文主要是颂扬佛教的通俗文本，佛教僧侣常借此向世俗传播教义，故又被称为“俗讲”“讲唱”。除了传播佛陀本事之外，“俗讲”也涉及一些历史典故、民间传闻，具有一定程度的民娱倾向。

到了两宋时期，由于社会昌平，民间娱乐得到进一步的发展，“勾栏”“邀棚”等演艺场所遍及街市。京师汴梁更是“孙三神鬼，霍四究说三分，尹常卖五代史，文八娘叫果子，其余不可胜数。不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是”4。而此时的村野僻壤也不乏说书人的形迹。陆游在行舟至某郊村时，见一盲翁鼓词在村中说唱，尝云：“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。死后是非谁管得，满村听说蔡中郎。”5此处的“说书”，已然是盲翁们谋取生计的职业技艺了。

“弹词”一语，早在金人董解元的《西厢弹词》已经出现，不过董此时所言及的弹词是一种伴有弦乐的诸宫调唱词，并非后世指称的弹词。明代戏曲家臧懋循在《负苞堂文集》卷三《弹词小序》中说道：“若有弹词，多瞽者以小鼓拍板说唱于九衢三市，亦有妇女以被弦索，盖变之最下者也。”6这里涉及的弹词，当是后来意义上的弹词。苏州评话与弹词大抵成于明末清初，据周良推定，明清之季李玉等人创作的《清忠谱》载有苏州说书的景况，大致可推测明末苏州评话的形成。同期董说的《西游补》第十二回中有盲女弹词以吴语歌之的内容，由此可见明末已有苏州弹词。7

到了清代，评话与弹词的地域特征愈发明显，王廷鼎在《南浦行云录》中载：“按平话一流，已见宋人小说中，此技独盛行于苏。业此者多常熟人，男女皆有之，而总称之曰说书先生。”8文中“业此者”多吴人，则说明评弹已经根源于江南的地方社会。徐珂在《清稗类钞》中写道：“苏城操弹词业者之出游也，南不越嘉禾，西不出兰陵，北不逾虞山，东不过松泖，盖过此以往，则吴音不甚通行矣。弹词业之不能发达，职是故也。”9在徐珂的描述中，已经明确地划出了苏州弹词流行地域。

“评弹”作为正式名词，约起于20世纪40年代。到了50年代，“评弹”一语相率被冠入一些正式机构的名称中。如1951年由上海市评话弹词研究会易名的上海市评弹改进协会、是年成立的上海市人民评弹工作团、翌年成立的苏州市新评弹实验工作团等。至此，评弹始为约定俗成的称谓。10

苏州评弹兴盛于苏州，一直是姑苏繁华的表征，然而到了19世纪中后期，由于特殊的历史环境，评弹11的中心开始由苏州转移到了上海。1843年上海开埠，各地商贾汇聚埠上，使上海成了中国东南部的海陆要津与贸易重镇。1860年，太平军深入苏、常一带，兵燹所至，使原本一派繁华的江南富埠顿时显露出凋零的颓势，人口也骤然下降。苏州城内的富户与官宦为了躲避战乱，纷纷携家带眷，逃往外地。而此时毗邻的上海由于处于西方人的羽翼之下，局势稳定，因此成了逃难者首选的地方。宦、贾、绅、民等开始麇聚海上，申城一时人满为患，地价飙升。但战争除了给上海带来了沉重的人口压力之外，也促进了上海的繁荣。大量江南人士聚集在上海，也同时促使带有典型江南印迹的评弹在上海的兴盛。当时“占居民人数75%的江南人，使评弹成为租界最为受欢迎的戏曲。评弹作为苏州和江南都市文化记忆符号的场景开始在租界大量复制”12。这些“占居民人数75%的江南人”，离开故土，只有借评弹的“乡音”来聊慰心伤。

民国时期，评弹的发展开始进入兴盛期。1923年1月，美国人奥斯邦在上海创办了第一家电台，即ECO广播电台。13作为一种新型的传媒方式，电台得到了快速的发展，并且带动了上海新一轮商业潮流的出现。借助报纸、电台等新型传媒的传播，评弹的发展也迎来了高峰，甚至在电台上出现了“每二十四小时内，弹词节目，竟有一百二十余档之多”的盛况14，评弹也由此成了受众面仅次于电影的文娱形式。

这一时期，由于受到海派文化的影响，评弹的艺术特征开始发生了变化，一些吸收了戏曲元素的唱腔不断涌现，周（玉泉）调、夏（荷生）调、徐（云志）调、薛（筱卿）调、蒋（月泉）调等层出不穷。同时，在市场因素的推动下，诸如评选“弹词皇后”“评弹皇帝”等带有选秀色彩的活动也频繁出现，各种捧角文化应运而生。评弹响档成为社会明星，各种娱乐小报争相以报道他们的生活乃至隐私为能事。甚至在1949年的战时状态下，为了能让听众及时听到评弹节目，一些电台将播音设备搬到艺人的住处，利用电话来播放评弹。1520世纪三四十年代无疑是评弹发展的黄金时期，也对之后的评弹发展产生了重要的影响。

上海解放后，评弹展现出了一个全新的面貌。1949年所发生的社会大变革，不仅对评弹艺人的生存方式产生了前所未有的影响，同时也重新设定了评弹艺术的表演模式。评弹行业内长期延续下来的行业信仰以及行业体制被作为一种陈腐的旧文化遭到了摒弃。同时，由于受到国家意识形态的影响，评弹原有的社会功能也开始改变。之前的市场化因素在一定程度上受到了削弱，评弹被提升到了为人民服务、为国家政策服务的高度。因此，在几乎整个50年代，作为得到官方提倡的民间艺术，评弹出现了一种蓬勃发展的态势。

本书的中心意图，便是希望从这个时代转变的大环境中来考察作为文化群体的评弹艺人们所遭遇的人生命运，了解作为民间文艺的评弹艺术本身所发生的变革，并尝试着从这些人物的命运与艺术的变化中探索出文化、社会与国家三者之间的互动关系。

如今，作为江南文化代表的评弹已经成为国家级非物质文化遗产，它的生存形势与中国的其他曲艺一样面临着巨大的危机。我们对1949年的评弹进行探讨，有助于进一步理解当今以评弹为代表的中国传统文化所面临的困境，寻找出这一困境生成的根源，并以史为鉴，探索出解决问题的办法。

本书的选题是在导师的引导之下产生的。社会文化史作为当今历史研究的前沿课题，使我们选择了作为文化载体的评弹来观察文化、社会与国家之间的内部联系。在导师的指导下，我们开始借用评弹来观察江南文化，并从江南文化的大视野下来探讨评弹生成与发展的历史背景。

二 学术史回顾

（一） 评弹研究概论

评弹作为一种独具特色的江南曲艺，近年来颇受学界关注，其中文学与曲艺学研究成果尤多。追溯评弹研究的历史，早在20世纪初期即出现了不少专论。笔者将对此作一简略的分述。

1. 评弹的文学、民俗学研究

夏曾佑（别士）在《小说原理》（1903）中谈论小说“五忌”时说到了弹词的发源、流行，并指出弹词小说之所以能广为流布皆因其通俗浅显，可“以粗浅之笔写真实之理”16。随着五四新文化潮流的兴起，弹词小说被纳入了俗文学的范畴，与同期其他小说体裁共同承担着醒民救世的社会功能。梁启超在《论小说与群治之关系》（1902）中甚至认为小说具有新风俗、新道德、新政治、新人民的社会功能。17是时郑振铎、阿英、谭正璧、赵景深等也纷纷撰文对此进行探讨。1929年上海光明书局出版谭正璧《中国文学史大纲》（1929），将弹词分为可唱与不可唱两种类型。1937年及次年，赵景深相继出版《弹词选》与《弹词考证》，赵氏则把弹词分为“唱词”“文词”两种。郑振铎的《俗文化小史》（1938）将福建的“平话”、广东的“木鱼书”也归入弹词的范围中，文中涉及了弹词的发源、体例18，同时兼谈了弹词的女性作家群体；由于郑书的立意取向，其文偏重于文本分析，视角基本限于文学范畴。50年代后，胡士莹《弹词宝卷书目》（1957）、谭正璧《弹词叙录》（1980）、《弹词通考》（1985）等相继出版。

近年来由于国外学术理念及方法的引进，文学研究出现了一些新的趋向。如台湾学者胡晓真的《秩序追求与末世恐惧-—由弹词小说〈四云亭〉看晚清上海妇女的时代意识》19，文中描写了《四云亭》作者彭靓娟以书寄情，以晚明喻晚清，通过对小说中四“云”的描述，揭示出晚清女性受诸种潮流的影响，在个人观念及视野上所发生的变化。胡文以小说文本提出了她的历史诘问，通过对小说文本的分析，揭示了“晚清、上海、妇女这时代、地域、性别的三重变因”20。而胡氏另文《新理想、旧体例与不可思议之社会——清末民初上海文人的弹词创作初探》21论述了在西方文明的包围下，中国旧有的本土文化并未失去光泽，文中将周蕾对鸳鸯蝴蝶派文人及文学的“阴性”定义延伸至弹词，使弹词成了一种“女性”符号，指出“明清时期弹词的表演者与听众，或写作者与读者，都仍以男性为主，尤其在晚清以前，书场更是男性艺人与听众独享的场所，但提到弹词，联想的总是女性”22。胡晓真认为旧式文人在文学的创作中混淆了人物的阴阳空间，却在无意识中切合了时代的要求。胡氏从她的文本叙述中窥探出近代中国“旧人”追求“弥新”的渴望。然而，胡氏得出的一个并不完整的结论是，近人历“旧”弥“新”的想望最终只是一种“空想”。

盛志梅《苏州弹词》（2008）23梳理了有清一代弹词文化发展的历史脉搏，分析了弹词与江南地区民间风俗的关系及其消闲属性等。盛氏另文有《清代女性弹词中女扮男装现象论析》24。鲍震培则把握住了清代女作家群体在写作“韵文体长篇小说”（弹词）时的叙事心理，展现了清季中国妇女观的变化以及女性自我抒发的自觉性与迫切性。25王仙赢的博士论文主要是对《西厢记》进行文本研究，挖掘弹词演出本的文学渊源。26此外围绕评弹文本研究也产生了一批硕士论文。27

近年来，国外学者逐渐将目光投射到中国的民间文化与风俗领域，评弹作为一种带有明显地方色彩的曲艺，也同时受到了关注，埃里克·米勒（Eric Miller）与马克·本德尔（Mark Bender）便是其中具有代表性的学术履践者。埃里克·米勒以民俗学的视野在其《中国说书中的传承与变化》（“Continuity and Change in Chinese Storytelling”）中论及评弹，将评弹视作中国说书曲艺之一种，试图以一种宏观的叙事发掘出中国式“说书”的文化传统与精神内质28，但由于作者着意追求完整，稍有流于空疏之嫌。

马克·本德尔是西方评弹研究成绩较突出者，《〈再生缘〉和〈孟丽君〉：表演、文本、弹词的两种形态》（“Zaisheng Yuan and Meng Lijun: Performance, Context, and Form of Two Tanci”）是其博士论文，指出在评弹的故事叙述与听众之间要运用多种“信息方式”29让两者建立联系。遗憾的是，在2003年出版了《梅竹：中国苏州评弹传统》（Plum and Bamboo: China's Suzhou Chantefable Tradition）一书后，马克·本德尔即将研究兴趣转移到了中国西南少数民族文艺上。

2. 评弹的曲艺学研究

归宗溯源，评弹是一种曲艺，曲艺学的研究无疑是评弹本位身份的传达，具有“主场”优势，因此相关成果也层出不穷。

评弹的曲艺探索及研究早在评弹艺术成熟不久的清中叶即已出现，乾隆时王周士将其一生评弹的演绎经验总结成《书品》《书忌》，对后世影响颇巨。李斗在《扬州画舫录》（1795）中谈到江南评话，并叙说了评话家徐广如的习艺故事。30清末陆瑞廷则在《说书五诀》中将评话技艺概括为“理、味、趣、细、技”五字诀窍。清后期评弹“四大家”之一马如飞编《南词必览》，论及了评弹技艺的运用与方法。延至民国，随着声波、纸媒的愈益发达，文人在报刊上对评弹的音律也有很多评论，如《上海生活》（1939）即有《阳面与阴面》《脚色》《马调》31 等文章出现。

中华人民共和国建立初期，评弹艺术以另一种特殊的方式得到发展，关于评弹艺术的探讨亦频见于报端。20世纪50年代初，就韵仄问题，且居与江子扬在媒体上展开了一场辩论32，双方不仅仅争执评弹韵仄合辙的适当性问题，同时分析了自己的理论依据，对评弹的音律进行探究。同期倪五一、陈灵犀、范烟桥、苏味道等也先后发表了各自在评弹音韵、唱腔、曲调、表演等艺术理论方面的探索。33以上讨论为新时期的评弹发展提供了丰富的理论涵养，然而由于环境的束缚，受制于时代的局限，很多讨论没有脱离阶级分析的框架，甚至跳出了艺术逻辑的范畴。由于评弹是江南地区广受群众欢迎的曲艺形式，因此成为官方用来进行政策宣传的有效媒介。50年代至60年代初期，评弹的发展在某种程度上经历了又一次高潮，苏州文联、苏州市曲艺联合会以及苏州市评弹研究室先后出版了11辑的《评弹研究资料》。341963年苏州戏曲研究室编印《戏曲研究资料丛书》，内含《评弹艺人谈艺集》（1963年3月编印）、《苏州弹词曲调汇编》（1963年5月编印）等。

20世纪60年代后期至70年代中期，由于特殊的历史因素，评弹研究一度陷入沉寂。80年代至今，由于政治环境的相对宽松，又相继产生了一系列成果。苏州评弹研究室先后刻印了《弹唱艺术谈》《表演艺术谈》与《说表艺术谈》等。左弦（吴宗锡）在其三部著作《评弹艺术浅谈》（1981）、《评弹散论》（1982）以及《走进评弹》（2011）中对评弹的艺术形式、唱腔流派和演出形式等进行了分析与介绍。书中虽然不免留有旧时政治话语的表达，但吴氏在评弹理论上的阐发仍有可资借鉴之处。80年代初期，苏州评弹研究会成立，周良等人陆续刊行新作，如《苏州评弹艺术初探》（1988）、《评弹知识手册》（1988）、《艺海聚珍》（2003）等。周氏主编的《艺海聚珍》，罗致了42位评弹艺人的艺术实践，谈到了创作手段、说表方法、表演形式等艺术经验，为曲艺后学奠定了坚实的研究基础；最近，古吴轩出版社又出版了其主编的《演员口述历史及传记》（2011）一书，通过口述材料再现了艺人的旧时生活。35

池水涌在博士论文《中国苏州弹词与朝鲜索盘里比较研究》36中将苏州评弹与朝鲜传统曲艺索盘里进行比较，有其特殊的开创性；论文以平行比较法从文学、音乐、表演三方面对两者进行比较。由于池文将比较的面铺设得较宽，故在研究深度上受到了一定的限制，但池氏把评弹拉出了江南原有的地域局限，与域外37的曲艺进行平行比较，却开创了一种新的思路。

国外对评弹的研究有斯蒂芬妮丁·韦伯斯特–成（Stephanie J. Webster-Cheng）的博士论文。难能可贵的是，音乐学出身的斯蒂芬妮丁·韦伯斯特–成，跳跃出了原本的专业框架，从政治学的角度考察了1949年至1969年间弹词音乐的发展及其与社会变迁的关系。38另有几篇硕士论文也从音乐学角度对评弹做了考察。39

3. 评弹的史学研究

从历史学的角度对评弹进行研究的著作，陈汝衡的《说书小史》（1936）可算作是追溯评弹史的首本，赵景深认为该书为“前无古人的草创之作”40。1958年陈氏将该书扩展成《说书史话》出版41，之后连印数版，并被译成俄文，影响甚巨。1938年，赵景深作成《弹词考证》42一书，对《白蛇传》《三笑姻缘》《珍珠塔》《倭袍》《双珠凤》《玉蜻蜓》六部弹词经典书目做了文本上的史学探源。 阿英的《女弹词小史》（1938）则集中于女性弹词群体的研究，述及女弹词的起源、表演场所以及脚本来源等，并粗考了记录“词媛”（女弹词）的典籍与女弹词的各色技能。43

许周鹣《论明清弹词文化与吴地妇女》（1996）44一文，从文学史的角度探讨了女性弹词的历史镜像，阐述了明清时期弹词文化对江南女性的启蒙作用。唐力行《从苏州到上海：评弹与都市文化圈的变迁》（2007）45则历述了评弹从母地苏州移向海上的时空状态，阐述了评弹成为江南都市文化记忆符号与市民生活方式的历史因素，考察了作为一种文化形式的评弹在其进退过程中所展现出来的社会演化及其嬗变关系；同时认为评弹的传播存在两种形式，一为“外发型”，二为“内生型”，两者共同组成了新时期评弹空间流动的途径；并将时序延伸至当今，描述了评弹海外生存的情境。秦春燕以上海为叙述场域，论及了女弹词群体的生成及演变，同时将评弹作为一项“民间的娱乐方式”引入近代上海的市井空间。然而秦氏最终关于作为地方曲艺的评弹与国家政治基本脱离的观点似乎稍显武断，展现出的更多是一种文人想象而非史学思考。46申浩《社会史视野下的评弹文化变迁》（2007）47说明了苏州评弹与城市社会生活的密切关系，文中分析了评弹向上海转移的诸种因素与发展状况，并将其视作江南社会变迁在文化层面上的反映。洪煜在《近代上海小报视野下的苏州评弹》（2010）以及《近代上海小报与苏州评弹》（2010）48中视角独特，从上海的文艺小报入手，认为近代上海的小报与评弹同为民众的消费方式，审视了两者的历史沿革、互动模式，阐述了近代上海小报与苏州评弹的共生关系。

吴琛瑜的著作为读者厘清了晚清以来江南书场的发展历程，并借用列斐伏尔、卡斯特利斯、索亚以及福柯等的空间概念将书场的“小社会”置于整个苏州“大社会”的背景下进行考察，梳理出书场“社会”与苏州“社会”之间的联动关系，同时从肢体感观的角度揭示出书场空间的日常状态。49同年还有周巍关于女性弹词艺人群体的研究，笔者将在下文介绍。

作为海外研究苏州评弹的学者之一，何其亮在其论文50中否认了西方学界通常认为的，在共和国初期共产党政权毁灭了所有的文化市场，并让自己成为国家文化唯一赞助者的观点。何文以评弹为切入口，将20世纪五六十年代与改革开放两个时期并置，探讨了两者在文化与市场上的连续性。何氏将评弹置于政治与文化的背景下，挖掘出了政治语境下的文化自由，可谓一种独到的创见。

（二） 艺人群体的研究

早在明代，田汝成即对流行于杭州一带的说书艺人有所描述，其在《西湖游览志余》一书中写道：“杭州男女瞽者，多学琵琶，唱古今小说平话，以觅衣食，此曰陶真。大抵说宋时事，盖汴京之遗俗也。”51清人袁枚在《随园随笔》中提及说书艺人时做了这样的描述：

今之说演义小说者，称说书，贱人所为，如左宁南门下，柳敬亭是也。不知宋金元皆有崇政殿说书之官，其职有类经筵讲官，而秩稍卑，程伊川、杨龟山游酢皆为此官。52

以诗文闻名于时，并被称为“乾隆三大家”之一的袁枚显然对说书一业存在偏见。

陈汝衡在《说书小史》一书中对评弹艺人的源考做了说明，并声称其研究之艺人乃“柳敬亭一派民间说书”。如前所述，这是较早一本对评弹有专门叙述的著作。陈氏不仅对评弹早期人物如柳敬亭、王周士等做了介绍，而且对之后评弹界出现的有前、后“四家”之称的陈遇乾、俞秀山、马如飞、姚士章、赵湘洲等做了说明。苏州和上海两地是陈书中比较侧重的地方，其中对上海评弹艺人的介绍相当详细。其略如下：

今则海上说书一业，几全为男性所垄断，书场中之有女子献技者，甚少为抚弦弹唱之说书……

至润裕社说书名家，旧有所谓五虎将者，即创造该社之程鸿飞、开讲《三国志》之郭少梅，《西汉》之严焕祥，弹唱《果报录》之沈廉舫，《奇冤报》之李文彬是也。此五人者，咸有相当号召听众魔力，生涯不恶。53

此外，阿英的《女弹词小史》（1938）则主要专注于女性弹词群体。1951年2月至8 月，张健帆在《新民报·晚刊》连续刊载了对十三档（位）评弹人物的评论性文章《新评弹人物志》（1—13）。54张氏各篇虽然历数了众艺人的说书生涯与日常活动，但因地应时，侧重于政治速描，提倡新评弹，对艺人们在新的文化环境下如何适应现实、迎合政治需求进行了引导与督促。上海曲艺家协会所编《评弹艺术家评传录》则是以评弹艺人群体为专门对象，评述了艺人们的个人性格、生活逸趣以及艺术特点等。由著名评话艺术家唐耿良著、唐力行整理的《别梦依稀——我的评弹生涯》则是通过一位艺人的个人记忆，描绘出了一幅评弹艺人的群体图像。55

当代，对女性弹词艺人有所研究的有中国社会科学院的李长莉，在其《晚清上海社会的变迁：生活与伦理的近代化》中，李氏通过对上海女性弹词的考察，认为开埠后的上海“女唱书”（即女弹词）已迥异于旧时娼妓的社会指称，具有了自己的职业身份，形成了一定的表演程式。在这本获得中国图书奖的著作中，李氏用来支撑个人观点的理由和论据都很充分，然而略有不足的是李氏对评话与弹词的区别似乎尚未厘清。56周巍的《弦边婴宛：晚清以来江南女弹词研究》57是一部女性弹词的专著，全书在新文化史的理论关注下考察了明末以来江南区域中女性弹词群体的历史变迁，并将其放置在江南社会与消费文化的日常状态中对这一特殊群体的生存经验以及相应的时代表征进行了叙述。周书力图在性别和职业技艺的语境中形塑女弹词群体，并以历史话语描述出性别观念。

从上述内容可以看出来，目前将评弹艺人作为一个专门群体进行研究的作品并不多，而将这群评弹艺人放置在一个特定的时空环境下进行考察的作品尚未出现。

三 相关概念的界定

（一） 群体

群体的概念有别于个体，它是一个组织单位，包含着难以分割的利益联系，或者说是一种利益共同体，并具有相当的社会属性。群体的内缘体系与外缘环境形成一种共生关系，即群之所以存在的要素在于群内的个体联合及与外部“他者群”的相互适应。关于群体的范围，鲁珀特·布朗（Rupert Brown）对维克多·特纳（Victor Turner）的定义做了延伸，认为“当两个或两个以上的人界定他们自己是它的成员、并且它的存在被至少一个他者承认时，一个群体就存在了”58。那么，这位“他者”便是外部状态对群体的一种体认与适应。论及群的作用，荀子尝云：“（人）力不若牛，走不若马，而牛马为用，何也？曰：人能群，彼不能群也。”荀子将群体视作人类生存的本性，而人的“有气有生有知亦且有义”59是有别于非人群体的特质。关于群体的分类，苏联的安季平娜认为从群体关系结构上可将群体分为正式群体与非正式群体，并指出个体一旦成为正式群体的成员“他就会遇到群体中已经形成的各种关系和规范”60。群体制度成了成员活动的行为准则，如旧时评弹行业组织光裕社不招女社员、禁止男女艺人同台鬻技以及评弹界的拜师与出道制度，等等，都有其一套群体的行为规范，不可逾越。

本书将要讨论的群体，就其地域属性来看，主要集中于上海地区。随着近世社会的变迁，作为江南文化符号的苏州评弹也相应地在地理空间上产生一定程度的转移。一部分艺人为在事业上有更好的发展，使自己从“码头响档”跃升为更具号召力的“上海先生”，纷纷向沪上发展，从而形成一支“居上海”的艺人群体。61但在另一方面，由于评弹是“吃开口饭”的行业，出于生存需要，艺人们经常奔波于苏、沪、浙等地，形成走码头的职业习性，因此在界定艺人们的地域归属时有一定的难度。本书主要将定居于上海或者在上海有固定居所的评弹艺人作为探究主体，但同时也涵括那些经常往来上海的江浙等地的艺人们。

在本书所叙述的群体概念中，除了作为主体叙述部分的艺人群体外，另外还涉及其他一些群体，如“听客”群体、评弹作家群体、因自身所承担的行政任务而与评弹界有所往来的政府机关干部等。在整个社会发展的过程中，这些群体与艺人们处在一种互动的关系之中，他们也一起成为我们借以考察社会变迁的客体。

（二） 时空界定

本书考察的时间点主要分为三个，1949年是本书描绘的重点，书中所有的分析与叙述无疑都是围绕着这个点展开的。其次，我们知道，1949年并不是孤立存在的，因此，作为1949年的前延与后续时段，1948年以及从1950到1952年的几个年份是我寻找1949年的前因与后果的必要阶段。另外，为了能挖掘出1949年下半年上海文艺政策产生的根源，笔者将时间拉回到了20世纪40年代初期的延安时代，毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话是主要考察的内容。1942年5月毛泽东在延安召开的文艺座谈会以及随后制定出来的一系列文艺政策，不仅及时制止住了当时在解放区的文艺界内开始蔓延的自由主义倾向，而且最终成了新中国成立后全国文艺发展的主要方向。

当然，为了不至于使自己画地为牢，除了以上三个时间段之外，为了能证明1949年的分水岭或称为转折点的作用，其他与这三个时段具有关联性作用的时间节点也在考察的视野范围之内。比如在本书的余论中，将1949年至今的评弹发展概况做一个梳理。目的在于勾画出1949年以来评弹发展的变化过程，以及1949年对评弹产生的实际影响。

本书的空间划分主要集中于上海城区与市郊地区。从20世纪三四十年代开始，无论从艺人的知名度还是从艺术的丰富性上来看，上海无疑都是评弹发展的中心区域。以至于20世纪30年代初期有听客擎南者在《申报》上感慨道：

 

十年以来，一般略具寸长之苏道说书人员，麇集沪埠，恋恋不去，非特苏之松太常、浙之嘉湖境属各乡镇无说唱兼工之名家莅临，即光裕社产生地之苏州城内外各书场，亦都滥竽充数。62

但是，正如上文所谈论到的，评弹艺人的流动性很大，甚至有的艺人白天的日场在苏州演出，晚上的夜场却出现在上海的书场中。江浙沪等地的频繁互动让我们无法抛开那些围绕在太湖流域周边并与上海在经济文化有着密切联系的地区。

从另一方面来看，上海虽然成了评弹发展的中心，乃至成就了评弹走向发展的高峰，但上海本地却很少诞生出驰誉书坛的响档名家。三四十年代享誉江浙沪的大响档大部分来自苏（州）常（熟）等地，因此可以说，评弹之所以能在上海繁荣发展，与苏州等地向上海源源不断地输送人才资源密不可分。

由此可以看出，上海是评弹发展的中心区域，而江浙等地则是评弹持续繁荣的腹地，三地相互牵连、互动互生，如果抛却江浙的评弹，也将无法完整地解释是时上海评弹的生存状态。

四 探究路径的取向及思路

（一） 新文化史的启发

新文化史已成为当今国际史学界的又一顶“皇冠”，其势之猛颇有点类似当年年鉴学派对史学领域的冲击。新文化史发轫于20世纪60年代，最初深受文化人类学、马克思主义史学以及年鉴学派的影响，代表著作如卡洛·金兹堡（Carlo Ginzburg）的《夜间的战斗：16、17世纪的巫术和农业崇拜》、埃马纽埃尔·勒华拉杜里（Emmanuel Le Roy Ladurie）的《蒙塔尤：1294—1324年奥克西坦尼的一个山村》等。而后新文化史迅速扩展至其他领域，如E.P.汤普森（E.P.Thompson）的《英国工人阶级的形成》、罗伯特·达恩顿（Robert Darnton）的《催眠术与法国启蒙运动的终结》、彼得·伯克（Peter Burke）的《文艺复兴时期意大利的文化与社会》等。63

20世纪80年代新文化史在美国成为新的史学次学门，并波及台湾地区。台湾地区新文化史最初的鼓吹者是卢建荣，卢氏对新文化史的关注最初着眼于下层民众文化的研究，如《从造像铭记论五至六世纪北朝乡民社会意识》（《台湾师范大学历史学报》1995年第23期）。《从在室女墓志看唐宋性别意识的演进》（《台湾师范大学历史学报》1997年第25期）等。由于受到西方新史学的影响，卢氏关注的重点始终是将文化与下层社会联系在一起，并对当下台湾地区青少年与原住民问题进行了思考。

卢建荣之后，台湾史学界在新文化史领域产生了一系列的研究成果，探索领域也进一步拓宽，涉及旅行史、表象史、物质文化史、大众文化史、商业文化史、身体史、医疗史、性别史、阅读史等。64由于一直以来受到社会史的影响，大陆对这次史学潮流并未做出及时的反应。大陆学界对新文化史最初的接触源于1999年彼得·伯克的访华。彼得·伯克在史学研究上提供的新思路，在一定程度上引起了大陆学界的关注，并引介了一部分新文化史的著作。但从总体而言，大陆学界本身并未产生什么有影响的作品。

如果要汇集新文化史的核心概念，“再现”“权力”“叙述”“仪式”等应该是这一学门所要把握的重点。林·亨特在《历史、文化与文本》一文中谈到：“目前，人类学模式统领了以文化入手的研究进路。仪式、颠覆性嘉年华和成长的仪式在每个国家和几乎每个世纪都能找见。”65无疑，克利福德·格尔茨（Clifford Geertz）与维克多·特纳的仪式理论对新文化史产生了巨大的影响。格尔茨认为：“仪式上的群体反映了政治上的对立，或者是神话为社会制度和社会特权的合理化提供了特许的根据。”66在他看来，仪式是群体权力的表征，是一种解决事件的途径和手段。而威尔逊·莫尼卡（Wilson Monica）竭力推崇仪式的价值是：“仪式能够在最深的层次揭示价值之所在……人们在仪式中所表达出来的，是他们最为之感动的东西，而正因为表达是囿于传统和形式的，所以仪式所揭示的实际上是一个群体的价值。”67然而关于对仪式的解读与分析，另一位文化史的著名学者夏尔提埃（Roger Chartier）则警告：

文化史家绝不能在舍弃有关文化作为社会镜像的简约化理论的同时以另一种同样简约化的假设来代替，以为仪式和其他象征行为不过是表达了某种中心的、核心的和共同体的意义。68

仪式成了文化史解读历史的一种模式，而“权力”则是贯穿史学叙述的暗流。因此，文化史的最终目的即是借用“仪式”等叙述模式，解释权力在文化运作中所起的作用，并借此回放出一定的历史状态。

新文化史的涉及范围广泛，几乎无所不包，一切社会事物都可纳入文化观察的范畴。食物、椅子、床、梦、记忆、姿势等细小甚微的事物都进入新文化史审察的视野。新文化史发端于社会史，而在细枝末节上又是社会史不可比的。

本书受到上述概念的启发，希望能通过对艺人的日常生活、技艺表达以及群体仪式的个人观察，来揭示出地方社会、民间文化与国家之间的互动关系，从而探寻出短时段的历史事件是如何对社会变迁产生影响的。

（二） 问题的形成与探究思路

问题的形成

在对收集的材料进行初步梳理的过程中，有下面的一些问题开始萦绕在笔者的脑海里，并促使笔者就这些问题进行思考。

第一，评弹艺人是怎样一个社会群体？这一群体结构和内部秩序是如何构成的？艺人们的利益与价值判断是什么？如何衡量他们的这些判断标准？

第二，在面临社会大变局的历史环境中，艺人们是怎样应对的?在这种应对的过程中，他们是完全成了失语群体，还是保有自己的语言体系？而这场艺人们无法把握的社会变动，对艺人本身造成了什么影响？对评弹艺术造成了什么影响？而这些影响对当今形成的文化模式具有什么作用？

第三，作为历史的观察者与描述者，我们应该如何在材料、或不在材料的影响下，使用一种“客观”的视角来解剖出历史的“真实”？当然，探寻历史的真实是一种近乎奢侈的想法。那么，我们力求把握的就是如何从“历史”的角度来思考历史，尽量遵从一种“历史理性”的方法来叙述历史。也正如杜赞奇（Prasenjit Duara）所说的，为了“拯救历史性”，必须用一种更具客观性的“复线历史”替代以往那种“直线历史”的描述方式。69

本书的研究思路

第一章，属于本书的开篇部分。在这一章中，我们的目的在于寻找出上海地区评弹艺术发展的历史脉络，并试图挖掘出上海之所以能成为评弹圣地的种种根源以及评弹艺人在上海的生存状况。在对促使评弹艺人进入上海的历史成因做叙述之后，将进一步分析评弹立足上海以来，与苏州评弹出现的差异，梳理“苏道”与“海道”评弹的区别。

关注人物命运是本书的主要特点，在厘清了苏州与上海两地评弹的互动关系后，笔者将目光集中在对活跃于上海的评弹艺人的日常生活的描述上。并最终揭示，当艺人们面对激烈的市场竞争时，他们往往会因为生存的需要彼此之间形成盘根错节的人际关系，并由此产生一种“权力网络”，而艺人们的茶会则直接体现了这种网络关系。在探讨艺人们在市场环境下的生存状况之后，将开始关注下层艺人的人生轨迹，这部分艺人因为知名度不高，很多处于“吃饭不饱，饮酒不醉”70的境地。艺人们不同的生存遭遇，让我们看到了清末至民国以来，作为社会群体的评弹艺人们日常的情感状态与生活场景。

第二章，是本书的核心内容之一。除了将目光聚焦在1949年这个年份之外，为了找出1949年下半年在上海开始实行的各项文艺政策的来源，同时将视线拉回到数年前的20世纪40年代初期。

1949年上半年上海解放前夕，由于战争的关系，社会动荡不安，身处上海的评弹艺人生活受到巨大的影响。在艺人们的历史记忆中，上海一直以来是躲避战祸的最佳地区，由于受到这种思维惯性的驱使，艺人们开始麇集上海。逃难到沪的艺人们让上海评话弹词研究会穷于应付。作为一个具有传统文化因素的行业公会，该会担负起救助失业艺人的责任。然而评话弹词研究会所提供的救助无法使艺人们脱离困境，艺人们不得不在艰难的环境中自谋生路。同时，与落难艺人形成鲜明对比的是，那些盘踞在上海的一流响档们则衣食无忧。由于社会秩序的不稳定，上海物价持续飙升，人们开始在诸如书场等娱乐场所内一掷千金。在这种特殊环境的刺激下，评弹在某种程度上也表现出一种畸形的繁荣。

1942年5月在延安召开的文艺座谈会是建国后上海文艺政策的根源。这一点，我们从王实味的个案以及毛泽东文艺座谈会之后对解放区文艺体制的影响中找到了答案。这一时期解放区对文艺团体的改造在数年之后被作为一种有效的经验原封不动地搬到上海。

1949年以夏衍为代表的共产党人以一种全新的体制对上海文艺界进行了接管。但是从夏衍、于伶等身上体现出来的自由主义倾向，使他们在执行新政策时受到来自党内的阻碍与批评。对于来自舆论的压力，夏衍等也不得不重新调整他们的文艺思路以适应环境，顺利完成党对上海文艺界进行接管的部署。

上海解放初期，文艺界迅速刮起一股革新之风，上海评弹也被裹挟其间。媒体不断督促评弹进行改革，这给一直以传统书目谋生的艺人们造成相当大的心理压力，改革也进展缓慢。为了转变文艺界的观念，促进艺人们的进步，官方开始以诸如春节戏曲竞赛这样的活动对旧文艺、旧艺人进行改造。在这场改造运动中，艺人们表现出不同的姿态，一部分开始适应时代，另一些则对新事物难以接受。但不可否认的是，不管适应与否，艺人们的人生都开始发生变化。

第三章，仍然是本书阐述的核心部分。在这一章中，使用比较的方法对艺人在新中国成立后的生存状况以及艺术的变化情况进行分析。在面对时代的转变中，艺人们开始出现分化。一部分思想进步的艺人选择与旧传统隔绝，并由此成为时代的弄潮儿。另一部分无法跳出旧思维的艺人们则仍然以过去的方式应对变化，这一部分艺人开始不断受到舆论的批评与指责。然而，尽管面临着各方面的压力，艺人们为了生存，依旧对改革表现出相当程度的漠视。艺人们的态度使倡导革新的人们在一定程度上感到失望与不满。

文本分析是笔者尝试的一种新方法，书中将《玉蜻蜓》与《小二黑结婚》进行对比，希望从中看出时代的变化以及这种变化对评弹的影响。毋庸置疑，《玉蜻蜓》与《小二黑结婚》是“新”“旧”不同时代的典型。《玉蜻蜓》洋溢的完全是一种中国传统文化的因素，而《小二黑结婚》自诞生以来即烙有时代与政治的痕迹；《玉蜻蜓》中所表现出来的价值体系恰恰是《小二黑结婚》所要全部摒弃的。两者处在一种不同的文化认知状态之下，从而也最终导致两者不可避免地发生冲突；而两部作品后面所隐藏的不同的文化势力，也势将在这个时代发生撞击。

第四章，是前两部分的延续。在这里，首先尝试借助人类学的部分方法对处于社会变迁下的艺人们进行身体与精神层面的描述。接下来以钱景章为个案进行探讨，希望从某个个体的命运中最后梳理一下在社会大变局的形势下某些艺人的人生境遇。

由于与之前国民党政权在治国理念上不同，新中国成立后的上海表现出的也是一种新的社会形态。“口红”“英语”与“解放帽”“人民装”形成强烈的反差。这种变化在评弹艺人们身上也得到体现。之前的旗袍与长衫是艺人们在书场中惯穿的表演服饰；但在此时，两者因为带有旧文化的痕迹而越来越受到人们的质疑。最终，人民装取代旗袍与长衫成为艺人们新的演出服装。也几乎在同一时期，一直以来被评弹艺人们奉为祖师的“三皇老爷”也以它所具有的传统文化特征，被艺人们从以往顶礼膜拜的神龛上取下来，并逐渐淡出人们的记忆。

作为活跃于20世纪40年代的钱家班班主钱景章在评弹界一度风光无限。钱氏身兼吴县游艺协会会长、苏州评话弹词研究会理事长等职。无疑，从钱景章身上散发出来的是一种旧权威的气息。然而，也正是这种对旧权力的依恋，使钱氏变得与新时代格格不入，甚至对官方的政策产生误读，并最终在鼎新革故的形势下被淘汰出局。

余论，除了总结本书的主要观点之外，书中还对从1949年至今中国传统文化是“遗失”还是“再现”这个话题展开讨论。并最终认为，虽然1949年以后的中国经历了一次次的政治运动，中国传统文化的根基仍然牢牢地盘绕在民间社会。评弹界传统长篇书目的重新兴起、艺人们对祖师崇拜的恢复以及旗袍与长衫再一次成为演员们的表演服饰，都是具有说服力的证明。但是不可否认的是，在经过了数十年的岁月冲刷之后，以评弹为代表的中国传统文化所继承下来的已经不完全是之前的东西了，它具有一定的“变异”成分。也正如本书所认为的那样，在社会变迁的过程中，中国文化在“失”的同时也含有“存”的部分。反之，当下“留存”下来的事物，也不可避免地存在着“失去”的成分。

五 创新与不足

本书的创新

第一，将评弹艺人与评弹艺术放在一个特定的年份进行考察，目前在学界还没有先例。以往学界在对历史进行宏观叙述的时候，往往会在对事件的深度分析上显出不足。本书即希望在这方面有所突破，尝试着以一种对历史事件进行局部性的剖析来反观它在全局视野中的意义。也就是说，将微观史与整体史结合起来，以期达到“一叶知秋”的效果。

第二，方法上的创新。本书努力将20世纪中叶评弹艺人们的个人遭遇以故事的形态呈现出来，使建立在历史材料基础上的论文更具有可读性，希望能突破以往学界只看重史料而忽略对史料进行解读的偏向。比较法是本书的特点之一，书中不但将民国时的评弹与新中国成立后的评弹以不同面目呈现出来，而且通过对文本的比较揭示出社会变迁过程中评弹艺人的生存状态，以及在不同的国家意识形态下对评弹艺术造成的不同影响。

第三，材料上的发掘。本书除了使用时人日记、文集与志书之外，核心材料主要为原始的档案与当时的报刊等。民国期间，评弹作为在上海最受欢迎的娱乐形式之一，在当时的大小媒体上有大量记载，卷帙浩繁。新中国成立初期，作为民间文艺的评弹再一次受到官方的重视，这在官方文牍与报刊上留下了无数可资利用的资料。另一方面，频繁的田野调查使笔者获得了许多在纸质材料上无法得到的信息。由于研究的时段并不太久远，许多事件的亲历者仍然在世，这为获取口述材料提供了难得的机遇。

本书的不足

首先，部分材料的难以获取，这使本书在某些事件的分析上还有待深入。比如，笔者在苏州公安局没有被获准查看有关钱景章的审讯记录，这让本书在描述钱景章案件时难以下定论，因而关于钱案的具体性质也只有留待相关档案公开后才能深入。其次，由于评弹艺人是一支流动性相当强的群体，这让我们在对苏沪两地有关艺人报道的材料进行取舍时难以准确把握。最后，由于学识上的疏浅，导致笔者对很多问题的看法与思考都可能显得浅薄。这些，都有待方家指正。

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