第一章｜评弹艺人“居上海”的历史考察

上海社会繁华淫靡，环境恶劣，在诱人堕入魔渊，有为之青年身处其间，实有虎履春冰之虑。

墨燕：《弹词在上海暴热》1

苏州评弹是苏州评话与苏州弹词两种曲艺形式的合称，评话多以演绎气势宏大或情节跌宕的历史故事为主，其间刀光剑影，人仰马翻，往往风云激荡，纵横百年。而弹词多咏叹才子佳人的故事，或悲或喜，情意缱绻，同时也渗透着中国传统社会的道德文化，起着教化的社会作用。对于评弹的源起，本书绪论部分已有叙述，此处不再赘言。

明清时期正是以苏杭为中心的江南文化鼎盛时期，物质充裕，文风昌盛。评弹之所以诞生于苏州，是与姑苏丰富的人文底蕴分不开的。由于评弹所具有的吴域风情，使它成为与苏昆同时盛开于江南艺术史上的两朵奇葩。因此，自明末清初，评弹发展为一门民间艺术以来，皆以苏州作为其生存以及以此向周边吴语区域扩散的中心，一直延续至清末。而到清末民初，这种以苏州为辐辏的空间状态开始发生变化，评弹逐渐向上海迁徙，乃至20世纪三四十年代后，上海开始取代苏州，成为引导评弹艺术发展的高地。而苏州评弹向上海发生的这种空间转移，也有着它特殊的历史机缘与时代背景。评弹向上海的转移，也同时见证了中国社会由传统向现代转型的变迁过程。

一 清末民初评弹艺人与上海社会

（一） 评弹艺人“居上海”的历史成因

评弹最早进入上海是以女性弹词的形式出现的，据王韬《瀛壖杂志》中描述：“道、咸以来始尚女子。珠喉玉貌，脆管么弦，能令听者魂销。”2而到咸、同时，女弹词的发展已相当兴盛：“沪上词场，至今日而极盛矣，四马路中，几于鳞次栉比。”3女弹词的发达，因其“只需略费杖头钱，并不烦多金”而深受上海新兴市民阶层的欢迎，然而也正因其太过发达，影响了人们的正常工作而屡屡遭到诟病，甚至被要求禁止。清光绪十二年（1886），由于众多商铺学徒沉迷于女弹词，乃至影响营业，有关方面因此提出抗议并要求官方出面干涉。《申报》曾刊文称：“昨报登沪北女弹词馆，年盛一年，近西洋领事，以各铺学徒往往被其所迷，流连不返，遂商之道宪，请为查禁。”4

随着女弹词的驻军沪上，自诩为评弹“正宗”的男艺人们自然也开始垂慕于这片新兴的海上市场。而“在同光之际，由于租界女弹词的繁荣，也在客观上增进了评弹在上海传播的范围和影响力”5。借着女弹词在沪上完成原始拓荒的便利，男艺人迅速进入上海，凭借在技艺上的高人一筹与数量上的群体优势，男艺人很快取代女弹词，成为上海评弹演出市场的主体。生于光绪二十三年（1897）的弹词艺人蒋宾初在谈及清末光裕社男艺人垄断市场的现象时道：“评弹在上海生根，由来已久，清朝末年，上海的书场业更是畸形的发展，东一家，西一家，数不胜数，但是所有（那）些比较显面的场子，都操纵在少数当时光裕社的‘响档’手里。”6

自20世纪30年代开始，评弹开始成了上海市民娱乐的主要项目，乃至一跃而为普及率最高的文娱活动之一。对于是时评弹在海上的繁荣，苏州颇具盛名的《大光明》报做了如下报道：

上海社会繁华淫靡，环境恶劣，在诱人堕入魔渊，有为之青年身处其间，实有虎履春冰之虑。自歌舞之潮歇，即继之跑狗，今乃跳舞与跑狗又告落伍矣。跳舞场除北四川路外，余者泰半均紧掩舞扉，笙歌消歇，真有六朝金粉、东山丝竹之感。然继之以起者，则为吾苏之弹词，是亦出人所意料者。盖弹词以静集生趣，似不宜于日夜骚动之上海社会也，今乃竟攫跳舞场之席，取而替之矣。初远东辟书场，日夜共八档，日场售洋一角，而夜场殿以滑稽歌剧，售洋二角，开幕后生涯鼎盛，日夕以数百计。而女客独挤，如海上闻人黄楚九之女公子、范回春夫人辈，亦时莅与席也。新开东方旅社，本拟设跳舞厅，嗣见跳舞事业之一蹶不振，乃亦为书场……可谓弹词业中全盛时代矣。而北里中人，尤为独多。据云上海人之心理已渐转移，以游戏场非高尚消遣之所，故喜附庸风雅，以听书为最幽雅时髦之事也。7

 

评弹在上海的兴盛，加速了“苏州”艺人向上海的流动，导致苏州光裕社严重的人才流失。作为评弹辐射区域的松（江）、太（仓）、嘉（兴）、湖（州）难以聘到名家莅临尚可体谅，但一向被当作评弹渊薮的苏州竟然也不见“响档”行踪，无怪乎要引起擎南等一众顾曲周郎的不满了。

那么，清末以来，评弹究竟何以会从人文荟萃的姑苏转移至光怪陆离的上海呢？上海吸引评弹艺人前赴后继、不绝于途的真正原因是什么？

1842年，清政府与英政府签订《江宁条约》（即《南京条约》），约定将上海列为通商口岸。次年，上海依约开埠，俟后上海道宫慕久与英驻沪领事巴富尔签订了《土地章程》，租界开始出现。随着商贸的发展与租界的繁荣，上海不久即取代广州成为远东第一大商埠。池志澂（1852—1937）在《沪游梦影》中记道：“夫沪本松江滨海一小县耳，自道光季年五口通商，中外互市，遂成海内繁华之第一镇。”8海上的繁华与社会的相对稳定随即带来人口的大量增长，至清末的1910年上海境内人口总数约125万。9繁荣的经济与庞大的人口，自然促进文化的发达。以戏曲为例，从1851至1912年民国成立，上海陆续出现的各类戏曲演出场所计有京剧85家，昆剧20家，徽班7家，粤剧4家，沪剧2家，梆子2家，绍剧、淮剧、话剧各1家（上列数据含部分混合剧场，详见表1-1）。

由于其人口组成的多元化，上海给各种文化形式提供了展示的空间，使各类戏曲种类汇聚一堂。日本学者田仲一成认为，早在同治时期，由于中国传统戏曲纷纷传播至上海，已奠定上海作为江南戏曲文化中心的地位：“与苏州、南京相比，上海茶园开设的时间稍晚……其剧种也以苏州的昆曲、北京的京戏、安徽的徽班为主，还把广东的粤剧也包含其中，在江南众多戏园中占据了中心位置。”10而时人对于上海娱乐业之发达的描写则更深入：“沪上销金之窝，亦多矣。若赌馆，若妓馆，若烟馆，若酒馆，若戏馆，合四马路一带，几于环列如林，无论青年子弟，血气未定，即阅历既久、世故已深者，一入其门亦无罄其腰缠，以供挥霍甚，且废时失事沉溺不迟噫！十里洋场，不知消耗几人心血矣。”11此时的上海，已然构筑出一座现代消费型城市的雏形。

表1-1 上海戏园、茶园统计表（1851—1912）

资料来源：《上海文化娱乐场所志》，第137—150页。

上海的开放，除了使其具有五方杂处的多样性外，也具有更大的文化包容性。评弹向海上的转移，在某种程度上也得益于上海的这种包容性。光裕社是苏州评弹界的第一家行业组织，约成立于清嘉、道年间。12作为行业内的自治组织，由于其组织完善，制度严谨，维护了艺人利益，规范了演出市场，极大地推动了评弹的发展。同时光裕社在调解行内纠纷、救济落难同道等事务中也发挥着重要作用，因此一直被视为评弹界的“正宗”（又有“苏道”之谓）。然而，也正因为光裕社的自诩为“正宗”，使其固守传统的仪轨，不能容忍异己的存在，乃至排斥、打击“外道”艺人（即不拥有光裕社社员身份的艺人）。蒋宾初在忆及旧时光裕社对异己的打击时道：“（光裕社）对润余社艺人的兴讼殴打，对普余社艺人的勾心斗角，处处都表现出‘霸头’的行为。”13而且光裕社把持苏州的演出市场，限制外道进入，即使外道艺人排除重重阻碍莅苏鬻艺，也只能“在露天说书，或者在茶馆中不搭高台，在平台说书”。若要与光裕社社员享有同一权利，除拜某光裕社社员为师从而使自己成为光裕社的社员外，别无他法。而这些被排斥的外道，由于自身实力的限制，难与光裕社艺人一争高低，只能转赴海上，另谋生路。艺人的转道春申，一则因为上海本身所具有的文化凝聚力；另一个更重要的原因则在于，“来自苏州的说书先生”不管是出自光裕乃或润余，“随便哪一家书场，都可以登台说书”14。更有书场专门邀请一些出道不久、还未成名的年轻艺人来沪演出，为这些在苏州根本没有施展空间的小辈艺人提供了发展事业的舞台，因而也使他们“纷纷来上海谋发展”15。

此外，由于光裕社历来抵制女子说书，并禁止本社社员与女艺人拼档演出，也使相当部分的艺人流落沪上，形成沪上评弹艺人的基本群体。82岁高龄的评话艺人金石声原为光裕社社员，谈及当年对女艺人的轻视时也做如是说：“光裕社有一个传统，女同志上台只能单档，像范雪君一样，单档。男女档是不能做的，这是光裕社的传统，基本原则。”161934年，由于男女拼档说书受到光裕社的歧视，并由光裕社运动苏州当局，由吴县警局饬令所辖分局一律禁止女艺人登台，使部分走投无路的艺人起而抗争，并上诉至南京，要求男女平等。17

清末，凌云祥、谢少泉等因不满光裕社的墨守成规而被开除社籍或受处分的艺人，联合沪上一些“外道”沈廉舫、程鸿飞等在上海成立“申江润余社”，设址于上海南市木梳弄。181935年，国民党中央民众运动指导委员会支持部分艺人关于男女平等的要求，钱景章、朱云天、王燕语等乃成立以男女拼档为特色的普余社，以上海为业务发展的中心。润余社与普余社的成立打破了光裕社一家独大的历史格局，两社与光裕社分庭抗礼，进而形成评弹界三足鼎立之势。19

晚清以来，华洋杂处的上海在东西文化的交融下从中国传统社会中脱颖而出。而从晚清到民国，风云际会的历史背景形成的广阔胸襟，使上海培养了一种新的文化性格，其特征在于不泥古、不排他。而这种新的文化性格，促成了评弹在海上的繁荣。当然，除了上述上海近代都市经济文化本身所具有的吸引力外，历史上的偶发性因素也是使评弹的演绎中心在空间上发生变化的原因。

1853年3月19日，太平军克江宁（南京），定为首都，称天京。1860年，太平天国李秀成部二破清江南大营，直下苏、常。苏南一带兵燹所至，无不垣残壁断，曾名冠天下的姑苏繁华一夜之间疮痍满目。苏州城内的官宦巨贾为躲避战乱，纷纷裹赀携眷四散而逃。此时“大批江南缙绅商贾携带财产逃入上海租界，以致租界人口激增至30万，1862年又增加到50万，一度曾达到70万”。这些被迫离乡背井的数十万江南移民，久居异地，在千丝万缕的思乡情愁下，开始寻觅乡音来聊慰夙愿，而评弹作为以吴方言为表演特色的曲艺形式，立刻在移民群体中产生了共鸣。因此“评弹作为苏州和江南都市文化记忆符号的场景开始在租界大量复制”20。由此可见，战争不仅导致人口的变更，也促使文化主体的转移。

在接下来的近一个世纪里，战争因素又不断地对评弹向海上转移造成冲击。民国初期，由于南北势力对政治权力的争夺，双方你来我往，征伐不断。在著名弹词艺人姚荫梅的记忆中，那些在此消彼长的军阀势力中进行连横合纵、幕后策划的大多为江南人，“这些人一下台就必然逃到上海，这些军阀的子孙也逃往上海，当时评弹做堂会常常遇到这些人”21。1927年4月18日，国民党政府定都南京，兵戎稍息。然而这种看似放马南山、江山一统的局面并未持续多久。1931年9月18日，爆发了震惊中外的“九一八事变”，中日关系剑拔弩张。翌年1月28日，日军再犯上海，“一·二八事变”爆发。一直到1937年“七七卢沟桥事变”后，国民党政府发布对日《自卫抗战申明书》，战火迅速向南中国地区蔓延，是年底沪、苏、杭等地相继沦陷。

迭遭事变的江南人一如既往地将上海视为躲避战乱的庇护所，由于人口的蜂拥而至，战时的孤岛出现了畸形繁荣，乃至有一房难求的现象。从以下一篇短篇弹词中我们或能略窥当时一景：

（唱）海上繁华东亚冠，不夜城三字震中原。自从前岁遭沦陷，忽地成为孤岛看。孤立浦滨真特异，非同西北与东南。居民租界无其数，顷刻增添十倍宽。二房东一辈多欢乐，（都是那）坐收渔利面团团。（以至于）召租两字毫无见，里弄房廊尽借完。（有的是）楼上楼来阁上阁，（有的是）晒台也借十余元。（所以是）房廊犹比摇钱树，人头挤挤不相干。（他们是）还有许多苛刻例，不借人多不借囝。先交数月房租费，欲欠租钱立刻搬。可怜房客难违拗，忍气吞声苦不堪。空气阳光谈不到，一天到晚黑漫漫。煤球炉子煤气起，便桶纵横臭气传。有的阁楼低又矮，出入须如狗洞钻。真的人间地狱样，谑语如同动物园。（这乃是）时势造成斯局面，房廊方面不同观。22

此时的评弹艺人，一部分因为上海治安稳定，出于到上海避难的考量；另一部分则主要抱着到上海淘金的目的。因此，一时评弹艺人纷至沓来，使评弹在上海的发展出现了一个新的鼎盛时期。对于此情此景，沙雁等不由感叹：“说书人不论名家响档，正集中在孤岛上。”23

江南人文发达、经济富庶，它的文化母体在遭遇了诸如战争这种历史上短时段的偶发破坏后，适时流布的人口成为文化传播的载体。他们在到达新的生活区域后所保留下来对旧属文化的认同与依存，使他们开始去规划自己原有的文化模式，而这种模式则成为从母体中衍生出的文化支系。这种分支体系的构建，也成了群体复合的黏合剂，使具有共同文化气氛的人群重新构筑他们在生存过程中所需要的网络关系，并复制出恰如其分的故土气息。这从流行于各地的行业会馆与地方会馆以及海外华人社群所表现出来的特征中，便可见出一斑。也正因为如此，才有作为江南人文化记忆“符号”的评弹，不断地在上海的城市空间中被“复制”的过程。

使上海得以成为评弹新的中心场域的诸因素中，除了人文与历史条件外，技术条件亦不可或缺。这其中包括现代交通工具的出现、广播事业的产生、唱片业的出现，等等，对评弹向海上的传播起到不可忽视的推动作用。

清光绪三十三年（1908）4月1日，沪宁全线通车。《申报》对通车典礼的盛况做了如是记载：“沪宁铁路告竣，定于三月初一开车。全路通行镇道刘观察亲至京岭下关车站举行开车典礼式。中西官绅到者甚多，颇极一时之盛。”24

沪宁铁路的通车，大大缩短了上海与苏州等周边地区的空间距离，极大地促进了苏沪等地在经济与文化上的互动。由于现代交通的出现，随着人流、物流的快速转移与发展，迅速推动了长江流域的经济发展，而上海作为区域中心城市，其变化更是日新月异。同治六年（1867），英籍华人罗逸卿在上海开设戏园“满庭芳”，北京皮黄初现海上，大受沪人欢迎，并冠以“京剧”之称。此后，“京剧”的称呼不胫而走，成为定名。25在京剧抵沪之前，昆剧、徽班早已落户申城，徽班更是在昆剧后大盛于浦江。随着京剧的抵沪，梆子、粤剧等剧种也接踵而至、各具规模，上海作为南方戏曲文化演出中心的地位也开始被确立。清末民初，京剧名家谭鑫培、汪笑侬、俞菊笙、田际云等也无不借助现代的交通工具，频繁往返于京沪之间。

夷则在《说书界上之小掌故》中言及交通对评弹向海上传播的作用：“及后京沪路（即沪宁铁路）告成，苏沪之交通，日益便利，说书者之就食于沪滨也，亦日多。”26至20世纪三四十年代，评弹艺人更是利用便利的交通往返于苏沪说书码头。评话艺人黄兆麟有一段时期同时受聘于苏州与上海的书场，日场在苏州国泰书场登台，书毕旋即返沪做夜书场，一日之内往还于苏沪两地，全凭火车代足。27而1951年1月19日，21位上海评弹艺人组成“抗美援朝书戏旅行宣传队”由苏州转道无锡，再乘火车抵达北京演出，往返十数日。借助现代交通工具的便利条件，上海的评弹艺人们第一次完整地将江南的评弹艺术展示给北方观众。28

另一方面，1923年1月，美国人奥斯帮在上海设立ECO广播电台29，广播作为一种新型的传播媒介开始出现在沪人视野中。广播因其能快速将声波传及城市各个角落，乃至深入里弄社区的犄角旮旯处，最大限度地拓宽受众面，因此颇受商家青睐，纷纷通过电台广告推销产品。一时之间，电台广告铺天盖地。电台的出现，改变了传统商业的行销方式，推动了上海新一轮的商业潮流。而一些商家为使自己的产品在残酷的市场竞争中脱颖而出，也时常聘请评弹艺人驻台演出。同时，评弹艺人也无不热衷于以电台这种新式的传播途径来推销自己。20世纪20年代中期，蒋宾初在开洛电台献唱，成为第一位以声波传播评弹的艺人30，并成功地借助电台提升自己的知名度，“在开洛说书的第一人（也可以说在无线电台说书的第一人）是蒋宾初。蒋宾初虽在上海开了好多年的码头，可是其名不彰。自从进了开洛，也就响起来了”31。曾有“评弹皇帝”之誉的严雪亭初到上海时，为了通过广播扩大知名度，特意为电台拉广告，以此换得在电台弹唱的机会。32“弹词皇后”范雪君则更专注于电台，甚至一度只做电台不进书场，使一众深仰“范姝”之名的听客只能闻其“莺声呖呖”而不能睹其“风姿绰约”。33

电台的出现，迅速使评弹在上海普及开来，至20世纪30年代，从电台收听评弹节目，已成为沪上市民的日常娱乐，“自无线电收音机盛行后，说书一道，亦随之发达异常。统计每二十四小时内，竟有一百二十余档之多”34。而在无线电每天播出的文艺节目中，评弹是最主要的项目，乃至到了“每日午后起至半夜三时止，旋拨刻盘，弦索叮咚之声不断”35。对于当时评弹在电台上的发达，甚至有人以“有电皆广告，无台不说书”36加以形容。

苏州评弹由姑苏向海上的转移，在某种意义上可被看作是一场规模完整的文化转移。其完成至少需要如下因素：一是文化生发地自身的作用，即文化母地的存在土壤遭到变故后的被动作用，如弋阳腔为战乱所迫而流散各地；或由于母地文化足够强势而做出的主动外扬，如京剧向全国的传播。二是文化接受地的准备。要素在于，首先要对转移而来的文化有认知意愿的人口准备，即接受地进行文化传播所需要的足够的人口基数，如大量晋、徽、闽、潮汕等地经商人口在各地所构建起来的商业文化。其次要有适合文化再生或文化繁殖的土壤，即接受环境的准备，如西欧在美洲建立成熟的殖民制度后形成的大量人口迁徙。三是实现文化转移的空间手段，即沟通文化母地与接受地之间的渠道，如清末闽粤华侨大量“下南洋”时繁荣的海运。

清末以来评弹向上海的转移基本符合上述的各项要素。首先，评弹的源生地即文化母地遭到战争破坏促成评弹最终奠基上海。其二，战争或谋生所需引发的大量江南人口向上海的迁徙，使上海完成了接受评弹艺术所需要的人口准备。其三，上海开埠后表现出来的物质支撑以及文化上不拘一格的包容与接纳为评弹艺人齐集海上提供了衍生的土壤。其四，现代交通的出现，大大缩小了地理空间，打通了文化转移的渠道，为评弹艺人挥师海上创造了极大的便利条件。此外，现代传播技术为评弹的流布提供了技术上的支持，如广播的出现、报刊的发达都为评弹在上海的发展推波助澜，并成功地使其成为沪上普及率最高的文娱节目之一。

当然，文化转移不仅需要允许转移的空间，而且需要完成转移所必备的时间。从晚清到20世纪中期近百年的时间里，已足供评弹在上海完成“自我修复——再生——繁荣”这一套复杂的历史过程。

表1-2 1860—1912年上海城区书场统计表（部分，不含郊县）

资料来源： 《上海文化娱乐场所志》，第205—219页。

（二） 从“码头老虎”到“上海先生”

评弹作为苏州土生土长的曲艺种类，它的生发离不开苏州本身的文化土壤。明中叶以后，经过初期的韬光养晦，江南经济迅速复苏，而作为江南人文之冠的苏州更是日趋繁盛。经济的繁荣最终转化为人文的发达，明清两代全国状元总数为201人（未含满籍状元人数），苏州一府即有36人，占总数的13%弱。两朝全国进士数共计51 681人，江南八府37便有7 877人，占全国总数的15%，而苏州进士数为1 861人，又占江南八府的23%强，可见苏州人文的鼎盛。这众多的登科子弟，将苏州构筑成一个显赫的“地域人文集团”38。明清以降，由于经济的富庶，苏州历来是政府税赋来源的重地。为了防止苏州这一经济腹地发生变故，明清朝廷无不对其控制严密，在政治上监视尤甚，从而使苏州地方社会的自治能力受到限制，士人宦者的抱负难以施展，因此开始形成一种“市隐”心态，“转而构筑私家园林，移山林于市井。他们或书画，或歌吟，于是有吴门画派、吴门书派、昆曲评弹之美”39。正是由于明清江南的盛世繁华，滋生了雄冠江左的人文姑苏，产生了姑苏的“评弹之美”。

入道

苏州的评弹艺人成为一个成熟的职业群体应始于嘉道年间评弹行业组织光裕公所的成立。公所成立之前，艺人散处江湖，各鬻其技，因而时常受丐头、阴阳学者以及官府差役中专管艺人的“书小甲”的管制盘剥，“以前说书者，与优伶同视。盖业此者，既由丐头统领，不啻为高等乞丐”40。光裕公所创立后，艺人自治团体形成，逐渐摆脱了上列诸人的束缚，“当前清嘉、道间，说书营业被认为贱业，丐头逢节索规。改立公所，定条例，于是丐头索规之风革，而其身份稍稍见重于士林”41。到清同治时期，被誉为评弹“后四家”42的马、姚、赵、王重建毁于兵燹的光裕公所后，完善社规，使评弹艺人开始一改“高等乞丐”的形象，乃至成为“皆裘马翩翩，一如公子哥儿”43。

由于评弹没有行业门槛，一般人皆可操此技，而且一旦成为 “响档”，其收入亦非常可观。因此，评弹成为不少苏州人的职业选择，甚至期望能借此鱼跃龙门，发家致富。据1924年5月18日《申报》上所载，是时苏沪仅光裕、润余两社评弹从业者人数即有800余人。44而到了40年代，散处于江浙沪的从业者总数已达2 000余人。45

虽然评弹职业看似让人衣食无忧，乃至殖产置业，风光无限，但在传统社会的道德观念中仍被一般人“与优伶同视”。男女艺人的技艺与声色，只是都市乃至集镇文化消费中的一部分，男艺人传达出的固然是一种技艺符号，而女艺人更多的则是以一种视域特征成为人们的记忆。在金曾豪的回忆中，每当有女艺人来镇上开书时，那些足不出户的乡镇女性即蜂拥而至，在书场门口“挤挤地站着。她们是来听开篇的，更是来观赏女先生的‘行头’的”。当一曲开篇结束，书场放下门帘，妇女们则一轰散去，归途中仍“津津有味地延续着关于服饰和嗓子的话题”。而不久，小镇上便将出现一轮新的“时装潮流”46。当有“半壁观音”之称的弹词美女醉疑仙至盛泽登椿园书场演出时，“一般有寡人疾者咸趋之若鹜”以至于书场夜夜爆满，“锋头之健将使须眉男说书恨煞爹娘不生为女儿身也”47。

在此，性的指征在女弹词艺人身上体现得淋漓尽致。但也并非只有女性艺人的身体成为人们视域与心理消费的符号被公开展示，在城市中，油头粉面的男艺人也成了都市女性觊觎的对象。对此，媒体也常有报道：

书场本来是高尚的娱乐场所，可是在上海任何地方会变色，于是现在的书场如同文雅的猎艳场。

女性，可以占着十分之三四，而且徐娘多于少女，她们的出处，有长三铺房间阿姨，有私娼，有良家妇女。可是长三上的主政居多，她们下午无事，总是听上一回书。有几个是烧香望和尚，顺便觅取对象。唯一的对象，以书坛上的初出道嫩货，她运用着浑身解数去勾引。当然，这批初出道的弹词家，不懂世事，怎不堕入她们狐媚的掌中。48

20世纪40年代在上海颇负盛名的弹词艺人朱某因被丽都舞女施以“种种的诱惑，做了入幕之宾”，两人频频往来，暗通款曲，终被其夫发现，将朱扭往警局，最终在交保之后方才被释出。如此种种，不胜枚举。而一些迎合市井趣味的坊间小报，更是对这一类香色故事加油添醋，大肆报道。

另一方面，评弹艺人普遍文化素养不高，身处如此“追香逐艳”的境域之中，耳濡目染，难免有一部分艺人不能洁身自好。对于艺人的受教育程度，据苏州市档案馆藏《评弹协会建立日期、组织章程、会员名册》中统计，在806名艺人中，受过中学及以上教育者为185人，其中初中145人，中学20人，高中18人。中学者按一般来看，应以初中居多，因高中在艺人群体中已属高学历，艺人为炫耀身份不会写中学，而有的初中毕业为了与高中混淆，也乐于填写中学。为可靠计，我们将取一半的中学人数为高中。由此推算，高中学历者应当不会超出30人，在全部艺人总数中乃占3.7%；初中占19.2%；小学及以下者619人，占总数的76.8%。而大学2人因属个案，可忽略不计。49从以上可见，艺人大部分属于低知识阶层，从中也不难看出，受过一定教育且稍有出路的家庭都不愿让子女从事评弹职业。

以《杨乃武》一书享誉书坛的严雪亭，小时候因家里贫困，不得不从苏州商业中学辍学，学龄总计7年，充其量为初中肄业，但在艺人中已算得上是高知了。而其父严汉玶曾为私塾蒙师，因此，严雪亭也属出身于书香门第。严雪亭最初在银铺做学徒，但对弹词情有独钟，当严向父亲提出想学弹词时，其父认为“说书、唱戏是下九流”，而说书艺人则为“穿长衫的叫花子”，因此竭力反对。50而以“飞机英烈”驰名苏沪评弹界的评话艺人张鸿声在谈及自己进入评弹界的情形时也感慨万千：“因为家境贫苦，缴不出学费辍了学，总得要找个出路，后来只好借了五十块雪白大洋做拜师金，还借债请酒，磕头拜了蒋一飞先生为师，学说《英烈》。”51有“唐三国”之称的著名评话艺人唐耿良也饱受歧视，当唐与妻子李志芳订婚时，李有一位在沪上做教员的胞兄，闻此大怒，认为“说书人是跑码头、吃开口饭的江湖人，嫁给这样的人是辱没了门庭”，甚至在苏州登报脱离了兄妹关系。52

然而，相对于其他职业而言，评弹艺人收入较稳定，“日脚还是过得去的”。苏人更有云：“蹩脚说书抵得上个大伙计。”53倘若一朝登顶成为“响档”，更可一改旧观，鸡犬升天。因此，对于贫家子弟而言，吃评弹这碗“开口饭”，又不啻是改变家庭命运的一条好出路。评话艺人蒋一飞在评弹界以能说著称，同道谓之“蒋一年”(讲一年)，蒋父为给人抬轿的“轿盘头”。在蒋14岁时，为使蒋一飞不至于步自己的后尘，蒋父四处托人，向人告贷，让蒋拜朱振扬为师学说评话。54唐耿良10岁丧母，随后辍学，在看到“说书先生说完书先吃一客生煎馒头，然后揩一把面，拎了签子踱着方步走出书场”的情景后，心下生慕，并由此决定从艺说书。55

从业的困境

但是，能够从评弹艺人这一庞大的职业群体中脱颖而出成为名家响档的毕竟寥若晨星。艺人们无不为了获得一席生存之地而你争我夺，用尽机关。一些说同一部书的“同册”更是斗得你死我活，甚至父子失和、师徒翻脸的故事时有发生，个中的激烈非常人所能想象。

李伯康与严雪亭为同说《杨乃武》的“同册”，李乃说《杨乃武》的世家，其养父李文彬是该书的编创者。为编好该书，李文彬甚至曾赴余杭向书中主角杨乃武登门求教。《杨乃武》一书写成后，李文彬遂以此书驰名书坛。为了保证后世仍能以此书谋生立业，李氏在弥留时曾向二子伯康、仲康立下遗嘱，《杨乃武》一书“传子不传婿”56。严雪亭说《杨乃武》一书声名鹊起后，打破了李氏一家独说的局面，使李伯康感到自己的地位岌岌可危。1945年秋，严雪亭携其弟严祥伯、弹词艺人杨振雄赴苏献艺，而欲与严一较短长的李伯康闻讯后，乃带上弟子徐绿霞，并邀同评弹界响极一时的刘天韵与张鸿声赶到苏州。李此次赴苏的意图很明显，要与严雪亭一决雌雄。面对李的寻衅，严雪亭一时不知所措，终日惶惶。如若此次被“漂”57，十数年拼搏出来的名声将荡然无存。而退却回避，今后若想跻身一流响档的行列将难上加难。在辗转多日、思虑再三之后，严决定应战。为了与李伯康邀来的一众名家对阵，严雪亭为当时知名度还不高的严祥伯与杨振雄另外介绍了场子，另请“蛇王”杨仁麟、“枪王”汪云峰，以及以《七侠五义》成名的韩士良一起演出。双方调兵遣将，排兵布阵，一时轰动苏州城，听客蜂拥而出，争相观战。李、严的对决最终以严的胜出结束，而经此一役也使严雪亭名声大噪，成就了日后的“评弹皇帝”58。

艺人在码头上说书，除了要处理各种纠缠不清的关系，同时也要面对听客对书艺的挑剔与选择。作为文化产品中被消费的技艺，能否在激烈的市场竞争中生存下来，其根本在于消费者对其艺术水平的评价。为了得到听客认可，哪怕一些已经成为响档的艺人也绞尽脑汁，不敢有丝毫懈怠。艺人最怵的是听客们“扳错头”59，由于评弹艺人受教育水平普遍不高，很多人在演出时不但不讲韵仄，而且时常念出别字、错字。16岁的徐云志在抄老师的脚本时，发现不但不全，“而且别字连篇”60。一些对书路熟稔的老听客时常当场指出艺人的失误，使艺人尴尬不已，难以下台；严重的甚至导致艺人名声一落千丈。一次说《倭袍》的著名艺人王绶卿在常熟某书场开书，书中有一句毛龙的表白，按律应用“中州韵”，王一时大意，竟用了“苏白”，台下听客即大呼“绞手巾”61。王试图挽回局面，不想却有“三个彪形大汉，跳上台去，不由分说便把绶卿撵下台去”62。又某次，一位秦姓年轻艺人说《再生缘》时有些夹生，演出时常有“奈末”“老实讲”之类的“话搭头”63，散场后一位老听客交给其一个小纸包，内包瓜子、五香豆，纸上并附有一诗：

多少奈末老实讲，好像念经老和尚。

瓜子豆粒代记数，请你自己数清爽。64

因此，在评弹界有一句谚语“若要盘驳，性命交托”。但是，要成为一名响档，接受听客的挑刺又是必要的考验。

除了上述困难之外，艺人们面对的最大问题是“接码头”演出，也即我们如今所说的就业问题。一些初出茅庐的艺人，由于书路不熟，技艺不精，在寻找业务时四处碰壁。而按照光裕社的规定，凡未出“茶道”65的艺人不能在苏州演出，只能到外埠的码头去“踏场子”66碰运气。有的艺人常常“踏空”67，往往游荡于各个说书码头上，处于三餐无着、食不果腹的境地；甚至只能露宿在人家的屋檐下，或者找一处无人的破庙寄身。徐云志在回忆自己初出码头的艰苦时感慨道：

我从十六岁下半年起，一连好几年总是背着行李找场子。足迹遍及江浙一带乡间。许多书场老板见我年轻，又自己找上门，都看不起我，不要我演出。常常弄得连睡觉的地方都没有。只得打开棉被，在人家屋檐下面过夜。有时候，侥幸找到场子，也只是“填空档”演几天。别的艺人来了就让开。68

师承徐云志的严雪亭，也饱尝了这种初走江湖的滋味。10余岁时，严开始出外“踏场子”，由于屡屡被场东拒之门外，常常夜宿檐下。当其抚着辘辘饥肠、点着脚底的殷殷血泡时，也不由得感叹这种风餐露宿的江湖之苦。69因此，没有这种经历者，是难以体会艺人“背包囊，走官塘”的内中艰辛的。

对于艺人常跑的码头，评弹界素有“三山一关”之说，即指虞山（常熟）、昆山、惠山（无锡），外加苏州的浒墅关。“三山一关”的听客不仅人数众多，而且水准较一般码头要高，常能扳出艺人“错头”，因此凡艺人到这四处开书无不谨慎小心。而常熟更以行家多、知音众被誉为“苏州评弹第二故乡”，并有“第一书码头”之谓。评弹界更有说法：“要出道，须在常熟的湖园和龙园接受听众鉴定，然后才能遨游江浙沪的三关六码头。”70“三山一关”以听客的热情以及听客出色的艺术鉴赏水准，成为评弹艺人们历练技艺的最佳场所。

进阶与蜕变

评弹界素有“漂档”“温档”“稳档”“响档”等称谓71，“漂档”顾名思义，即业务不好，时常被“漂脱”的艺人；“温档”比“漂档”稍好，但业务一般，收入仅能勉强糊口；“稳档”指技艺相对稳定，拥有基本的业务，在经济上能略有节余；而“响档”则指在行业内及听客中拥有较高的知名度，业务兴旺的艺人。评弹界艺人的等级形式基本呈橄榄球模式（图1-3），即“响档”极少，真正的“漂档”也不多，大部分处于能安家度日的“稳档”状态。

艺人在经过数年的码头历练之后，一般都能建立起自己的业务网络。顾郎在论及那些拥有稳定业务的艺人时说道：“一个刚‘出道’的说书人，如果有一次能在某一个‘书场’里‘叫了座’，那他在三五年内，是不愁没地方聘请的。”72大凡一门成熟的行业，都有其合理的分层结构、发展体系与生存链条，而处于行业层中的主要群体，则是维系行业延续的基本力量。“稳档”形成了评弹职业群体的中坚，是这种曲艺形式传统脉搏的主要承袭者，保证并维系着评弹行业的正常发展。

在那些惯走江湖的“稳档”中，一部分出类拔萃者开始形成了自己的风格。如徐云志20余岁即自创出“徐调”，吸收了京剧老生露兰春唱腔、民间小调、道士通疏等的长处，独步书坛。73张鸿声以书路快知名，有“飞机英烈”之称。何云飞胜在手面的灵活上，起“刀劈栾廷玉”更称一绝，人称“何一刀”74。张鉴庭、张鉴邦兄弟档在30年代已走红苏浙码头，张氏昆仲得以立足的手段在于他们的“野”。张鉴庭之前唱过绍兴班的“黑头”，跟杭州大世界的杜宝泉学过小热昏，故而在演出时能兼容并蓄。这些艺人凭借着自己的一技之长知名于各码头书场，开始成为书场中具有相当号召力的知名艺人，而书场场东对这类有着高叫座率的艺人们也无不争相招揽。

随着知名度的提升，这些经过市场残酷淘汰与筛选后脱颖而出的艺人成为响档，他们可以在让艺人望而却步的“三山一关”中任意驰骋。然而，在游遍江浙各码头，视野日渐开阔之后，这些令人羡慕不已的“码头响档”却变得不安分了。此时，让这些红遍书坛的“响档”们魂牵梦萦的，已经不再是来自码头上各书场老板们的频频邀聘，而是另有所谋。那么他们在寻求什么呢？“我的奋斗目标是争取成为上海响档”，唐耿良一语中的。在唐看来，“在苏州以及江浙码头”有了名气，可谓之“码头响档”，“但这只是低层次的响档……只有在上海的书场受到听众欢迎，走红了，才能成为上海响档，他到码头上去，人家会说他是‘上海先生’，从而号召力倍增”75。唐的想法无疑是当时大多数艺人的人生梦想。挺进大上海，成为“上海先生”，是萦绕在无数评弹艺人心头的淘金梦。

对于进上海的渴望，陈希安如是说：“你哪怕再红，哪怕再响的响档，在码头上很好，但是到上海来，上海听众没有认可你的时候，你还不是最好的。所以有的时候我们说，这档书是‘码头老虎’，在码头上你是老虎，但在上海你不一定吃得开。你一定要在上海吃开以后，将来就可以到处走了。”7620世纪二三十年代驰名文坛的鸳鸯蝴蝶派著名作家，同时又兼有评弹艺人身份的姚民哀（即朱兰庵）对此称道：

奈个中人尽醉心上海赚钱之容易，大抵在外埠做得薄有微名之后，无不作进上海想。一进上海，都不愿趁顺收帆，十有八九，作得疲癃残绝，方肯离沪。故上海书场上，至少三档或四档合做，而此辈说书，皆属独当一面之人才，非必互相倚赖之普通说书。77

因此，像徐云志、张鉴庭、张鸿声、唐耿良等，这许多在苏浙码头龙盘虎踞的“码头老虎”，无不对上海虎视眈眈。然而，要想成为“上海先生”又谈何容易，非属姚氏所说的为“独当一面之人才”不可。

尽管张鉴庭兄弟在20世纪30年代已是享誉江浙码头的响档了，但当他们想打进上海市场时却屡屡碰壁。从1929年到20世纪30年代末期的十年间，张氏昆仲六进上海，始终无法立足。甚至有一次他们已接妥汇泉楼书场的生意，当兄弟俩在大年初一兴冲冲赶到上海时，却不见书场水牌上有自己的名字。满腹狐疑的张鉴庭急向场方打探原委，书场老板却拒而不见，最后传出话来要张鉴庭“先到码头上混两年再说”，令兄弟俩羞愧难当。然而“上海先生”的人生梦想始终让张氏兄弟挥之不去，虽频遭打击，但屡挫不馁。1938年9月，原来在沧洲书场送客的“描王”夏荷生因病不能上台，场方请其他艺人接手，却找不到愿意的艺人。原因在于，众艺人自知无夏的名声，怕接手后被听客抽了签子自毁英名。场东无奈，只能转邀张鉴庭兄弟顶替。张氏昆仲虽属“码头老虎”，但在上海尚没有盛名之累，而且之前的数度折戟也让他们总结出了不少经验，这次受邀也是求之不得，于是临危受命。掐指算来，这已是张氏第七次进入上海演出。

张双档的前面共有三档：“活包公”顾宏伯，“塔王”沈俭安、薛筱卿双档，有“四大名家”之称的蒋如庭、朱介生双档；皆为上海红极一时的人物。有这三档在前面献艺，送客档78当然难做。不出所料，第一天，当蒋如庭、朱介生的《落金扇》下场后，张氏出来送客，原本500多听客的场子，顷刻间走得仅剩60余人，气势大落。张双档有了之前的经验，不为所动，仍将场中看作500听客来演出，异常卖力。由于张双档本身所具有的实力，加之对待演出的认真态度，在之后的几日里听客开始增加，到了第九日客满，张氏昆仲大获成功。两个月后，沧洲书场与张双档续约至年关。张双档自此开始扬名上海滩，并在评弹界留下了“七进上海”的佳话。79

与张氏兄弟几乎同一时期的严雪亭在进入上海之前也已是颇有声名的“码头老虎”了。一次严在苏州太监弄的“吴宛”茶楼参加同道茶会，艺人王筱春深知严的技艺，怂恿他进军沪上。王认为严雪亭目前只能算是“码头响”，要想真正出名，那只有成为“满天飞”的“上海先生”。其实严早有前往上海的打算，闻此也颇以为然。然而在上海这个评弹发展的黄金地域，想要争得一杯羹的艺人不计其数，其竞争的惨烈又远非一般的说书码头可比。由于在上海立足的不易，一些在激烈角逐中胜出的幸运者无不处心积虑，巩固地盘。一些艺人由此结成联盟，垄断业务，如早年以评话艺人石秀峰为中心的“四十个档”，之后以夏荷生为领袖结成的“三十个档”，等等。这些艺人联盟形成一种群体优势，彼此提携，乃至排斥异己。严雪亭初进上海时，因上海的同道已知严在码头上的声誉，深恐严的到来对自身造成威胁，故对其特别防范，并向场方施压，不允许场方聘请严进场说书。严在四处碰壁之后，无奈之下只有改往电台播唱，最终从电波中破门而出，以一部《三笑》在沪上广为人知。而唯利是图的书场场东鉴于严的知名度，也纷纷投帖相邀，竞相争聘。严自此开始立足海上，成为能够“满天飞”的“上海先生”80。

上海以来者不拒的包容性接纳着各种不同的文化形式，而大江南北的文化源流也不断汇聚海上，在这片舶来文化与本土风物相互交融的社会环境中各显身手。然而，被人视为“光怪陆离”的大上海除了有海纳百川的胸襟之外，还有对事物进行挑选、吸收、改良乃至淘汰的竞选法则。十里洋场提供了文化代生的沃土，也让文化在这种独一无二的暖巢中完成自我选择、自我修订，直至孕育出一种不同以往的新生气质。从清末到民国，评弹艺人来到上海，然而在海上文化严格的筛选过程中，除了少数出类拔萃者最终能在上海安营扎寨外，大部分艺人成为上海的雁过流云。这种“流云”状态似乎与上海作为评弹终极演绎场域的地位形成了悖论，然而，正是这种别具一格的“候鸟化”，让评弹技艺在一种残酷的市场竞争中去莠存良、得到升华。

二 海派评弹的形成

（一） “苏道”与“海道”

评弹向有“苏道”“海道”之分，若要考证起于何时，从目前可见的材料看，应该开始于清末，约在光绪三十四年（1908）“申江润余社”创立时。评弹业最早的行业组织为光裕社，至20世纪20年代社员已达700余人，几乎将苏州城说书者囊括殆尽，无怪有人谓其社务“发达之盛，殊可与伶界并驾齐驱矣”81。正是由于光裕社社务的发达、人才的济济，使其有了苛刻的社规例条，甚而排斥外埠艺人，不允许外埠说书者入苏鬻技，使光裕社对书场的业务几乎垄断。

缘大江以南之评话弹词，发源于苏州，此犹皮黄创始于北平，视为正统。以故登台献艺以吴语为标准表白。历史悠久之说书业团体，当推过去之光裕社。组织之初，社员尽是苏州人；厥后外乡人亦有业此者，以所定社章不容非苏州籍者入社，并不准在苏鬻艺，被摈之各地说书人为数渐众，乃集海上。82

而这些“被摈”的评弹艺人，自然不甘做人俎肉，任光裕社挤压。清光绪三十四年，在上海献艺的评弹艺人沈莲舫、凌云祥、程鸿飞等恰遇因触犯光裕社规被该社司事处以“出革三年”惩罚的谢少泉在沪演出。按光裕社社规，社员被罚“出革”期内不能在苏州书场开书。出于无奈，谢只能前往上海谋生。评弹艺人都有聚在一起吃茶的习惯，久而久之便形成了茶会的惯例。沈莲舫、凌云祥等常在上海法捕房对面的壶中天茶馆喝茶，时常遇到在此排遣的谢少泉。沈、凌等非光裕社艺人对该社独霸苏州码头的做法早已心存芥蒂，而谢少泉也对光裕社的处罚大为不满，几人谈得投机，最后竞相邀另行组织一个艺人行会，以便抵制光裕社对非社员的门户之见。众人商议妥当，遂将组织定名为“申江润余社”，选社长凌云祥；同期悬牌营业，社员茶叙乃在上海城隍庙松鹤楼；并向地方申请备案，但未获批准。直到民国元年（1912），上海经政权鼎革，沪督陈其美主政时，众人又前往交涉，才将一切手续办妥，改原称呼为“上海市润余社评词联合会”83。

润余社成立之初，实力远不及光裕社，虽然“沈莲舫之《倭袍》，程鸿飞之《岳传》，凌云祥之《金台》《飞龙传》，郭少梅之《三国》均为书坛逸才，迥非光裕社中之名家响档所能比拟”，但依旧无法挣脱光裕社的限制，演出场所仍只在上海，虽屡经尝试还是无法插足苏州的业务。反之，光裕社却可往来沪上名牌高悬，在润余社的眼皮底下堂而皇之地弹来唱去。显然，实力雄厚的光裕社并未将羽毛未丰的润余社放在眼里，他们自谓“苏道”，“称润余社为海道，不屑与共”84。又“以说书正宗之苏派自荣，称润余社中人曰‘外道’，目为海派”85。因此，“海道”（海派）这一称谓本身即有光裕社贬低“外道”的意思。

“苏道”“海道”分野后，润余社逐渐壮大，先后搜罗了朱少卿（评话《剌马》）、郭少梅（评话《三国》）、凌幼祥（评话《金台传》）、贾啸峰（评话《济公》）、李文彬（弹词《杨乃武》）、何可人（弹词《西厢》）、朱兰庵（弹词《西厢》）等一众书坛名家，遂与光裕社成鼎足之势。至20世纪20年代初期，润余社蓄势待发，欲与光裕社一争高下。按光裕旧例，每至年终，各埠书场剪书之后，返苏的社员需轮流做“会书”，以检验书艺。民国十一年（1922）终（西历1923年），又到了苏州光裕社会书时，此时恰好光裕社的吴小松、吴小石昆仲双档在苏州金谷书场剪书，二吴欲介绍杨月槎兄弟档（月槎、星槎）接其下脚，但场东因想请别档艺人，所以未答应，吴氏一怒之下怂恿光裕社社员不要进金谷演出。场东无奈，只有往上海求助润余社。润余社早有向苏州发展的打算，见时机成熟，自然满口应承，遂遣凌幼祥、朱少卿、夏荷生等前往苏州，一方面运动当地绅董以防不测，一方面让润余社众艺人上台演出。

光裕社自然将润余社的行为视为挑衅，以苏州向有不让外道涉足的成规为由竭力抵制。此时的润余社也非十数年前可比，毫不示弱，“双方僵持不下，由争执而发展到打官司，彼此各具理由，各有靠山，官司拖了很久，未能解决”。后由绅董毛子坚、潘子仪等出面斡旋，双方商定“以后凡海道‘润余社’之欲至苏城开书者，表面上须加入‘光裕社’内，犹之现时政客之跨党也”。自此，润余社成功进入苏州，打破了光裕社对苏州书场业务的垄断。86

“海道”仅仅是光裕社早期对润余社的贬称。润余社虽创设于上海，而且其中名家如程鸿飞、朱少卿也出生于上海，但最终无法概括出“海派”的特点。在是时名闻书坛的评弹评论家张健帆（笔名“横云阁主”）看来，不光“伶人有京朝派与海派之分，门户之见甚深，严守壁垒，不容相混。说书人亦分苏海二派”87。那么，何为“海派”？海派的特点究竟如何？

徐珂在《清稗类钞》中如此释意“海派”：“海者，泛滥无范围之谓，非专指上海也。京师轿车之不按站口者，谓之跑海。”88

清光绪年间，指迷生在所辑《海上冶游备览》中言及海上说书：

自说大书者技不精、艺不良，使听之者思卧，而后借助于南部粉黛，乞灵于北地胭脂，效清名妓以为之付。其未说书也，必先唱开篇一支。其既说书也，又皆能插科打诨，相为接应。是以袁云仙以说白得名。厥后双档三档，逐渐加增。间有不能开篇者，则以二黄小调代之。又见夫人皆听唱不喜听书也，于是乎废书而用唱。说大书者退坐后场，专理丝管而已。此所以沪上书场异于他处也。89

由上可见，沪上欣赏评弹，尤重唱功，即评弹的音乐性。当20世纪20年代《申报》上谈到献艺于大世界的评弹艺人张步蟾时，曾以“语言无味，面目可憎”八字形容之，但作者虽对张书不敢恭维，也不得不承认其“能立足于海上者，半赖其滑头之大套琵琶”90。

那么，评弹的海派特征是否只有上述那些内容呢？由于这一话题涉及内容广泛，难以概括，因此在下文中将具体分析。

（二） 苏州评弹的海派品性

音乐性的凸显

上海开埠后，随着租界的建立，商贸交往日趋繁荣，社会秩序也相对稳定。清咸同年间的太平天国战争以及民初的南北对峙，使江南的大批人口迁移至上海。其中，很大一部分属于富有资产的有闲阶级，文化层次较高，对于评弹的欣赏偏向于更具文学气息的弹词，尤其推崇柔弱文雅的女弹词，对带有市井风习的评话似乎不太能接受。而一大批流寓海上的文人也热衷于结识“弦边婴宛”，玩弄风雅，直至亲自参与弹词的创作。久居海上的陈无我在《老上海三十年见闻录》中直言不讳地写道：“书场特聘女先生，北曲南词宛转赓。我爱时髦骚大姐，装烟递话最多情。”91

到了20世纪30年代，原本艺人用作正书前定场的开篇，开始成了弹词的重要组成内容，以致“新编旧作（的开篇）层出不穷，而听众竟大都注重开篇，转轻正书矣”92。1935年，以男女档为特色的普余社在听客中更进一步推动了开篇的流行。该社将上海中南书场作为据点，演出期间可任凭听客点唱开篇，这一形式也成了女艺人们重要的收入来源。翌年，为了增加卖点，该社艺人徐雪行携四女徒在中南书场仿京剧模式，首创五音连弹的对白开篇，名动一时。93

京（剧）、昆（剧）、越（剧）、徽（班）等涌入上海，塑造了上海的多元文化，也为都市居民提供了不同的文娱选择。然而不管何种戏曲形式，在进入上海之后，无不入乡随俗，开始适应华洋相交的文化土壤。以京剧来看，海上京班融合了昆剧、梆子、徽班等南北剧种特点，一改京剧原以“西皮”“二黄”为主的唱腔形式，加入了“吹腔”“高拔子”的成分。光绪三十年（1904），第一份戏曲报纸《二十世纪大舞台》在申城诞生，主持者为陈去病与汪笑侬。陈早年留日，为南社社员，而汪为河南太康革职县令，皆具有革新精神。其刊行宗旨以“改恶俗，开通民智，提倡民族主义，唤起国家思想为唯一之目的”，鼓吹京剧改良。94上海的京剧改良运动，推动了海派京剧的形成。《新茶花》《黑籍冤魂》等一批时装戏、现代新戏的编演，开始凸显出海上戏剧“创新”“善变”的特色。民国二年（1913），19岁的梅兰芳第一次来到上海，便感到“上海舞台上的一切都在进化，已经开始冲着新的方向迈步向前走了”，而自己若还像之前那样“抱着肚子傻唱……恐怕是压不住的”95。

作为江南特有的曲艺种类，评弹在进入上海之后，自然也将受到各种戏曲形式的影响，尤其在评弹（主要指弹词）的音乐性上有所突破。薛调（薛筱卿）、夏调（夏荷生）、严调（严雪亭）、张调（张鉴庭）、杨调（杨振雄）等唱腔流派应运而生。其中徐调吸收了京剧老生露兰春的唱腔，外加民间小调，形成了软糯的“糯米腔”。杨调主要受昆曲影响，真假嗓并用，紧弹散唱，婉转凄切。夏调则以响弹响唱见称。陈希安在谈及20世纪三四十年代上海评弹流派纷呈的情形时道：“其实苏州那个时候他真正好的唱还没有，上海的唱更多，所以夏荷生、徐云志啊，他们都到上海来发展，因此最大的流派，最好的流派，都在上海。”96

演出形式及书场空间的演变

另一方面，清末民初，为了满足沪人求新猎奇的心态，上海书场对艺人表演的形式进行了改革。据清光绪甲午年（1894）出生的弹词艺人唐逢春回忆，民初，黄楚九开设楼外楼书场，不仅开在游戏场内设书场的先河，更邀聘四档艺人同时越做，开创了评弹多档越做的演出形式。97此种形式一经推出，即风行上海评弹界，为了提高书场的竞争力，各书场无不跟风而行。

从前上海各书场和苏浙内地一般的不论日夜，都只有一档书，时间很长，须说足一个半钟头，所以在中间来一次“小落位”，休息一下，后来开设在租界上的书场，就连续着有两档或三档的……近数年来，说书生涯盛极一时，各书场互相竞争，每天日夜像说会书一般，都有四五档书，甚而多至六档者。98

屠诗聘在其主编的《上海市大观》中，对海派评弹的这一早期特色亦作如是载：“上海书场，又多是说会书，就是有四五种书，由各个先生，先后依次说唱。”99之后，上海书场推陈出新，除请多档艺人越做外，也出现了请评话、弹词艺人联合演出的花式场子。唐耿良在谈及苏沪两地书场演出形式的不同时也指出：“上海和内地的书场要求不同。内地书场以单档演出为主，是单干户。上海是花式书场，四档或五档一起合作演出，是一个群体。”100多档联袂演出的形式，迎合了沪人不同的口味，满足了沪人多变的消费心理。

除在演出形式上发生了变化，沪上评弹的演出场所也开始迥异于苏州的老式书场。光绪三十四年（1908），新舞台的出现对上海戏剧界产生了重大的影响。新舞台参仿欧日新式剧场的风格，从舞台、布景、灯光等方面一改传统戏剧舞台的结构模式。1921年，新舞台在演出《阎瑞生》一剧时，更是把真汽车开上了舞台，在上海轰动一时。上海戏剧舞台的变化，无疑对海上书场产生了直接的影响。1929年上海东方饭店建成不久，即在一楼附设书场。新开设的东方书场以规模大、设备新、环境佳一时成为沪上书场业翘楚。

试观一般的人们，提到“听书”两字，总是信口的说：“到东方书场去”。书场名望，雄视海上，听书人士即趋之若鹜，所以营业，不像其他书场的兴废靡定而始终不衰。考其由，东方书场的设备和布置，确是为其他书场所望尘莫及，场地宽广，座位舒适，久座而不感疲乏。为了场址宽大，四周装置传音机，虽后至而坐在后排，听来也清晰靡遗，茶役招待之周到，尤其余事，冬有热水汀，夏则满布电风扇，风生两腋……101

东方书场呈长方形，采用剧场式的布置模式，分设沙发、靠椅，改变了老式书场条桌木凳的传统配置。场内不但配有驱热的风扇，还装有取暖的水汀。由于空间的宽广，为使后排听客能清晰地听到艺人的说唱，更装了话筒等扩音设备。

东方书场一俟开业后，听客趋之若鹜。海上各书场鉴于东方的先锋作用，也纷纷效仿。百花厅书场安装“玻璃台面，一切布置，均为新式茶室场面，富丽堂皇”，南京书场“为戏院舞台形式，男女不分座，多用玻璃杯”。与之相较，老式书场则顿显颓势，汇泉楼“年代最老，所以一切规模，均墨守成法，老气横秋”。龙泉书场“地处偏僻，在弄堂角底，曲径通幽，非老听客无从问津”。而好友书场更是“房子最旧，仿佛一破落户大墙门”102。东方等书场的布置与装配，吸收了上海戏剧舞台的结构模式，以其海派风味，截然不同于苏州的旧式书场。

“性色”的视域体现

此外，沪人尤被海风熏陶出了一股“以貌取艺”的审美习性。有人将京、海观众区别为“北人于戏曰听，南人则曰看”，甚至“一言以蔽之，北人重艺，南人重色而已”。103此说虽有些偏颇，但也并非无稽之谈。“海上摩登”，是时人用来描绘上海最常用的词汇。而这座被李欧梵看来在20世纪30年代就“已和世界最先进的都市同步了”104的城市，几乎可以寻找到世界上任何可见的舶来品。各种不同的新鲜事物层出不穷地从黄浦江的码头流入街头，从而在上海制造出一轮又一轮的视觉潮流。而上海这种不断更新的视觉观，又无疑对海上的评弹听客产生着同样的影响。

醉疑仙是20世纪30年代风靡江浙沪码头的女艺人，而尤为“春江人士所风魔”。考其究竟，醉姝“艺极平凡，而貌则殊艳，唯其貌艳，醉之风头不可一世矣”105。醉氏的“貌则殊艳”除了她天生丽质外，行头上的讲究也是令其大受追捧的原因之一。评弹艺人着装以男长衫、女旗袍为主，为了使自己风姿绰约，女艺人往往在旗袍的式样上做足工夫。有好事听客曾为醉疑仙做“起居注”，言及醉氏在码头演出时“凡一阅月，日夜两场，旗袍都六十袭，各不雷同。唯一袭重复，盖偶忘之矣。尝闻其有二百袭之多”106。当然，如醉氏这般考究服饰的艺人并不多，但上海听客对艺人行头的看重则是普遍状态。一次说《封神榜》的评话艺人尤少台至上海汇泉楼说书，未修边幅，而“在那时的上海所谓‘十里洋场’时代，只认衣衫不认人”，听客一时哄起，将其视为“乡下蹩脚说书先生”107。

除女艺人外，男艺人也同样注重外表，“塔王”沈俭安所备服装不但名贵而且时令分明，“皮袍子有好几件。今朝天稍微热一点点，灰鼠顶，冷辰光狐坎，外面是狐坎大衣、皮领头、丝绒帽子”108。而与夏荷生、徐云志同时驰名沪上的“三大单档”之一周玉泉更是对外表一丝不苟，着衣“风度翩翩，日必一袭”，因其擅说《玉蜻蜓》一书，书中人物金贵生倜傥风流，故周被誉为“活金贵生”109。对于苏沪评弹艺人在服饰上的区别，陈希安更直言不讳。在陈看来，久居海上的评弹艺人“出来有一定的层次，有一定的风度”，而对于“苏州来的人我们一看就知道，苏州来格，看衣服，看这个风度，看气质”110。

直到20世纪50年代初期，服饰上的迥异仍可从苏、海两派评弹艺人的身上体现出来。后来成为苏州评弹学校副校长的王鹰是时正随苏州评弹实验小组往上海演出，一出车站，王鹰即感觉出街头男女的洋装打扮“显出一种苏州也少见的派头，就是穿蓝布列宁装，也穿得很挺括，露出毛茸茸的领子”。在大沪书场演出几场后，场东与演员们茶叙，针对几位来自苏州的年轻演员的表现，场东提醒道“上海人很讲究细节”，尤注重演员的台风，“进场走路要讲究派头，要走台步，头要微微昂起，面露微笑，向左右点头招呼。唱时琵琶弦子一起拿起，一起轻轻放下”，擤鼻涕时“不能有声音，只能用小手绢折折”。而对王鹰自认为已很入时的那双网球袜，场东更是大摇其头，建议道：“一定要置备一双丝袜，肉色的真丝袜。”对场东的提醒，时任苏州评弹团团长的曹汉昌频频点头表示赞同。之后，在演出《梦蛟哭塔》时，王鹰已是上穿“白色的泡泡纱”，而且“翻出铜盆领”，腿上也已套上“肉色长统丝袜”。自此，王与一干演员们的“行头也渐渐海派了”111。

听客群体的衍化

开埠以来，上海商业繁荣，市民阶层崛起，较之苏州等内陆地区，评弹的听客群体开始发生变化，职员、店员、学生乃至舞女等具有职业化特征的青年听客增多。在上海的都市社会中，新兴的市民阶层拥有较独立的社会身份，掌握着稳定的收入。同时，程式化的职业特征让他们具有固定的、可预知的余暇时间。这些都促发了这一阶层寻求心理满足的消费需求。文明戏、电影、戏剧以及各色舶来的文化产品，为他们在乏味的工作之余构筑了日趋丰满的娱乐空间。评弹作为在江南区域普及率极高的文娱项目，也成了这一阶层的消费选择。

如前所述，在一份1886年12月9日的《申报》上记载，由于沪上女弹词的日趋繁盛，以致“各铺学徒往往被其所迷，流连不返”112。有的写字间职员为了能赶上书场开书，甚至连晚饭也顾不上吃，一俟下班即呼朋唤友，径奔书场而去。20世纪40年代，陈浩然以《济公》一书深受听客欢迎，当其在东方书场做年档时，时常有一群“附近写字间的职员”按时光临，待陈书说毕下台后，这数十人集体抽签（中途退场）离场，急着去奠他们那早已饥肠辘辘的五脏圣庙。113而在陈希安的记忆中，那些走进书场听书的听客“打扮全是讲究得不得了，即使一般的职员，也是着得挺挺括括，呒不啥七峤八裂”114。

上海一些行业的职员由于酷爱评弹，更自行组织票友社，如以银行、钱庄等金融行业职员为主的上海“银联社”“清平社”，以绸布行业职员为主的“绸布社”等。有的职员对于评弹甚至由入迷而入行。上海博览书局职员许莲舫是典型的评弹发烧友，一有闲暇即在书局楼上将听来的篇子大唱特唱，而“该局职员们都听得津津有味”115，许之后干脆下海，做起了正宗的评弹艺人。

舞女是外来文化孕育出的一种全新职业，她们以自己不时刮起的时髦旋风成为上海摩登的代言者。虽然她们在某种程度上沿袭了胭红黛粉的“秦淮”色彩，但在一曲曲“逢恰恰”的西洋音乐中，她们成功地将西方的文化音符融进东方女性的身体之中，成为时代的前奏曲。舞女将自己婀娜的身段转化为文娱产品，成为男性视域与心理的消费对象。在被娱乐的同时，她们本身也有娱乐的天性，在平时的生活中也需要寻找自己的娱乐对象。低旋温婉的弹词以另一种风情，成了舞女们在脱离嘈杂的舞池之后乐于选择的消遣。当然，也有的舞女只将书场当作自己的猎艳场。

舞女昼伏夜出的作息规律，为书场场东提供了另一条生财之道，沧洲书场的老板即为舞女开设了专门的夜书场。

沧洲利用场外空地，稍加布置移设座位，另辟半夜书场。在大热天，从午夜十二时开书至二时，邀聘名家三档登台献艺，吸收从舞场中散出来的舞客与舞女入座听书，兼售冷饮。116

舞女与评弹似乎都立身于一种“声色”场域，上海的评弹艺人们除以技艺飨客外，其使男女听客趋之若鹜的另一个原因则在于评弹艺人们所提供的一种如同舞女般的“色欲”消费。那些长相俊美、身姿妙曼的男女艺人，无不在众目睽睽下成了人们的“色欲”对象。女性弹词早期曾以“书寓”117面目出现的历史身份，也似乎与舞女们有着一种天然的内在联系。因此，在官方对舞厅进行限制、乃至频发禁舞令时，有不少舞女即改投到评弹行业。

光绪二十九年（1904），清廷颁布“癸卯学制”后，新式学堂应运而生。学堂的大量设立，产生了一个新的社会群体，即学生。进入民国后，学生成了一个更加庞大的社会人群。这些莘莘学子早非传统社会那些墨守成规、拘泥僵化的士子可比。他们思想活跃，乐于接受新生事物，对文明戏、电影更是乐此不疲。随着新式书场以及“空中书场”的出现，学生成了评弹一个新的受众群体。20世纪30年代末，《上海日报》的一位作者分析是时上海评弹的听客群体时说“听书，在现在的孤岛，真可说（是）再也普遍不过的娱乐了”，而听客中除了那些一如既往的“老太太、老先生，徐娘半老的姨太太、少奶奶”之外，也不乏“年少英俊的青年学子”118。

20世纪40年代享誉书台的“弹词皇后”范雪君更是在广大青年学生中备受推崇。对此，我们在范氏的言词中也可读出她的引此为傲：“我近大中华大陆电台播唱，每晚八时至九时，所说的《雷雨》弹词，所有听众泰半为各大中学肄业之学生。屡次接获来信，多蒙奖掖，羞愧交并！”范雪君的技艺之所以能吸引如此众多的青年才俊，在她自己看来，原因主要在于“按说书秉话剧作风，果然创格，所以能拥有动脑筋之听众，职是之故”119。范雪君不仅以姿容出众、台风典雅著称，同时善于吸收新式音乐的元素，京剧、流行歌曲随手拈来，而她的话剧风格更使其在评弹界独树一帜。出生于1930年的原苏州评弹鉴赏协会会长任康龄，自小便是一位评弹迷，在40年代正是一名学生，他在谈及范雪君的演出风格时也指出“范雪君有点像话剧的那个样子，普通话讲得好”120。话剧作为一种新的艺术形式，在清末由留日学生引入国内，一经登陆即以其写实性与阐发人心的思想品位，深得具有新思维之智识阶层的欢迎。而范雪君恰好紧扣住了时代脉搏，迎合了新潮青年的口味，因此拥有了大量能“动脑筋”的青年拥趸。

店员、职员、学生乃至舞女，这一新生的听客群体，相较于一般的社会群体而言，由于受教育程度或是职业环境的影响，更容易接触到新思想、新思维，这也使他们掌握了高于其他人群的文化鉴赏能力。相比于传统的听客，他们倾向于到能够适时体现出自身素质、更具现代气息的新式书场听书。他们踏入书场，或以不同的气度，或以较高的学识，或以引领时代潮流的摩登，在消费娱乐的同时，也向周围的人群展示自身的形象。因此，听书，既构成他们的消费过程，也构成他们的被消费过程。

“海派”评弹的产生，实际上源发于上海自近代以来整个社会状态的演变，是中国社会步入现代化的历史缩影。上海以其引风气之先的区位优势，带动了周边地区社会文化的发展，正如张健帆20世纪40年代在评弹业内所观察到的那样，“予知苏州新旧书场，强半沾染上海风气”121。由海上吹来的这股“海风”，不仅仅改变着苏州评弹的旧有模式，同时也改变着中国传统社会耳目闭塞的旧时形态。

三 评弹艺人与海上生活

（一） 茶会与艺人结盟

同道茶会

茶会即指那些有共同趣味者聚在茶社或茶楼、茶馆内品茗小叙、交流心声的社会活动。其中既有商洽业务者，也有纵论国事担民忧国者，而更多则是那些拿了坊间逸闻或拾人牙慧、海北天南以打发闲暇者。评弹界也有茶会，苏州光裕社在清季时即已形成聚茶的传统，最初在太监弄的“老义和”茶馆，之后多在光裕书场内。上海评弹艺人早期的茶会在法捕房对面的壶中天茶馆，是时鬻技海上的评弹艺人凌云祥、沈莲舫等常在此聚会闲谈。直至清末“申江润余社”成立后，正式将城隍庙松鹤楼作为茶叙地点。122而滞留沪上的光裕社社员定期碰面的地点则在广东路棋盘街满庭坊对面的品芳茶楼内，主持者为周宾贤，后又移往长安茶园、第一春龙园等处，并在茶叙处挂有“光裕社通讯处”的牌子。123

对于茶会上的情景，弹词艺人陈瑞麟（1905—1986）回忆道：“（每日）下午这班老艺人上日场还早，总要到楼上叙谈一回，有的还要吸脱几筒烟。我幼时随父登楼，总见王绶卿会长、许文安先辈躺在榻上吸烟，直到上书场为止。”124交流信息、联络私人情感，是评弹艺人茶会的主要功能。每日，那些不出码头或未到开场时间的艺人们往往按时前往茶会，他们手捏茶壶，浅尝慢饮，讨论近期码头业务，品评同道技艺，或调侃揶揄、或赞许有加，而某艺人纠缠未清的风流官司更能成为众人的谈资笑料。20世纪40年代，衡若看到沪上艺人的茶会是如此一番光景：

光裕社的茶会一向在凌云阁，围了一桌子，从国家大事谈到家事为止，至于那些“浪荡”说书先生，都在大世界后面如意楼茶社。在抗战时期则上一年春。那班说书名家在如意楼，（我）曾去观光过几次，张鉴国、华伯明、唐竹萍、唐凤春等都是叉麻将的圣手，杨莲青、朱小祥、赵稼秋等乃是吃茶谈论朋友，至于真正的那些响档先生，他们就不常光临，如夏荷生、徐云志、张鸿声、顾宏伯辈。据说夏荷生手面甚阔，不来则已，一来总是全堂茶账归他一人算，每月大约来一次。125

在茶会上艺人们抛却家庭琐碎，畅所欲言，也向同道们排遣积郁，释放不满。这些，无形中都为我们描画出了艺人们生活中的一段段市民景致。而此时的茶会，也无疑成了艺人们日常交际的社会空间。然而，艺人时常是以群体身份出现的，群体本身也是一种社会成分，因此，组成群体内部关系的等级秩序在茶会上也得到充分的体现。艺人魏含英出生于清宣统末年，对于评弹界在茶会中所体现出来的那种泾渭分明的等级制度做了如是描述：

吃茶的艺人按各自的身份、地位在一起吃茶。坐在书台右边桌上的，都是一些老艺人和光裕社的会长、理事之辈。书台前的状元台，坐的是中一辈的艺人。书台左边和状元台后面的桌子上，都是一些年轻的说书艺人。所谓“茶会”，实质上是评弹艺人借吃茶聚会，探讨和交流评弹艺术经验。126

上海的艺人茶会也遵循着这种等级制度。与苏州相比，沪上艺人的按资论辈似乎并不严格，而人情关系也更显得淡薄，名气与地位成为排次的主要标准。对此，陈希安深有体会：

我们在凌云阁一起喝茶，喝茶时还有这样的情况，比方说，一些响档呢，坐在这儿了，那么，自然跟其他人分开来了。一批中间的呢，他们就坐在那边。最后一批没有什么名气的呢，他们就坐在那儿，很分明的。是自动的，也没有人关照你，不让你坐在这里，没有的，都是自动的。几个人，我跟你不相上下，就坐在一起。比如说我跟你是好朋友，我现在发了，就跟发的人在一起，不会再跟你在一起了，这是有层次之分的。127

对于等级序列的体现，罗伯特·达恩顿（Robert Darnton）认为“亮相的行列展示头衔、身份、团体和等级，这是当时认为社会秩序赖以维系的四大要件”128。也就是说，这支队伍中的任何一个队列都蕴含着一层社会意义，代表着一种稳定的社会因素。那么让我们再回到茶会上艺人的按序排座，正如陈希安所说明的，不同层次的艺人都会准确地找到自己的座位，绝不逾越。在某种程度上，这种自觉性恰恰体现出了规范行业制度的一种隐性文化。艺人们遵奉这种通过竞争或年龄积累而形成的权威安排，因为他们笃信，不久他们也将进阶入更高的一个序列，并以此规训低一级的艺人们，从而维系艺人群体乃至评弹事业的正常发展。

另一方面，茶会也是艺人们寻找就业机会、维系业缘关系的场所。女艺人庄振华认为茶会的主要功能在于能及时为艺人提供就业机会，“一定有些人是没有码头的，那么到茶会上来，有人介绍的，我介绍你，你到那里去”129。因此，为了寻找业务，艺人需要经常参加茶会。以泼辣著称的女评话艺人贾彩云自云平时“只知致力于评话，闲来教导艺徒，足不出大门半步”，但“赶场子，上茶会接洽生意例外”130。没有茶会的地方，艺人则自发组织茶叙点，以互通声气。光裕社社员周宾贤等初到上海时，没有固定的茶会，为了业务发展的需要，召集沪上社员在长安茶园设正式茶叙点，并以“光裕社通讯处”的名义对外联络。131而以谋业为目的出现在茶会上的艺人主要分两种形式，一种为“坐茶会”，另一种则叫“看茶会”。“坐茶会”即艺人在茶会上与同道交流就业信息，相互介绍场子，或与到茶会上聘请艺人的书场场东洽谈业务。对于早前场东到茶会上邀约艺人的情景，蒋宾初回忆道：

有场东到茶会上来看某艺人，手里必须带几样当地的土产上来，作为一个“上场势”。嘴里还说“请先生帮一档忙”。如果某艺人已先有他约，则推荐另外一档艺人与场方，约定了日期进场，当场由场方付给信洋一元。等到一档生意做完，场方再来邀请某艺人，同时又带了几样土产来馈赠……也有个别新开书场的场东身边带了洋钿到茶会上来，经人介绍之后，先替在座的艺人付去了茶账，以资联络感情。132

另一类“看茶会”的艺人，由于出道未久，技艺不精，或是年老体弱色艺衰退，没有场东愿意聘请，因此长期接不到场子，只有天天泡在茶会上，苦觅生计。因这些人逢会必到，又坐在不显眼的角落里，形同茶会的看守者，故被同道谑之为“看茶会”。13320世纪20年代初，刚出道的姚荫梅没有业务，彷徨日久，苦闷不堪，为了生活，只得偶尔到演文明戏或滩簧的班子中去搭些零碎的角色。正当他走投无路时，恰在茶会上遇见在大世界游乐场开书的师兄夏莲君，姚向师兄述及现状，夏即邀他前往大世界同演“化装弹词”，才结束了姚屡“看茶会”的苦楚。134而那些老艺人却显然无姚这样的幸运，他们苦守茶会，往往换得的也就是在某同道因病不能登台时临时去做几天垫脚的“代书”。

作为评弹界最大的行会组织，光裕社因其一套规范的行业制度，使它能始终雄冠于行业内诸组织之首，不论是人才辈出的润余社还是方兴未艾的普余社，无不将光裕社奉为圭臬。为了保持行业的延续性，维系艺人群体的业缘关系，有一项活动在光裕社的茶会中占有举足轻重的地位，即艺徒的“出茶道”。按光裕社的规定，徒弟艺成满师后，须由师父领出茶道，经过了这一程序后，才能出码头演出，并有资格出席光裕社的茶会。“出茶道”又称为“出小道”，即表明学艺者已具备独立演出的能力。

“出茶道”有一套程序与礼节，光裕社的“出道”日期一般为每年旧历正月二十四日或十月初八，分别为评弹业祖师“三皇”的诞辰与忌辰。按旧规，这两天所有的艺人都需歇业聚会。当有艺徒需要出“茶道”时，首先由师父考察艺徒的技艺，认为已达到“出道”条件后，便向光裕社内的资深艺人们通报。获得首肯后，便择期领着将出道的徒弟前往茶会，将其一一介绍给在座的前辈艺人，最后由徒弟出资，将座上所有艺人的茶费一起付清。如此这般，“茶道”才算出完，“就有资格到光裕社去喝茶，也可以在苏州小书场演出”135。周玉泉“出茶道”时由师父张福田领着在茶会上“到一个个前辈面前去招呼‘叔叔’‘伯伯’‘阿爹’叫过去”，毕恭毕敬。出了“茶道”的周玉泉取得了上茶会的资格，但每次去茶会时仍要将前辈艺人“一个个叫过来，否则便有挨骂的可能”。因此周玉泉对上茶会心生恐惧，甚至不敢前去。但周虽然对这种循规蹈矩的方式颇犯怵，也不得不硬着头皮前往。作为一位评弹艺人，对于“出茶道”的重要性，周显然比谁都明白：

所谓“出道”就是评弹界有你这号人，而当时首先要得到前辈们“批准”（他们叫得出你是什么人的徒弟、叫什么名字），“茶会”上是前辈们统治的，只有常去才能在他们的印象中加深。……特别是初出茅庐的人，自己缺乏“生意”上的“关系”，各地场东请艺人都在“茶会”上，通过上“茶会”人头可以盘热，才能接到生意。136

“出茶道”延续了行业继承的传统，艺徒们在一声声怯怯的“叔叔”“伯伯”“阿爹”的称呼中，履行着一种传统的“过场”，并在这种“过场”中得到一种群体认同的合法身份，进而扩大且维护了行业的业缘系统。而每个参加茶会的成员凭借着各自的社会关系，彼此引荐，互为奥援，形成一种犹如食物链般的循环体系，有效地保证了评弹业中个体的成长与群体的发展。

除了上述作用，茶会具备的另一项重要功能，即处理业内纠纷。茶会作为一种艺人集会，参加者习性各异，脾气不同。这群人聚在一处，难免互生龃龉，产生冲突，乃至从相互谩骂到付之拳脚。因此，在评弹的茶会中，我们偶或也能从那些稍纵即逝的历史片段中复活出一场场充满市井色彩的日常影剧。

张鉴庭、张鉴国双档凭借《十美图》《顾鼎臣》两部书七闯上海滩，最终成为红极一时的“上海先生”。之后更以其“海派作风”，在20世纪40年代风靡江浙沪等地，一时独领风骚，几无敌手。1946年7月，张双档应苏州中南与中央等书场之邀，赴苏鬻技。苏州光裕社下辖有光裕书场一家，位于苏州北局珍珠弄内。因该书场地段并非热闹之处，故业务不是很好，而光裕书场也非营利性场所，一般营业所得除去维持经营的开支外，皆充作光裕社的社团基金。因此，该书场的经营主要靠社内名家的莅场号召。对此，光裕社也有一条不成文的规定，凡光裕社的名家，都须在业务上对书场帮衬一番，而张氏双档为光裕健将，理应对光裕书场有所扶持。但张双档此次献艺姑苏，却丝毫没有关照光裕书场业务的意思，遂引起一众社员的不满。21日晨，志得意满的张鉴庭踱步至光裕社茶会，准备与苏州的同道们叙叙旧情，哪知落臀未稳，即受到一些在座社员的诘难。质问的焦点集中在张氏为何“不在光裕而在中央登场”？张被如此当众指责，自然觉得在颜面上有些难堪，遂起而力辩，双方“初系口角，唇枪舌剑使出拿手好戏”，之后争论开始升级，旋即你来我往大施拳脚，刹那间茶会上“杯壶乱飞，光裕书场内秩序大乱。张鉴庭所戴眼镜一副惨遭‘非命’”。这一场实力悬殊的全武行，张自然是吃亏吃到家的。事后，张自知无法找苏州光裕社（光裕社此时已改称为评话弹词研究会）理论，也只有前往警局“投报二二分所究办”137。

张鉴庭在光裕茶会上的遭遇，看似是苏州评弹艺人们为了维护行业利益而发生的冲突，但稍加留意的话则不难发现，这并不仅仅是一起独立的事件，而是评弹内部各种矛盾纠合的爆发。张氏早前在绍兴班内唱“黑头”，之后随杭州大世界的杜宝林演“小热昏”，在各城乡集镇游荡了七年，17岁时才拜评弹艺人朱咏春习唱弹词。138因此，在评弹业的同道看来，张氏是一位十足“半路出家”的“外打进”，并非“正统”。这在门户甚深的评弹界内，无疑是受到歧视的。其次，张鉴庭入行之初即随业师朱咏春加入润余社，光、润数十年的利益之争并没有随着1945年光（裕）、润（余）、普（余）诸社的合并而消融殆尽；而在技艺风格与区域分别上的“苏”“海”之争，到此时也仍然硝烟未散。另一方面，张鉴庭是沪上红极一时的“大响档”，在地位以及业务的叫座力上，“上海先生”远胜盘踞苏州的“码头老虎”，这也让评弹母地的苏州艺人们在内心深处极感失落。以上诸因成了光裕社茶会上苏州艺人集体修理张鉴庭的心理动机。

1948年春节时，本在上海演出的祝逸亭返苏小憩，在赴茶会时被诸场东发现，即争相邀聘。祝以海上有约为由拒绝，其中唯亭龙园书场的场东竟搬出祝逸亭的业师徐云志出面说项。祝无奈，只好答应为其做10天业务。10日后，场东要求延长日期，祝自然未允，双方商议未妥，致因“言语冲突，竟至动武，一时茶杯与桌椅齐飞，喝打之声四起，大打祝家班”。后幸在座道中劝解，双方“乃移至红星茶室评理”139。

在茶会上上演武行的并非只有男艺人，女艺人也照打不误。1948年12月，弹词女艺人钱醉仙与说评话的瞎眼艺人王抱良同在上海三北轮船公司做长堂会，双方因误会而产生矛盾，钱醉仙在受辱后邀齐一帮“女打手”赶至元声里光裕社的茶会上，一哄而上，让王抱良饱受了一顿粉拳。140

对于茶会上不断上演的武斗，1951年张青子用颇具政治色彩的话语将其归结为是一种“恶霸思想”的作祟，认为旧时代的艺人们“勿讲道理，只讲卑鄙”，“遇到业务上的权利之争，便拔拳相向；在过去的评弹茶会上，经常要出现打架事件”141。

然而，茶会不光是艺人们展示拳脚的武场，随着艺人们矛盾的出现，其调解纠纷的一面也得到相应的体现，“吃讲茶”是艺人们在茶会上处理纷争的一种主要方式。在评弹业内，说唱同一部书的艺人们被称为“同册”；而“同册”之间由于业务上的竞争，往往相互敌视，甚至水火不容。如本书前述，同说《杨乃武》的严雪亭与李伯康在苏州大斗其法，落败的李伯康回到上海后心有不甘，遂邀上润余社的道中，乃至请来青帮的“白相人”，出帖要严雪亭至上海大世界的“三和楼”茶馆吃讲茶。严自持理由充分，请了公断人与业师徐云志如期赴约，双方展开谈判。李伯康的《杨乃武》为其父李文彬首创，经过两代人的不断加工，乃成为轰动书坛的佳作，因此，李的《杨乃武》是家传。按《光裕公所改良章程》第十二条规定“凡同业各系宗支，勿得越做他书，犯者重罚”，因此，严雪亭说《杨乃武》一书是违反光裕社规的。然而，随着时代的推移，至20世纪40年代，光裕社社规的严格程度早已不如前，对于远在沪上的响档名家们更难具约束力。对此，李伯康也心知肚明，然而为了维护面子，便要求严雪亭投帖拜他为师，如此一来李既可挽回颜面，严说《杨乃武》也名正言顺。此时的严雪亭已声名日隆，显然不甘自降身份，遂向在座同道展示自家的脚本，与“李家书”进行对照，以示两书完全不同。严、李在茶馆内就版权与师承问题争执不下，最后由中间人斡旋，提出调解方案：严雪亭既不愿拜李为师，则需“灵前孝祖”，即在光裕社的三皇祖师像前设下香火，向李父文彬的牌位行拜师礼，并向李伯康支付一笔版权费用，之后不许与李氏做敌档，影响李的业务。对于这一决断，严李皆表示接受，一场纠纷遂告解决。142

严、李纠纷之得以解决，得益于评弹艺人茶会所具有的处理矛盾的功能。艺人茶会以其单纯的行业性质，体现出的是一种权威性与合法性，恰如其分地调用了其平衡与再生能力，以一种群体自治的方式，及时修复了行业内产生的裂缝，从而保证了评弹职业群体的完整。犹如社会上其他有效的自治组织一样，艺人茶会同时也成了社会稳定的补充因素。随着1949年新中国的建立，艺人茶会开始发生变化，成为艺人们学习政治理念、训练意识形态的场所，名称也被各种类型的“学习小组”“学习委员会”取而代之，艺人茶会的传统功能也逐渐消失。

评弹艺人的私下结盟

上海不止是一处夜夜笙歌、挥金霍玉的十里洋场，同时也是一个残酷的竞技场。为了在被人争得头破血流的上海滩能有立足之地，人们无不各展手段、尽施伎俩。而对于评弹艺人来说，成为“上海先生”，无异于拿到了一纸通行于江浙沪各埠的路条。然而，要在上海立稳脚跟谈何容易，能在上海“响”起来的更是少之又少。因此，为了能最大限度地拓展业务，一些艺人开始摆脱单干的状态，以一种团体的形式出现。这一趋势在民初时便被人们观察到了。“说书界自民国六七年起，一般小辈皆组织—联系之弟兄”，当组织中有一人打进某书场时，“即为场东拼命介绍某人佳、某人佳，尽其鼓吹之能事”143。20世纪30年代，在上海已拥有稳定业务的石秀峰成了沪上书场邀聘艺人的中介，石即大聘自己中意的艺人，并借此建立起以自己为中心的艺人联盟“四十个档”，从而把持了上海书场的业务。评话艺人曹汉昌即是靠石秀峰的介绍才得以进入上海的，在曹的记忆中“三十年代上海的书场曾掌握在石秀峰手中，进上海的人都要经石秀峰介绍”。由于握有进入上海的钥匙，因此“投他的人很多”144，外埠那些想涉足海上业务的艺人也无不唯石马首是瞻。

光裕社社员周宾贤等初到上海时因“没有组织”，在业务上很不理想，便联系沪上的一些社员组成“同义社”，以相互扶持为义，后又串连“宽裕社”部分艺人共15人结拜成“十五弟兄”，势力逐渐壮大。145

艺人们依靠团体的力量结成一张自我营销的网络，拓展了自己的生存空间。然而，这种做法导致的另一结果却是艺人们为了竞争的需要无不热衷于组织类似的私下联盟，直至各霸一方，彼此割据。这种充满火药味的形势，连评弹业的局外人亦感觉强烈：“海上诸说书艺人争夺书场地盘，不啻短兵相接，已成白热化。”20世纪40年代的姚荫梅已然是蜚声沪上的响档，在这场不见硝烟的争夺中，俨然以一方霸主的面目出现，为众艺人调度安排，从容不迫。

姚荫梅寄居沧洲书场，甘愿依附之同业既众，乃广为承接大小场子，多多益善。如守大本营，俨然以大元帅自居，调兵遣将，指挥若定，并为加强阵容计，特先分函散处各地之响档来沪参加焉。146

当应约赴沪的刘天韵、谢毓菁师徒风尘仆仆赶到上海后，发现为其安排的只是惠中等一些并不“显面”的场子。当时刘、谢在评弹界已经是响当当的人物，也不是一般普通艺人可比。因此，师徒两人认为这种安排“不足显示其为响档”，遂要求姚另行安排。姚竟不屑道“由彼自来，并未函约，岂能自作主张”，对刘谢的要求毫不理会。刘大为不满，乃对姚拔拳相向，幸好被旁人劝阻。刘、谢档最后悻悻离去，转赴苏州。两人刚走，谢汉庭与黄兆熊立刻自荐上门，补上了刘、谢的空档。147

姚荫梅对刘天韵不屑，一是其掌握着安排书场、生杀予夺的大权，姚在这种一呼百应的号召力下已经建立起一支对自己唯命是从的姚氏队伍；二是上海市场竞争激烈，欲移身沪上的评弹艺人数不胜数，乃至像刘天韵这种响档的离去，对名家云集的上海来说也并非什么大不了的损失。

姚荫梅这种大规模的“调兵遣将”，其主要目的是为了抗衡另一位在沪上书场呼风唤雨的人物，即以《英烈》一书驰誉上海的评话艺人张鸿声，以及围绕在张身边的一群评弹艺人。张鸿声以擅革新、书路快闻名，被人称为“飞机英烈”，在20世纪三四十年代的上海书坛名噪一时。由于张人脉广，善于疏通艺人们的关系，很多书场的场东都请张鸿声代邀艺人。40年代的书坛响档陈希安也是因张的一手提拔而最终立足上海的。在当时的陈希安看来，张鸿声无疑是书场的“托拉斯”，沪上不少书场的业务都被张一手垄断。148

为了对付张派中颇具实力的严雪亭，姚荫梅特意“罗致李伯康入其党派，俾与张鸿声派之严雪亭对峙”。严、李上一年在苏州码头打得不可开交，最后靠在茶会上“吃讲茶”才解决了两家的纠纷，此次冤家聚头，不免又要生出许多恩怨纠葛了。对于姚派与张派的硝烟四起，一些好事者无不兴致勃勃，乐观其变：“书坛已成打擂台，适者生存，究不知鹿死谁手耳？”149姚、张的对峙显然是一场艺人集团的对决，其实质也是艺人们为了争夺地盘保证业务所引发的利益冲突。

由于身处这种残酷的生存状态下，艺人们为了适应环境，纷纷开始形成自己的私人集团，一时间“十弟兄”“七星弟兄”“四姊妹”“四个档”“光裕社球队”“七煞档”等艺人联盟蜂拥而起，名目繁多，数不胜数（详见表1-3）。

表1-3 部分艺人结盟情况表

资料来源：上海评弹团档案室，《张鉴庭谈到上海七进七出》，案卷号：2，卷内号：3；一呆：《书苑新志》，《上海日报》1938年10月20日；横云阁主：《书坛四姐妹》，《风光周报》1936年6月17日；《四个档改组》，《大声无线电》1947年第1卷第1期；唐耿良著，唐力行整理：《别梦依稀——我的评弹生涯》；陈希安、余韵霖访谈等。

显然，“义结金兰”这种江湖文化在评弹艺人中间体现的比较明显，是艺人们惯用的结盟手段。艺人们以“结拜弟兄”或“结拜姊妹”的方式将业缘与“拟血缘”的关系交融在一起，用江湖的“义”字来打通两者的关节，从而形成一种利益共同体。对于艺人之间的“结拜”，陈希安谈道：

结（拜）兄弟也是蛮奇怪的，比如说我跟你是一辈的，结拜兄弟了，你的学生啊，本来不是我的兄弟，属于下一辈的，后来他红出来了，红出来以后我们也一起结拜兄弟。没有分层次的，主要是看你的艺术，观众欢迎你了，大家一起结拜。不看辈分的，你比我小两辈，也可以跟我在一起结拜弟兄。我们是讲实力的，讲影响的。150

从陈希安的谈话中我们也可以看出一个有趣的现象，作为一个追求实利的现代社会，上海对传统文化中的“辈分”似乎并没有强烈的意识，辈分的是否逾越在此无关宏旨，而“实力”才是衡量“义气”牢固与否的主要指标。

20世纪20至40年代上海评弹艺人群体中出现的这种结盟现象，以一种帮带作用为具有一定技能的艺人们提供了进入上海的机会，促进了评弹在上海的发展；但在另一方面，各种联盟间人为设置的壁垒也在一定程度上阻挠着一些艺人的进军沪上。严雪亭初到上海时即受到这种联盟的排斥，几欲打道回苏，最后通过走电台路线才觅得生机。1951年，贾彩云在痛斥评弹界的这种现象时道：“（以前）一直不敢到上海来做；为的是上海的场子全有人霸占着，如果不与他们勾结，休想争取到场子。”151

同时，沪上艺人凭借着一种派别势力，不仅使上海的评弹界硝烟四起，对外埠的艺人也造成了不小的压力。评弹界的一些响档每当酷暑炎夏时，都有歇夏的传统；而当此时，由于没有响档的盛名之压，一般技艺平平者则借此寻找更多的业务。1947年5月，本当是响档们歇夏休息的时候，然而张鉴庭、张鉴国双档却带着唐耿良、潘伯英等人到嘉兴开书，致使“同埠其他书场均不能敌，只得停闭下来”。张双档嘉兴演毕，又受邀前往湖州。湖州的书场本只聘了张双档一档，但他们仍携唐、潘一同前往。张鉴庭等在浙江码头上的扫荡，使一众“清寒说书人闻此消息，大起恐慌”，并就“张唐潘三档竟团结争夺书场地盘，纷纷写信给苏州评话弹词研究会理事长钱景章呼吁告急，赶快止住”。而接到投诉的苏州评话弹词研究会对于沪上响档们在码头上的横扫千军也束手无策，只能眼睁睁地看着他们赚得盘钵皆满，载誉而归。152

很显然，沪上艺人的私下结盟，在整个评弹群体的人际关系上撕开了一道裂缝，各种矛盾被激化出来，艺人之间彼此斗争，相互拆台，乃至使人痛批评弹界已沦丧至“自己人倾轧自己人”153。而一些成名的响档们也经常在各种竞争中败北，或在敌对联盟的排挤下不堪重压，退出上海书场。1948年贾彩云因受“七煞档”排挤，竟萌生出要到台湾去另辟市场的想法。154这种现象直至中华人民共和国建立初期仍然存在。1961年，秦纪文因改编《孟丽君》一书而受到陈云关注，当上海市人民评弹团团长吴宗锡受陈云之命问及秦纪文早期为何不留在上海时，秦坦言是受到了沪上艺人的排挤。1551951年十八艺人组建上海市人民评弹工作团，在某种程度上也存在着一种私人之间的结盟关系。

但是，毋庸置疑，评弹艺人之间的这种联盟又具有极端的脆弱性，艺人的结盟关系完全建立在一种实利的基础之上，一俟联盟内出现了利益之争或无利可图时，便即行消散。正如曹汉昌所言，20世纪30年代那些对石秀峰唯命是从者“主要是艺术上还没出来的人，想靠响档到上海做场子”。俟到这些艺人“艺术出来了，有了名气了，各人都有了演出场子，因而就散掉了”156。而40年代末响极一时的“七煞档”，也由于内部矛盾，形成不过一年便“宣告散伙”了157。

（二） “漂”在海上的“苦道中”

相对于响档的名扬立万，那些普通艺人则显得默默无闻，在某种程度上处于一种近于失语的状态。而其中的“苦道中”们更是无人问津，甚至食不果腹，仅靠给人代书或赖同道救济以维持温饱。

1949年，洪文蔚以一种苍凉的文学笔调在我们的精神视觉里构筑出了一幅“苦道中”的萧瑟景象。

灰蓝的天，惨淡的光，照耀着冬的野地。十二月的北风，吹动了说书人的胡子，也吹抖了说书人瘦瘦底躯干，像荒芜在寒风里。

说书人老了，花白的头发，皱皱的脸子，蒙上了一阵阴影。忧虑与烦恼，追索着他。晨餐露，夜餐霜，苦恼只剩得一副皮包底骨子。如今，他还“叮、咚”地弹着古老的琵琶，卖唱生涯中。

……

说书人的听众，一天天的少了。说书人的咳声，也一次次地重了。因为，他们所需求的是“三笑唐伯虎”，他们不懂的是“人生流离死亡”。

今年今日，是在北风里，我又见到了苍老的说书人，听到了他重重骇人的咳声。158

上述这段文字让人读来颇为动容，而在现实生活中“苦道中”的苦境却远甚于此。“苦道中”的群体构成主要有以下几类人：第一类是技艺太差没有业务，或者偶有业务却每每出现“五台山”159现象，最后不得不剪书他去，被同道称为“漂档”。20世纪40年代初期，梦生在《弹词画报》中为我们素描了一幅“漂档”们清晰的肖像：

漂档到处无人请教，衣衫不周，面目枯瘁，囊橐常空，半肩行李挟三条弦索，小小包裹中怀一寸醒木，在乡村破茶馆中，与场东三七拆账所赚之钱，吃饭不饱，饮酒不醉，一排已过，无人光顾，只能再往他处寻其生活；走遍天涯，知己难逢，好似伍子胥吹箫乞食。此种情况，岂不可怜？160

相对于“漂档”的落魄，第二类那些刚出道的“道童儿”在东飘西荡中难觅生计似乎也在情理之中了。“道童儿”是组成“苦道中”的又一人群。这类人由于刚出师门，技艺不精，所以很难受到场东青睐。作为新手的“道童儿”尚没有形成自己的业务网络，只能以一种“撞大运”的心态到码头上去“踏场子”。当然，这种时有时无的半失业状态，对艺人们来说是难以保证生计的。潘伯英在回忆自己初出道在上海四郊寻觅场子的艰难经历时仍不免嗟叹：“那时是背包囊，走官塘，踏场子，东飘西荡，勉强维持一个人的生活，有时还得脱空，没有场子演出，连个住宿的地方也没有。”161

第三类则是那些色艺衰退与年老体弱的艺人，这类人在“苦道中”中或是最感落寞的一群。他们在书坛也曾踔厉风发，盛极时生意络绎不绝，场东也莫不争相邀聘，竭力巴结。然而，一旦艳色不再、声气衰竭后，则立刻门可罗雀，有的甚至疾病缠身，客死他乡。曹汉昌在回忆业师周亦亮的凄凉晚景时甚是感慨：“他是一个响档，家庭负担就几口人……但没有积蓄。生病在家半年，经济就发生了困难。那时，听老艺人说，说书一辈子，能死在家里就好了。因为年老有病，生意也不能停下来，停下来养家活口就困难。”1621948年，前辈名家马熊伯带病在沙头开书，不想病殁于此，因家境贫寒，亲属竟无力前往收殓，“缘伊生前一无所积，身后萧条，景况极为窘迫”。沪上同道刘天韵、韩士良等遂在茶会上号召艺人援助“欲将马之棺木运苏入公墓安葬”163。

男艺人以技艺驰骋书坛，而女艺人更多的则是将容颜姿色作为招牌，每当“色落寒鸦”后便意味着其事业将告结束。由此，女艺人往往在事业巅峰、韶华正茂时或入豪门或觅佳郎，从此抛却艺术，教子相夫。但是一些女艺人或遭家庭变故，或因婚姻破裂，迫于生计又不得不再作冯妇，重理冰弦。而此时的她们早已风华逝去，再也不现当年听客纷至沓来、争睹芳泽的盛景了。女艺人谢小天13岁时即在江浙一带码头演出，20世纪40年代在上海已是名震一时，不想“自下嫁后处境偃蹇，不堪回首”164。40年代末期，谢夫顾某因病殁于沪寓，而在病间因疾贫相迫，夫妻俩“有一时期饔飧不继”，甚至“食烘山芋果腹”165。当1949年4月人们在书台上再见到谢时，对其处境已是不胜唏嘘，“听说最惨痛的时期，明日应约上书场，今天衣着尚在筹借之中”166。

谢小天的“美人迟暮”在20世纪三四十年代的女艺人中并非个例。朱雪琴在与丈夫离婚之后，不得不重抱琵琶再作冯妇。在时人记忆中：

那时她潦倒得可以，混（浑）身生了毒疮。她也是唱现在的几声“琴调”，说也奇怪，在上海没有人要听，生活是靠着典卖度日，最后她连弹词用的琵琶弦子也卖去了，方悄悄的离开上海。167

除以上外，也有一些艺人因病返贫，或深染恶嗜，自堕窘境。曾与刘天韵拼三个档演出《三笑》的王似泉因有“芙蓉癖”（吸食鸦片）而渐至潦倒，入不敷出，乃以向书场的听客借债生活。168

“苦道中”虽苦，但毕竟也是在谋求生存的一个群体。那么，这样一群社会的弱势力量究竟以何度日呢？

他靠代书啊，靠有的时候到小码头去唱个几天。也有叫“垫脚”的，比方说我要到无锡去演出，一月十五号到三十号，但是中间三四天我有事情，没有人，怎么办呢？要请他去，帮我垫垫脚，那么他去唱个三四回书嘛，拿一些钱。169

在陈希安的印象中，“代书”是“苦道中”们维持生计的一条途径。然而，“代书”毕竟是偶有的零碎业务，而那些在茶社上苦看茶会的道中无不对此争先恐后，“代书”的机会也必须经过一番激烈的竞夺才有可能获得。因此，“代书”难以成为“苦道中”们正常的业务状态。

早期，一些响档尽量避免去乡村小埠演出，以给那些清贫的同道留下糊口的空间。但到了20世纪40年代，由于评弹业竞争的日趋激烈，连一些“上海先生”也开始涉足远埠僻壤，“不问大城小邑，无远弗届”袭卷而去，犹如群蝗所至，使一应清寒道中“无啖饭余地”170。因此，当那些在乡镇小邑苦度时日的艺人们一旦逢及“响档及某某班开书，最感头痛”171。

虽然“响档”们以其无可敌挡的声势挤压了一般艺人的生存空间，甚至使栖身于乡间僻壤的“苦道中”们也无不人人自危，但总体来看，那些遍布乡村的书场毕竟具有相当的吸纳能力，而身为响档的艺人们也并非都愿意在乡间的泥泞小道上艰难跋涉。如范雪君就曾一度不涉足书场，只做电台。而评话艺人黄兆麟更是在上海连演15年，很少涉足那些乡间的小码头。172广阔的水乡码头与小镇集埠仍是“苦道中”们得以生存的基本市场，因此，那些“往来乡镇小邑献艺之年老说书人或出道未久之‘苦道众’，赖场东供给膳宿，纵使卖座衰落，尚能维持生计”173。

另一方面，太湖流域地处北亚热带区域，属季风带气候，每年5至7月间，酷暑即至。每届此时，各地书场业务清淡，一些响档名家便借此“歇夏”，而部分书场也开始出现没有艺人来演出的“荒档期”。此时，那些苦觅生机的“苦道中”们便趁机填补上去，曰为“填档”174。

徜徉于乡镇市集的“苦道中”们尚能在水乡码头上觅得生计，那么留守在都市中的清贫艺人们又将以何为生呢？1949年3月20日，《新民报·晚刊》上一篇名为《马路上的说书人，小布棚传奇开场》的纪实性报道，为我们再现了这群人中的部分生活状态。

在嵩山路法国公墓的后面，有一条冷净的横马路，沿公墓一面的红墙下，搭着一排鳞比的木板房，其中十之八九是木器作……就在这些木器作之间，却嵌着几个布棚，每当下午三四时左右，或是晚间七八时左右，这里总有数十人在整齐地安置着的长凳上，围着一位指手画脚的说书人，出神地听他讲述《上下三代》的神奇武侠故事，尤其是晚上，当一盏暗淡的油灯挂在墙头，说书人睁大了因疲乏而充血的红眼睛，说得兴高采烈，而听书客个个聚精会神得鸦雀无声……

他们的听众呢，便是附近小菜场一带的摊贩，以及各种匠人作的手艺人，而且经常总是这几个老听客，年龄约四五十岁以至六七十岁不等。收费也没有固定的，在听了一回书之后，由听众自愿付给，但有许多因为日常来听已经生了感情，出的钱倒亦够他们维持一家老小了。

“这完全是感情作用了……”另一位钱先生抽着烟说：“他们每天来听，就是落雨也不间断，有时候雨落得大，布棚有些漏，我们倒想收场了，嗨，有几位还有兴致听下去，我们只好仍旧说下去，弄得衣裳不知不觉都淋湿了……”

他们开书的时候到了，用他的话说，他们的布棚不像大书场有茶房招待泡茶，他们还得“服务”听众，亲自搬凳子招待。175

这种简易的马路书场或露天书场，成了一部分城市艺人的谋生之道。苏州李金祥更是从清末至民国，数十年间在玄妙观露天献技，日有听客百余人，被誉为“露王”。176

与苏州一样，沪上评弹界每至岁尾也有会书，但与苏州不同的是，沪上会书花色较多，时间亦更长，如“二档拼一档，名家拼双档，或三档拼一档，四档拼一档……或说大书的与说小书的拼档，以标奇异罢了”177。乃至从“晚间说至天明为止，听客亦不以为倦”178。会书除检验艺人技艺、娱乐听客之外，另一个功能则是为一些平时没有业务的“苦道中”提供上台的机会，以使其能顺利度过年关：“会书之本意，乃出于公义，因有不少赋闲之‘哑档’先生，难以度岁，于是于岁尾加入会书。说三四回，亦可得一过年盘缠也。”179至1950年，因为失业的艺人陡然增多，上海评弹改进协会商议对策，乃在每周日举行早场会书，让收入微薄的艺人登台开书。180

“苦道中”奔波于各大小码头，在炎炎夏日下或瑟瑟寒风中走进书场，以自己身怀的技艺在激烈的市场竞争中顽强地寻觅着生存的空间。他们不只肩负着养家糊口的重担，同时也固执地为自己诠释着一种评弹艺人的群体身份。作为弱势群体的“苦道中”之所以能够生存下来，一方面固然是因为其具备了谋生的职业手段，另一方面则在于像光裕社、润余社等行业自治组织所形成的行业救助体系。光裕社不仅为无处葬身的“苦道中”购置了义冢，并建立收容艺人子弟读书的裕才学堂。而诸如“救济贫苦同道遗孤”“救助失业道众”等义务会书与募捐演出也频频举行。甚至一度出现过一种被称为“一文元运动”的救助活动。181光裕社与润余社等组织在长期的运作过程中，形成了一套救助贫苦艺人的应急措施，从而起到了及时缓解艺人生存危机的作用。而这套机制的来源，则是中国传统社会在长期发展过程中所形成的自助体系。产生在评弹艺人身上的这种群体性自助，是中国传统社会中自我维护的生存机制在某个群体上的具体体现。

评弹艺人不只是都市现代文化的诠释者，也向那些闭塞的农耕世界送去了都市的“摩登”观念。同时他们也将乡土社会的信息反馈给城市，在日新月异的都市中守望着那条在数千年的岁月沧桑下流淌下来的文化之源。评弹艺人们在这种交互传播的过程中发挥着重要的桥梁作用。而我们从评弹艺人群体身上看到的，是一种中国社会传统与现代的共存与共生。

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